懸念、景觀與媒介自反：中國電影中的監控敘事

當代社會，人類與技術正在進行著一場“浮士德式交易”。在大多數城市中，監控攝像頭晝夜不停又悄無聲息地運作著，保證著秩序、控制和減少違法行為的訴求。與電影誕生之初對“現代性”議題的充分關注不同，信息技術革命后的媒體融合時代，我們對電影本體的討論或許更聚焦于“當代性”，比如以《網絡迷蹤》（阿尼什·查甘蒂，2018）為代表的桌面電影的異軍突起，讓電影本體的邊界得到驚人的拓寬。自20世紀末以來，監控技術的運用開始無處不在地出現在當代社會中，因而亦開始成為各類電影敘事中的重要元素，比如《對話》（弗朗西斯·福特·科波拉，1974）、《國家公敵》（托尼·斯科特，1998）、《戰栗空間》（大衛·芬奇，2002）、《諜影重重3》（保羅·格林格拉斯，2007），包括像《班尼的錄像帶》（1992）、《隱藏攝像機》（2005）等大多數邁克爾·哈內克導演的電影，以及在柏林電影節備受關注的“DAU”（伊利亞·赫爾扎諾夫斯基，2019-2021）系列電影。相較外國電影的創作實踐，中國電影中對監控影像的引入有一定的滯后性。與真人秀電視綜藝節目（大眾監控文化）的盛行迥異，當代中國電影創作中的監控敘事，只以少量筆墨出現在《嘉年華》（文晏，2017）、《大佛普拉斯》（黃信堯，2017）、《江湖兒女》（賈樟柯，2018）、《少年的你》（曾國祥，2019）、《受益人》（申奧，2019）、《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）等現實題材電影，以及《唐人街探案》系列（陳思誠，2015-2018）等部分偵探推理或警匪犯罪類文本中，作為一種關鍵的情節或類型風格的元素。《蜻蜓之眼》（徐冰，2017）這種以監控為核心的電影創作，殊為鮮見。整體上，中國電影對視頻監控/監控影像融合的拍攝實踐，以及學術界對電影本體與監控之間的關聯的研究都較少。

一、監控電影：從西方電影到本土實踐

凱瑟琳·齊默（Catherine Zimmer）在《監控電影》（Surveillance Cinema）中追溯了監控實踐與電影的某種同源性。監控早在電影誕生伊始，甚至早在敘事電影成為電影制作的主流之前，就以某種方式作為主題而存在。凱瑟琳·齊默引用了電影學者托馬斯·萊文（Thomas Levin）對《工廠大門》（1895）的論述，最早的一批電影之一——盧米埃爾兄弟的《工廠大門》是一部拍攝盧米埃爾兄弟公司雇員的影片，因此是一種工作場所的監控形式。同時，齊默自己也找到了此種早期實驗的其他的同時期案例。在他看來，早期電影中對工作場所的監視與控制已經成為監控最為主要的形式之一，“即使推動盧米埃爾兄弟實況影片制作的主要沖動是記錄，但這一沖動在某種層面上，也自然而然地與視覺監控所需的證據性需求密不可分?！盵1]因此，《工廠大門》作為一部在攝影機面前與電影媒介本身之中稱頌盧米埃爾企業的影片，會被當今的視頻監控無處不在地“引用”，毫不意外。凱瑟琳·齊默進一步援引早期電影創作實踐，指出早期電影中關于窺視敘事或關注于視角裝置作為敘事手法（始終是監控電影的主題之一）的反身性例子，愛迪生公司在電影誕生的頭十年定期大量制作了“抓現行”（caught in the act）故事片①，這隱含了電影敘事的建構，以及作為揭示性手段的電影技術的呈現，尤其關于犯罪與性的主題。這些早期電影為電影類型打下了基礎，但它們也勾勒出了監控敘事與實踐之間被認為是當代才出現的構成性關系：“雖然視頻技術的完善，已經使犯罪記錄成為了監控（以及作為一種大眾娛樂形式）的常見與有效的形式，這種對利用攝影記錄犯罪的沉迷，早在這一技術被廣為運用之前就出現了。”[2]

