電影與文學

[嘉賓] 戴錦華冉 平梁 鴻張 越

[整理] 陳 昕薄詩文

跨界對話沙龍是北京國際電影節·第27屆大學生電影節的首創，其中“電影與文學”跨界對話沙龍由張越女士主持，北京大學戴錦華教授、國家一級編劇冉平與中國人民大學梁鴻教授討論了電影與文學的關系。

張越：最早的電影是盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》（1895）、《火車進站》（1895），只是短暫地展現一個場景，其中沒有故事，也沒有人物塑造，所以電影的發端似乎不需要文學，但文學的加入使電影走向成熟。由于科技的發展，電影又出現另一種趨勢，即年輕的一代更趨向于追求電影的技術，而不是電影的文學性，從而呈現出一個此消彼長的發展歷程。各位老師如何看待電影和文學的關系？

戴錦華：這個問題一提出就讓我回首當年，我剛到電影學院的時候，這已經是一個社會性的話題，當時大家都對這個話題帶有極強的情感熱度，而今天重提這個話題時，語境卻完全變了。我認為電影和文學的關系是顯而易見的，我們會說盧米埃爾兄弟是歷史上最著名的“短視者”，他們以為活動電影機不過是當年每天出現的幾十項、幾百項的發明之一，而聰明的梅里愛購買并使用攝影機拍攝完成了自己的默劇。然后，世界電影史或20世紀文化史上最偉大的一次偶然出現——電影和敘事，故事片或20世紀最偉大的電影藝術由此誕生。但是，我認為其中有一個誤區或者陷阱，就是我們把文學簡化成敘事，而另外一個陷阱是我們忽略了媒介和語言。首先文學不都是敘事，我們說敘事性的文學主要是指小說，尤其是長篇小說。而同時我們忽略了文學的敘事是語言的敘事，所以它是語言藝術和時間藝術，而電影的敘事是用視聽和時空語言在講故事。故事這一點雖然是共同的，但是媒介和語言系統完全不同。所以在這個意義上說，電影藝術和文學緊密相關，但電影藝術也與戲劇、音樂、美術緊密相關，甚至與整個20世紀美學史和思想史緊密相關。

張越：我想聽聽另外兩位老師對這個問題的基本看法。

冉平：作為一個創作者，我喜歡把這個問題簡化。20世紀80年代正是國內先鋒文學興起的時候，包括蘇童等一批作家，然后一批新的電影導演的作品改編自當時非常有探索性的先鋒小說，比如《黑炮事件》（黃建新，1986）、《紅高粱》（張藝謀，1987）等，所以文學對電影確實是有幫助的。我同意文學與電影要碰撞，而這只是敘事上的幫助，電影也包含導演的態度、立場、審美和情感。

梁鴻：從一個觀眾角度，我認為電影和文學的關系可能是分層的，比如好萊塢的爆米花電影就是一個故事，并通過視效達成一種沖擊。但相較之下，更有文學性的電影具有更多溢出的東西，比如小津安二郎和黑澤明的電影不單單是影像本身，還能讓你感受到這種表演帶來的生活內部的更深遠的東西，我認為這也是文學應該表達的。小津安二郎的電影劇本是一個非常嚴肅的文學文本的創作，他希望能夠在電影中呈現出超越于影像本身的更深遠的存在：人的存在，生活的存在，某種美的創造。所以我認為電影本身具有文學的層面，好的電影一定包含文學的敘事，包含一種溢出影像本身的永恒存在，而不只是一個火車進門的紀實瞬間。我認為好的電影一定是有一個好的文學內核，一種思辨以及一種存在的永動性。