約翰·特納考察到最早進行遠距離視覺傳達的電影之一，是蘇聯構成主義電影《火星女王艾莉塔》（雅科夫·普羅塔扎諾夫，1924），火星女王艾麗塔試圖引誘工程師以便獲得使用他的“屏幕中的屏幕”裝置觀看遙遠世界的機會，而早在第一臺電視出現的10年前，弗里茨·朗的《大都會》（1926）中看起來如同閉路電視的影像可以視為圍繞監控建構的電影敘事前身。特納認為，電影中弗雷德森對大都會及其勞工的監視，體現出大都市的現代性——其理性與非理性、務實與浪漫之間的文化張力——是德國社會動蕩和民族社會主義崛起的先兆，承諾的是秩序、控制和社會工程。[3]卓別林《摩登時代》（1936）中類似于實時監控的裝置也在電影中被引用，可以說是較早出現的屏幕“套層”影像和“實時”監控結構的使用。資本家在辦公室內可以隨意調取不同車間內工人實時工作的狀態，通過監控小屏顯現在電影中。更為甚者，廁所中突然出現的資本家監控鏡頭，制造了一種幽默與恐懼的混合，監控影像也成為一種“符號學”意義上的，對資本主義技術迷戀和利益最大化的諧謔與批判。插入作為大型監視圖的監控屏幕也得到了顯著的體現，斯坦利·庫布里克的《奇愛博士》（1964）中的“大屏幕”（the big board）——一個充當總統會議室背景的巨大屏幕/地圖，有能力掃描全球和指揮其功能的監控屏幕，在軍事演習中顯示著不斷膨脹的目標、閃爍的發射，持續營造了緊張不安的感覺。20世紀70年代，科波拉關于監控/竊聽實踐的經典文本《對話》提供了一個將監控技術核心應用于電影風格和敘事結構中的原始文本（urtext），普遍被認為直接反映了特定歷史時期對監控的憂慮，尤其是水門事件，以及伴隨這起事件所揭示的美國國內的政治監控現狀。[4]同樣由吉恩·哈克曼扮演相近角色的《國家公敵》也是監控融入電影敘事和主題的代表性文本。

后“9·11”時代，西方資本主義機構都采用了各種形式的監視手段，尤其是大規模的監視手段或全景主義，這些大量的大規模監視技術包括復雜的普查工具和方法，如雷達、激光、傳感器、衛星、測謊儀、超聲波檢查儀、夜視儀、基因檢測、全球定位系統、天基望遠鏡、生物特征識別設備、家庭逮捕系統以及眾多其他監控設備“插入”到實時通信中……隨著軍事硬件在民用領域中的應用不斷增加，西方的監控電影也出現了更多的書寫形態。[5]凱瑟琳·齊默細致論述了《電鋸驚魂》系列電影中對視頻監控技術的利用，結合?？碌摹吧軐W”與阿甘本的“赤裸生命”、“無區分地帶”等概念框架，深入分析了美國“酷刑色情”（torture porn）恐怖題材，如何以將監控手段引入生死游戲的規則和方式，來制定酷刑方式與電影的敘事結構，表明監控已經成為這一亞類型的重要特征。[6]一些更具當代意識的監控敘事電影也大量出現，比如《隱藏攝像機》、《諜影重重3》、《少數派報告》（史蒂文·斯皮爾伯格，2002）、《時空線索》（托尼·斯科特，2006）、《危險辯護》（約翰·克勞利，2013）、《人類清除計劃》（詹姆斯·德莫納克，2013）等，監控技術或監控影像作為一種敘事和結構手段，在最近二十年的好萊塢流行電影中愈發盛行。

相較國外監控電影的發展，中國的監控電影或者電影中的監控敘事發展都較為遲滯。如果說特定歷史時期反特片中的電臺監聽情節元素可以作為“監控敘事”的一種前現代語境中的前文本，在進入21世紀后，中國當代現實題材電影的創作序列中，較早可以追溯到20世紀80年代中國“娛樂片”創作中，已經有了監控敘事實踐的雛形。比如鮮見被理論界關注的《超國界行動》（黃蜀芹，1986），影片中有針對西方恐怖組織進行部署的監聽裝置，高潮部分的沖擊力也來自于監控第二空間與現場空間的差異性。同樣，在屬于第五代導演類型探索的《最后的瘋狂》（周曉文，1987）中，電視直播的馬拉松比賽畫面讓警察發現了罪犯一閃而過的模糊身影，并通過錄像回放等技術性操作，最終找到關鍵線索，推進了敘事。①諸如《無間道》（劉偉強、麥兆輝，2002）這樣的監視題材警匪犯罪片中，監控影像已經俯拾即是，并形成了一種監控電影自指性的傳統與“民族志一般反映監控文化的反射性之間”[7]的張力。

最近幾年的中國電影中，視頻監控、行車記錄儀、手機直播界面等漸漸被引入到電影敘事中，成為一種關鍵的情節元素，大多涉及犯罪情節，諸如前文所提及的《嘉年華》《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》《受益人》等文本?！都文耆A》中海邊旅館的電腦監控屏幕前，小米目睹了嫌疑人試圖進入兩位女孩房間的過程，她開始用手機拍攝監控畫面，同步的監控界面與手機界面在電影銀幕上形成了一種多重套層。有意味的是，當原始監控畫面失去證據的功能后，小米翻錄監控的手機視頻成為關鍵證據。公共空間的監控影像已經喪失了本身最應該具備的價值，形成了一種微妙的批判?！洞蠓鹌绽埂贰镀皆系南穆蹇恕贰妒芤嫒恕穼π熊囉涗泝x視頻的引入，盡管側重點各不相同，但均作為一種監控影像的證據功能，與敘事情節緊密結合在一起。《唐人街探案》中監控影像的使用，更重要的意義上是對秦風斷案推理能力的一種視覺化呈現，是基于導演對類型成規與類型元素的熟稔。監控影像在《唐人街探案》中繼續發揮著相同的功能，視頻監控的可信性幾乎從未受到懷疑。此外，值得注意的是，賈樟柯的電影一直體現著我們時代的媒介化生存經驗。無論是貫穿的對電視機、廣播表意功能的頻繁利用，還是手機短信與flash動畫，以及對未來世界社交工具界面的想象，突然入畫手機自拍與直播以及監控影像……賈樟柯電影的媒介元素一直是重要的時代表征。

二、監控敘事中的懸念與景觀

監控技術，就像希區柯克《驚魂記》（1960）中諾曼·貝茨窺視孔的高科技/視頻技術版本，它總是與犯罪行為結合在一起。自從希區柯克的《驚魂記》和邁克爾·鮑威爾的《偷窺狂》（1960）在20世紀60年代重新定義了電影化的恐怖之后，恐怖和色情驚悚的類型舞臺上就出現了監控敘事的流行。偷窺/窺視是所有電影與觀眾關系中的重要組成部分，監控技術一直被用作一種常規的敘事修辭，并且幾乎無一例外地與殺手的病態兇殺聯系在一起。這當然是偷窺經常被用作電影監控敘事的解釋模型的原因之一。[8]但如酷刑恐怖片《電鋸驚魂》系列一樣，將視頻監控作為獵殺方式和結構元素的用法，在中國電影中較為鮮見。

約翰特納指出，許多先進的監控技術和做法都是當代電影的素材，諸如《放大》（安東尼奧尼，1966）、《兇線》（德·帕爾瑪，1981）、《對話》、《偷窺狂》等電影均將監視問題作為其存在的敘述性內容。這些電影質疑了公共/私人（內部/外部）可區分性的崩潰，并指出了普遍的、看似無所不能的，往往是偷窺的監視能力。他進一步指出，當電影使用不同的監控技術作為電影的敘事實質的一部分時，這通常是暴力的前奏。以這種方式，監控情節通常被構架為提供張力的“懸念機制”，可以將這種緊張的情況描述為：

1.在不確定的事件過程中可能發生相關的（通常是威脅性的）事件;

2.主角有可能積極地通過某些形式的行為來控制事件的進程（即防止事件的負面結果）;