張越：電影不僅和文學密切相關，還和戲劇密切相關，黑澤明的很多電影其實和莎士比亞的戲劇作品相關。所以戲劇、文學、電影有必要放在一起討論，三者之間既跨界又相關。

梁鴻：其實看黑澤明的電影對文學很有啟發，我是把它作為文學文本來做筆記的。

張越：哪部電影您認為可以換成小說的寫法？

梁鴻：《東京物語》（小津安二郎，1953）是我做筆記做得最詳細的一部電影，因為我認為其中涵蓋的內容太多了。我就從這一對老夫妻收拾東西進城，以及之后遭遇的一系列事情思考如果這是一部小說該怎么寫？我認為電影中老夫妻在女兒的聚會上被請出去是非常殘酷的，但同時又好像非常自然。對都市生活而言，這對老夫妻是多余的人，是不能被生活容納的人。不管這對老夫妻在鄉村的生活具有某種圓滿或者某種靜謐的東西，但在東京這種東西是不會被容納的，也是不能夠存在的。《羅生門》（黑澤明，1950）我也研究了一遍，我把小說文本和電影對照看了一下。因為我很喜歡小說中的語言，幾乎全是短語，整個語言特別簡練、極致，所以想要將語言變成視覺是非常艱難的。而電影的黑白本身就特別重要，黑白是一種遙遠、沉淀的色彩，是帶有某種本能的、本源的抽象色彩，使我們感受到類似于語言的抽象性。從文學角度來看，我認為電影和文學絕對是不可分割的關系。

張越：什么時候電影和文學開始密切相關，能找到這樣的一個階段或轉折點嗎？

戴錦華：對我來說這個問題確實沒那么簡單，因為改編一直存在，你可以說梅里愛所謂的敘事是在改編自己的木偶劇，但其實這又不是今天我們所說的嚴格意義上的改編，因為他只是把木偶劇拍下來，并且只有一個正面的、低角度的機位。對我來說，電影與文學的關系這么突出是因為整個19世紀長篇小說扮演的是最通俗的、最受歡迎的大眾藝術。同時，我認為小說扮演的是19世紀的“說書人”，它不僅給大家講故事，還是某種國民劇場，它是社會心理、社會問題最突出的表現。而到20世紀有聲片出現以后，敘事變得非常突出和重要，電影成為20世紀的大眾藝術和“說書人”，人們去影院看一個特別迷人的故事。20世紀的后端，尤其是跨世紀的時候，電視劇繼任并接替了“說書人”的角色。所以，在一個社會功能角色的意義上，電影和文學相繼，電影繼承了19世紀小說的社會功能，而后又被電視劇繼承，它們之間的相向性特別突出。電影和文學其實是在一個歷史過程中非常復雜的相遇、分離，然后相互替代的過程。所以我不會說電影一定是一個文學的仿本或模本，我認為電影具有自身的原創性，電影講故事的方式才是最主要的。

張越：縱觀電影史100多年，我們能不能說每一次電影流派的變遷，其實都跟文學潮流相關？

戴錦華：不能，這是電影自身的動力。歐洲新浪潮是電影美學革命的一次發聲，甚至世界電影史因此而斷代。第四代、第五代導演，尤其是第五代的登場是中國電影美學革命的發聲，他們僅僅是把文學作品作為素材，而不是模板，《黃土地》（陳凱歌，1984）就是由一篇散文改編而成。因為文學改編似乎會在電影繼承的成就和社會評價系統給你一種現在的保障，而現在人們矚目于文學作品改編，是更矚目于它的商業性的保障。在某種意義上說，先鋒電影的發聲早于先鋒小說，《一個和八個》（張軍釗，1984）、《黑炮事件》都出現于1985年左右，而真正的以余華為代表的先鋒小說直至1987年才全面涌現。我也可以反過來說，是電影美學革命或者是媒介自覺或者是先鋒藝術運動引發了文學的先鋒思潮。當然我只是說講故事的方式而已，因為電影和文學共享了中國社會激變的年代。

張越：在中國電影產業逆勢崛起的局面之下，大家反復談論電影和文學的關系。說到這個關系，什么樣的文學作品更適合改編成電影，其中有沒有一些規律可循？

冉平：我們要先定義什么是好小說，我認為好的小說表達的不僅僅是敘事，有時候敘事要讓位于那些不可言說的東西，或是一種弦外之音，似是而非，失控的東西。這種表達是個人的表達，在電影中叫做作者電影。做電影的時候，這種不可言說的東西很難把它做成一流的電影，我指的是在市場上受歡迎的電影。所謂三流的小說基本上就是符合比較通俗的敘事邏輯，也就是游戲規則或快感規則。類型片有一種套路，它按照人的喜好拍攝，也許存在一些所謂的深層的東西，但是一定不會多。