3.觀眾對于不確定的情況所掌握的信息和主角所掌握的信息是不對等的。

特納認為，最后一點是懸念理論的靈魂——預期的概念，即對即將到來的事件進行計算、預期和評估。當監視技術顯示在屏幕上以暴露或凝視某些角色或事件時，通?？梢约俣?，監控的順序為隨后的暴力或潛在的暴力做好了準備。[9]

諸如《世界末日》（邁克爾·貝，1998）、《星際迷航》（艾布拉姆斯，2009）等以科幻或災難片等當代好萊塢電影中使用監視技術，都被證明為既是懸念技術的一種計算手段，又是暴力活動的預兆，因此在當代表現系統中監視與暴力之間有著一定的聯系。由于科幻片或災難片的發展不足，中國電影中這樣的文本較為缺乏。攝像機作為一個至關重要的道具，完成了整部電影偽紀錄片的風格定位。這種策略可以追溯到好萊塢的《女巫布萊爾》（丹尼爾·麥里克、艾德亞多·桑奇茲，1999）以及美日泰等不同國別版本的“鬼影”系列電影。與主流電影給予觀眾安全感不同，偽紀錄片/監控敘事的手法，為屏息凝視攝像機屏幕的觀眾制造了巨大的不安全感，既緊張又期待那不確定的恐怖或血腥暴力的發生。“冒犯觀眾”的敘事技巧源于希區柯克，但媒介意識已發生很大變化。這種利用監控情節建構為提供張力、預測暴力發生的“懸念機制”，在哈內克的《隱藏攝像機》中尤為經典。監控惡作劇的嫌疑人馬吉將懷疑他的知名電視節目主持人喬治喊到自己的廉租房內，兩個人物都清楚隱藏的攝像機正在監視著他們，于是馬吉突然當場割喉自殺，試圖自證清白。這種暴力行為，是觀眾與喬治同樣完全不確定的，但卻是馬吉所確定的，這里存在著一種信息的不對等。

《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》均關注到行車記錄儀作為關鍵性的敘事道具。《大佛普拉斯》中對行車記錄儀視頻的使用，突出了窺視的欲望與機制。肚財與菜埔的觀看動機，是因為電視機的損壞，更是一種窺視欲望。在這一點上，《平原上的夏洛克》異曲同工，將行車記錄儀中發現小三的畫面拍照并作為證據的情節，與車禍肇事逃逸本身無關，滿足了大眾對他人私生活想象的一種印證。但《大佛普拉斯》中肚財與菜埔通過行車記錄儀，觀看了老板啟文謀殺威脅他的前任情人并藏尸大佛的全過程，證明了當監控技術作為電影的敘事實質的一部分時，這通常是暴力行為的前奏。在藝術家徐冰導演的《蜻蜓之眼》中也將災難性、事故性、兇殺暴力的場面，集中在一起呈現，在他看來這是監控影像里十分特殊的部分，“監控影像絕大多數時間什么都不發生，安靜得嚇人，但一旦有事情發生，畫面瞬間又會變得很瘋狂，我們生活在一個無法判斷、無法把握的社會現場中，由此產生出強烈的緊張感和失控感?！盵10]

《平原上的夏洛克》中同樣涉及一種犯罪行為，而在追尋肇事逃逸司機的過程中，超英和占義偶然發現了路邊糧油店外的監控攝像頭，有可能提供線索。但這里對“懸念”進行了延宕，在電影中，監控畫面沒那么重要，如電影剪輯所呈現的，甚至沒有給出一個觀眾預期的監控畫面的鏡頭，而是給出了一個村民與糧油店老板一起凝視監控的反打鏡頭。但在城市敘事中，超英和占義為進入高級小區偽裝成外賣小哥卻敗露被保安追趕時，電影常規的客觀鏡頭，轉換成了小區內、公寓門口、走廊及電梯間的監控畫面。前面缺席的監控鏡頭，與城市小區內外隨處可見的監控攝像頭形成一種對比，放大了城鄉二元結構問題的狀態，尤其是在社會學意義上的人際交往的差別——它的空間文化和權力邏輯都像兩個世界。