張越：下一個問題與IP相關，嚴肅的文學作品和我們認為不夠嚴肅的網絡文學作品在拍成電影或電視劇的時候，有些什么不同嗎？

戴錦華：在市場意義上它是文學性的一部分，如果有一個已經成熟的由文學養成的IP，那么我就說它是一個減低市場風險，保障未來票房的因素。但是另外一種文學性，其實是指作品的深度，可能是基于現實的回應度、共振度，同時是超越此刻，超越梁莊的一種普遍的狀態和遭遇。

張越：梁老師，您剛提到的幾部電影都來自文學，流行文學類的作品也能拍成有價值的電影，您如何看待這個問題？

梁鴻：在20世紀50年代到70年代，電影是一場文化盛宴，每個人都以參與其中而感到驕傲，包括20世紀80年代的先鋒文學不僅是文學活動，也是一個文化活動。而現在不管是資本的力量還是其他的力量，我進電影院其實是生理上的一個活動。但是我認為電影在很多時候是分層的，我在看電影《野草莓》（英格瑪·伯格曼，1957）時，專門找了劇本閱讀，發現劇本也寫得非常好。雖然《野草莓》的劇本是為電影創造，但它本身是一個非常好的獨立的文學文本，語言的力度、哲學性和電影非常吻合。我認為如果沒有電影，這個劇本也是成立的，包括伯格曼的電影《婚姻生活》（英格瑪·伯格曼，1973）也是標準的文學作品。在這個意義上，文學和電影之間是什么關系呢？其實還是相對一致的。

戴錦華：伯格曼是一個特例，他非常自覺地把他的劇本同時作為一個可以發表的文學作品創作。但是他還是首先為拍攝寫作，同時他對語言的考究、整個結構篇章的自覺都是非常特殊的。所謂作者電影的第一條是編導合一。

張越：是所謂的嚴肅文學，還是投合觀眾心理期待的網絡文學更適合拍出好電影的問題是不是根本就無法評判？

戴錦華：大家都在問哪種文學更適合改編成電影，我認為這都太難回答。總的來說，在文學評判的內部和社會接受的外部，大家都公認的好文學作品一定是非常優秀的語言藝術，它是用語言創造出來的，于是就有文字自身訴諸于想象，訴諸于不可言說之物的屬性。然后，優秀的文學作品一定是線性的，并具有內在的敘述和傾聽的結構。而當媒介用得如此爐火純青的時候，它對你就已經構成了一個太高的門檻，一個太大的挑戰，所以我們說優秀的文學作品很難改編為同樣優秀的電影作品。談及所謂的嚴肅文學作品和網絡文學作品哪個更適合改編成電影的問題時，前提是你要改編成什么樣的電影？或者你說的文學性是什么？你是以快感機制作為主要訴求，還是以表達社會責任感作為主要訴求？我認為這完全是在談不同的改編。同時，不論是我們談商業性還是藝術性，其實我們忽略了剛才兩位老師都談到的市場自身的分層。一個分層的市場是一個健康的市場，哥倫比亞公司副總也表示每個A級大片都是“賭博”，如果公司連著三年沒賭贏一次就會破產，而經常就是一年甚至兩年都沒有一部大成本的影片有真正票房的成功。這是一個層次的影片，其實我們還需要大量的中等成本影片，以及小成本的影片和實驗類的影片，你可以說中小成本的影片相對于票房幾十億的影片來說小眾，但是它的制片成本就很低，它不需要那樣的大眾，它只需要找到他的小眾，就可以收回成本，甚至有利潤、有盈余。所以我認為評價標準不是在一個層次上，那么對于這樣的電影來說，它就可以去改編某些實驗性的、探索性的、嚴肅的文學作品，可以追求個性的表達或者人性的深度等等。所以我認為這都是在不同層面上在談論的問題。中國現在是有自己的大工業，就必須有自己的實驗室和發動機，有自己的市場分層。

張越：我們再來澄清一個話題，澄清它是話題還是偽話題，一部電影究竟是它的文學性更重要，還是它的視相效果或者技術更重要？

戴錦華：這還真的是一個全球性話題。有一種非常流行的主要是來自于美國學者的說法是“電影返璞歸真”，比如說電影重回卓別林時代。這種說法強調我們現在的電影就是一個側重于視覺效果的東西，而這種說法甚至遭到了克里斯托弗·諾蘭等一大批好萊塢主流支柱性導演的抗議。大家也都肯定知道，馬丁·斯科塞斯也談到漫威宇宙是主題公園，而不是電影。這是一個國際性的話題，究竟它是不是真話題，可以請另外兩位老師解答一下。