在中國電影的創作中，比較有代表性的是賈樟柯導演?！督号返淖詈笠粋€鏡頭，來自一個監控鏡頭，全知視點的觀眾，被迫通過監控畫面凝視著走廊里知曉斌哥離去的巧巧，當監控畫面充滿銀幕的時候，低分辨率的監控畫面，導致觀眾視點切換的突兀與分裂感。其實在此之前，賈樟柯導演還刻意用一個長鏡頭交代了巧巧橋牌店門外監控的安裝過程，這種對現實與電影敘事中監控技術的指涉，一致指向了電影故事表達的時代變遷之感。他在《時間去哪兒了》中執導的短片《逢春》中，第一個鏡頭是古城邊上的一段古裝武打戲，直到自拍桿與手機入畫，觀眾才清楚這是一場戲中戲，而隨后的清宮裝束表演、同時入畫的無數手機與影片將古城的鳥瞰全景鏡頭，銜接手機直播界面的特寫鏡頭的并置一樣，既現實又魔幻。在賈樟柯電影中，電影與監控的作用幾乎從不是主要的，他關注的一個核心問題在于“景觀”，德波意義上的景觀?！斗甏骸分衅竭b古城游客自拍與古裝表演場面與游客自拍場景，共同建構的一種當下十分常見的“景觀”，這其實在《世界》中已經初露端倪?！妒澜纭分惺澜缰糜蝿俚鼗虻貥私ㄖ摹皵M象”，趙濤飾演的趙小桃就困在這一座“擬象”的世界景觀中，她的命運和工作性質在《逢春》中幾乎沒有任何改變，只不過換成了置身于中國本土性景觀——平遙古城中。寧浩導演在《瘋狂的外星人》（2019）中，異曲同工地模擬了《世界》中的世界公園景觀，但這種“擬象”因攝像機拍攝的照片而造成的真實感問題，成為A國追蹤外星人的緣由而成為建構敘事的重要部分。盡管寧浩對媒介利用的重點，并非賈樟柯的展示性，更側重戲仿以突出荒誕的后現代體驗，但兩者對景觀與媒介的批判姿態是有相近性的。

德波的《景觀社會》、鮑德里亞的《消費社會》及道格拉斯·凱爾納《媒體奇觀》中關于景觀、消費、媒介與社會的理論框架在今天依然發揮著重要的作用，而電影、監控/媒介與科技的交匯之處似乎成為了景觀社會的印證。景觀和監控在流行文化中日益融合，在流行電影中尤為明顯。通過將監控技術和實踐轉化為極具誘惑性的電影圖像，這些圖像近乎于對此類技術和實踐的迷戀，電影中可以構建一種對全景攝影的呈現，比如好萊塢的科幻片和災難片。由于中國科幻片、動作片等發展不足，中國電影目前還沒有在景觀與監控的交匯點上展開宏大構想，流行的電影文本中亦鮮見到對監控技術的焦慮與憂慮感，僅呈現為如《流浪地球》（郭帆，2019）中對監控指揮中心的描摹，或者《戰狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）中對中國軍方對救援行動部署的實時監控的呈現，表現為一種頗為單純的技術自信。

三、屏幕“套層”與媒介自反

沒有人會否認，當今世界儼然如一個巨大的攝影棚，而諸如《楚門的世界》（彼得·威爾，1998）所揭示的，電影這一媒介，本身就是一場超級監控，這也證明著電影與監控的關系極為曖昧。監控影像本身的特殊之處，在于同樣為屏顯媒介，自身便是形象的載體，電影中的電子媒介在電影銀幕中嵌入了另一塊屏幕，在電影時間中套入了另一層時空，這種套層關系在現實復原和精神分析兩個層面上指向了電影機制本身。[11]由于觀看機制與電影相似，監控影像也天然構成一種對電影機制的折射，將電影的觀看機制、觀影的心理機制間接地暴露給觀眾。

《江湖兒女》的監控畫面結尾在電影本體意義上凸顯了窺視理論，解構了電影本身的敘事機制，虛構敘事電影與現實融合，觀眾的視點被迫分裂，電影空間由銀幕向現實空間驗身，“監控之眼取代了電影之眼，被深情凝視的虛構的江湖世界與被審視的現實世界交相融匯。沉浸于虛構世界情感體驗的觀看被阻斷，喚醒，返回臨界狀態的審視……在此意義上，監控之眼所執行的功能不僅僅只是一種‘記錄-發現，也是一種‘審視-裁判。”[12]與傳統電影通過經典敘事與透明剪輯盡可能將觀眾設定為模仿角色行為和心理狀態的主體不同，電影中的監控影像打破了主流電影以視線剪輯為主導的縫合機制，電影中的監控敘事是有意識的媒介自反實踐。《大佛普拉斯》中的敘事視點轉換，導致觀眾從對肚財、菜埔及其老板啟文的日常生活的觀看，轉變為觀眾對肚財和菜埔觀看老板啟文的日常生活的觀看，這種“銀幕內外視覺裝置的套層展示了‘凝視的存在，讓作為‘我的觀眾在電影之鏡中辨認出自己，亦讓作為‘我的電影透過其他媒介的影像審視自身、反思自身”[13]，完成了讓觀眾從沉浸到間離的觀影體驗轉換。值得提及的是，《大佛普拉斯》中還涉及電視、行車記錄儀、電影不同媒介的視覺權力關系。電視機作為最普通的媒介，是肚財和菜埔觀看世界的重要裝置，當他們偷窺老板的行車記錄儀的彩色影像時，突然意識到了視覺權力的差異性——彩色世界——并且菜埔還在他入畫的記錄儀影像中認出了自己，而在行車記錄儀交代的老板與情人豪華酒店幽會的情節，這種儀式化的觀影體驗對菜埔和肚財來說頗有觀看電影的意味，種種圍繞電影、觀看與視覺權力的設計十分微妙，異質媒介的影像與角色的真實生活形成一種強烈的疊合與互文關系。

《蜻蜓之眼》用監控素材制造“敘事電影”的創作實踐折射著電影制作與監控實踐之間的關聯，《蜻蜓之眼》利用網絡上的監控視頻作為素材，各種來源的視頻監控被重新排列組合，以戲仿的方式創作了一部劇情電影。在這部電影中，監控畫面中不同樣貌的女性被默認為女主蜻蜓，而不同樣貌的男性被默認為同一個人即男主柯凡。如唐宏峰指出的，影片包含一種雙重關系，第一重關系是影像與現實的直接關系，第二重關系則是影像之間的集合關系，它使得這個虛構的故事得以可能。這種對監控視頻素材的剪輯與電影的蒙太奇拼接的原理一致[14]，更進一步的是，影片還凸顯了不同媒介之間的相互轉換，比如監控、電影（靜幀）與攝影（圖片）。《蜻蜓之眼》利用網絡上的監控視頻作為素材，本身說明了監控影像構成電影的可能性實驗，而由于監控影像本身是固定機位/靜態攝影，不會為后期剪輯/編輯帶來干擾，這也是《蜻蜓之眼》容易讓人與圖像/圖集聯系起來考量的一個原因。此外，《蜻蜓之眼》監控視頻在刻意保留時間碼、機械識別的紅字符、機器聲音的自指性元素的同時，構成了一部電影本體意義上的電影，而“所有隱藏在背后的技術制作和藝術設想，都預示著我們的社會經由無處不在的技術監控已經成為一個電影化社會;我們每個人都是拍攝者，我們每個人也都是被拍攝者，我們透過技術手段窺視他人，他人也窺視著我們。經由視頻監控的調制和解調，我們的生活已然如同電影：無比真實又無比虛幻?！盵15]

在中國真人秀電視節目充斥熒屏的當下，真人秀綜藝儼然已經成為了大眾監控文化的核心標志，同時如特納所論證的，我們也看到了對公共和私人之間，內部和外部之間的界限的蔑視，這樣一來，流行文化就產生了監視是正常的感覺。[16]中國電影的創作與監控影像結合的探索與實踐，還有漫長的路要走，最關鍵的是一種對電影本體、監控本體的與二者交匯處的媒介自覺意識，監控敘事的引入，必然會帶來新鮮的視點，亦可以提供一種新鮮的完成更為復雜的時間和空間的蒙太奇，電影敘事必然會被重新拓寬。

參考文獻：

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【作者簡介】 ?玄莉群，女，山東濟南人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學專業博士生，主要從事中國電影、電影史論研究。