張越：可以讓冉老師先解答一下。冉老師是我碰到的特別少的涉獵十分全面的人，您寫小說，也寫電影劇本、電視劇劇本，而且您也做那種很熱門的大IP的影視作品，所以您應該對各種類型都有所了解的。

冉平：我認為文學對電影是有好處的，這些年我能夠參與各種類型題材的影視作品是得益于我之前寫小說的經歷。我所困惑的是，當一個作家真的進入了影視行業，真的成了一個職業編劇之后，再回去寫小說，我們再看不到他好的作品了，我自己也是這樣。

張越：您是說一個劍客出身的人，后來使槍使時間長了之后回去不會甩劍了是嗎？

冉平：就像戴老師說的，電影和文學實際上是兩個系統。它們在敘事上是相關的，在講故事上寫小說的經驗是有用的，但是它們二者表意上是兩個系統。小說的表意是那種我要往東走，可是我走著走著就隨心所欲地走到西邊去了，這種意想不到反而成就了一個好的小說。類型片不是這樣，它是用影像來表達的，有其本身套路，需要計算得很精準，以前寫小說的那些關于語言、思考、意外等等那些東西就作廢了。一些導演像張藝謀，還有好多導演都喜歡跟小說家合作，他們不僅僅是關注視效，也要找一些他們認為比較高級的比較有社會價值的東西，我們可以簡單地把這種東西叫做文學性。他們找的文學性的東西正是一個小說家認為自己在影視行業中逐漸喪失了的東西，我認為這是一個很矛盾的現象。現在很多人不會從寫小說開始進入到電影中去，直接做編劇，馬上就能見到效果，但他們的劇本會缺少很多人物情感的東西。其實不管作者電影還是類型電影，比如說《八佰》（管虎，2020），雖然它用了很多的類型元素，但是它對人物塑造有一定的追求，票房也很好，這是我認為作為編劇需要有的一個能力。

張越：您給我們提了一個醒，一個年輕編劇不能認為我特別了解類型化的套路，我就能成為好編劇，其實不是這么回事，還得重視文學對電影的作用，要深入人物的內心世界，了解人性的邏輯等等。

戴錦華：我可以給你補充一個例子，在20世紀90年代的時候，好萊塢一直在緊張地注視著出版界發掘出來的新作家，一旦發現到他們的文學成就的時候，好萊塢就會第一時間高價去購買。在好萊塢的工業內部，這些因文學成就而被重金購買來的作家很少直接地成為編劇，他們更多的是擔任了特別的職務，是寫對白的，這就是為什么好萊塢的對白有時候那么讓人拍案叫絕。然后我再補充一個例子，可能有一個非常不恰當的相反的例子，《冰與火之歌》的作者馬丁叔叔（喬治·R.R.馬丁），他是從好萊塢編劇轉回去寫小說的，當然他寫的是想象類的小說，后來他的成就主要在文學上。

張越：下一個問題同梁鴻老師的專業相關。1965年，美國卡波特的《冷血》出版，它講述的是一個真實的命案。在寫作手法上，《冷血》既有小說的手法，又有新聞報道的手法。因為它來源于一個真實的事件，所以它被人們稱作第一部非虛構小說，后來非虛構小說就開始流行，出現了很多這樣的作品，您是怎么定義非虛構小說的呢？

梁鴻：比如我寫《中國在梁莊》，我認為不能稱之為非虛構小說，它就是我寫的一個紀實作品。而《冷血》，雖然它的確在敘述上用了小說的手法，但它又是十分嚴謹和扎實的，作者采訪了好長時間，采訪大量的人做了6000多頁筆記。如果不知道小說的背景，當成小說看也行，如果你基于它的背景來看，它實際上是非常好的一個紀實類作品，但又是一個比新聞紀實更豐富的一個文本。

冉平：我有點不同的看法，卡波特的《冷血》是我非常喜歡的小說，我認為卡波特之所以取材這樣一個事件一定程度上有他個人主觀的東西，小說中還是有大量的虛構的東西的。

梁鴻：其實這里面有一個文學內部的話題，就是說什么是非虛構？我認為《冷血》對不知道背景的人來說，可以當小說看，但對他本人而言不是虛構小說，把它放在作者的寫作背景下看，作者是把它作為一個分析過程來寫的，只不過他的手法更加高妙，運用了多元化的手法，我認為在非虛構作品的定義中不能排除作者能夠在這個事件里面看到更深遠的東西，那不是虛構。

張越：現在某些很火的電影，它們與現實中的某些真實的事件和真實的人物密切相關，它們從真實的事件和人物那里得到了豐富的營養，比如說《我不是藥神》（文牧野，2018）這部電影，它就是來自于生活中的真實事件。我們因此能說電影就是得到了非虛構文學的滋養嗎？

戴錦華：其實我想可能真實的問題是我們今天的電影跟現實生活的關系問題。剛才舉的《我不是藥神》，難得的有一點打動觀眾的現實痛點，就是說中國的中等收入群體都在擔心我生了病怎么辦，我老了怎么辦。所以我認為我們應該思考這么一個問題，現在這么龐大的中國電影工業同中國現實到底能不能形成一點互動關系？好萊塢的成功不在于它提供白日夢，它的白日夢恰恰是針對于現實匱乏的一個有效的對話。

張越：中國正在經歷一個巨大的變局，就是鄉村都市化，在這個過程中鄉村人被甩出故土，他們進入城市，在城市漂泊中遭遇困境并不斷成長。在梁老師的《出梁莊記》和《中國在梁莊》這兩部作品中，我們看到了被留下的鄉村是什么樣子的，鄉村留下的人是什么樣子的。您參加過賈樟柯的電影《一直游到海水變藍》（賈樟柯，2020）的拍攝，賈樟柯的電影特別纏綿于他的山西老家故鄉的意味，但同時他不是在尋根，而是在描述那個地方的改變，我想讓您結合您自己寫作的感受，同時也說說賈樟柯的作品。

梁鴻：賈樟柯的電影和我的小說的氣質有著某種接近，他的電影從一個小城鎮出發描述著類鄉村的一種生活經驗，但他又有超越于這種所謂的中國的小鎮。每年我給本科生上課的時候我都會放《小武》（賈樟柯，1998），我是把它作為一個文學文本來放的，它里面的敘述非常強，里面的人物包含著最基本的人類生活的某種感覺，我喜歡這樣的人。賈樟柯的《一直游到海水變藍》是個紀錄片，我只是一個角色，導演有著他自己要表達的東西，但他沒有任何的安排，他不會要求你去說什么，我可以隨心所欲地表達自己，而不是去偽飾什么。

張越：下面一個問題跟性別話題相關。這些年基本上中年的女演員都在哀嘆，沒有好本子給她，影視劇作品里面的女性角色都是年輕女孩，演員一進入中年，不管演技多好，都很難找到好本子，尤其是以自己為主角的好本子，所以我們通常認為這種現象是消費主義時代對女性的刻板印象和消費，不體味也不認同中年以上的女性。當下互聯網發展，網絡小說不斷繁榮，多種多樣的創作者和多種門類的故事都在不斷地出現。在這種趨勢下，這些網絡小說將會為影視作品中的女性角色提供更多姿多彩的形象，還是說因為它們是非常市場的，而可能更被消費者限制而更不多姿多彩？

戴錦華：如果說現狀的話，我認為中國當下影視劇的主舞臺女性形象越來越單調和呆板，而且年齡歧視不光在女性身上，男演員也一樣，其實是來自日本的流行文化，與二次元等流行文化的范本直接相關的。一方面是年齡上的壓縮或者年齡上帶有歧視性的變化，另一方面女性在整個敘事結構中，在劇情發展當中的功能角色也越來越單調，她們主要是助推性的或者是欲望客體性的兩種最古老的女性角色，女性角色實際上成為了以二次元為范本類型化人物。從另外一個角度上說，女性角色身份、地域差異也變得越來越單調，或者說就是某種倒退。這些實際上跟男人競爭、像男人一樣打拼的女人的故事，幾乎沒有被講述。我認為性別的問題在中國影視當中是相當突出的，但它并不是獨一無二的問題，整體來看，文化工業和現實之間都存在著這樣的一種游離的甚至說是某種價值觀念倒退的普遍狀態。

張越：也就是說在性別這個問題上，流行文化的繁榮并沒有給性別問題提供更寬更遠的道路，反而壓縮了女性形象的空間？

戴錦華：一方面是流行文化背景下的女性主體性的加強是完全通過女性的消費力來推動的，市場扮演了一個特別正面的角色，但是我真的不相信進步和權力可以買來;而另一個方面，這種現狀還表現了女性性別文化的困境，我們的社會生活經驗，我們和歷史直接相關的生命經驗，似乎更容易通過化妝成男人，投射到男性角色上來表達，我們能不能用我們女性的生命經驗，歷史經驗和身體經驗來表達，而不必通過轉移和投射。

張越：最后一個問題，我們說了半天文學給電影的營養，老師們可以談談電影給文學帶來了什么影響。

梁鴻：很多青年作家實際上從電影里面學到了很多東西，不管是戲劇性也好，還是電影本身的結構也罷，都能夠給文學寫作帶來很多啟發。

冉平：電影的表意系統對激發文學的想象力，對文學的語言系統應該會有幫助。

戴錦華：電影作為最頂尖級的文化現象之一，它開始廣泛而深刻地滋養著一代又一代文學創作者。但據我的觀察，存在著兩種影響，一種我認可的，一種我不喜歡的。我認可的是很多的年輕作家從高度的風格化、個人化和實驗性的電影當中，受到了很多的關于敘事、關于結構、關于視點的啟示。而我不大認可的是，它使得另外一些寫作者從一開始可能想的就是怎么被改編成大片，所以他們不在意語言藝術的打磨，而是致力于營造大場景、戲劇性，或者塑造單一的扁平人物。兩個方面我認為在今天都非常明顯地在發生著。

張越：感謝各位老師的分享與交流，時間有限，今天這個論壇我們就先聊到這。我們今天一直力圖延著電影與文學主線聊，同時也一直在旁逸斜出，但愿今天的探討能夠給聽到討論的人帶來一些新的啟發。

【嘉賓】戴錦華，曾任教于北京電影學院電影文學系;現任北京大學比較文學與比較文化研究所教授，北

京大學電影與文化研究中心主任，博士生導師;美國俄亥俄州立大學東亞系兼職教授，并曾在美國、歐洲、日本、香港、臺灣等國家和地區的數十所大學任客座教授。從事電影、女性文學和大眾文化的研究。專著有《浮出歷史地表：現代中國婦女文學研究》《隱形書寫：90年代中國文化研究》《涉渡之舟： 新時期中國女性寫作與女性文化》《電影批評》《性別中國》。

冉 平，作家，國家一級編劇，中國作家協會員。編劇電影《一代天驕成吉思汗》《剃頭匠》《長調》分別在美國、印度、德國電影節獲金獎。由他編劇的長篇電視連續劇《武則天》和《水滸傳》在國內影響廣泛。長篇小說《蒙古往事》2008年入圍第七屆茅盾文學獎。

梁 鴻，中國人民大學文學院教授、作家，致力于中國現當代文學研究，鄉土文學與鄉土中國關系研究。著有文學代表作《出梁莊記》《中國在梁莊》《神圣家族》等;學術著作《黃花苔與皂角樹——中原五作家論》《新啟蒙話語建構：<受活>與1990年代以來的文學與社會》《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》等。曾獲第十屆華語文學傳媒大獎“年度散文家”、首屆青年作家以及《南方人物周刊》 2013年度“中國嬌子青年領袖”等。

張 越，中央電視臺《半邊天》《音樂人生》《夜線》《法治深壹度》等欄目主持人;曾參與《我愛我家》《臨時家庭》《電腦之家》《候車大廳》等電視劇的編劇工作;曾獲金話筒金獎，全國優秀社教節目主持人獎，全國優秀法制節目主持人獎，中國電視25年25人稱號，中央電視臺優秀播音員主持人等諸多獎項。

【整理】陳 昕，女，江蘇揚州人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學碩士生;

薄詩文，女，河北唐山人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學碩士生。