中國當代電影文化地理空間轉向研究

“電影作為一種特殊的故事生產和形象建構，內含觀眾對混雜性、對話性以及共享性的強烈渴求（李道新語）?！盵1]全球化與后全球化浪潮持續引發在地性交互的思考。伴隨20世紀末以來的商品物質激增和消費主義盛行，產生多元化話語，又因地區與階層差異在社會生活中呈現多元勢差?，F代生活節奏高速運轉，給人們帶來便利，無形中增加理解世界及與人溝通的困難。互聯網（尤其智能手機、移動終端、人工智能）普及和新科技應用，改變了人際交往模式，對日常生活越來越深刻的介入，都讓城市空間所代表的涵義越來越難以描述和刻畫。

電影技術本身通過不同的拍攝方法將空間與情節轉折、故事銜接、因果關系連接起來，城市生活中不同時間和地點發生的事情可以相互交切，時空連接不再是線性。電影打破單一時間里展現單一空間中的生活方式，而將不同空間縫合來展現現代生活的新格局，制造出現實狀況下絕不可能存在的視覺情境。隨著電影藝術的發展，多個空間聯結以更加復雜的方式進行，以人為對節奏的提升或停滯展現給觀眾。

面對全球化與消費化的文化語境，中國電影一直以豐富的文化地理空間特色被不斷生產，尤其是2010年之后的當代電影展現出有別于都市消費特征的美學風貌。不同風格的作品反映不同人群與空間的流動性關系，近年在婁燁、刁亦男、畢贛、忻鈺坤、張猛、李珺睿、陸慶屹等作品中，既彰顯電影的作者屬性，又突顯地理空間的獨特性，依托地貌地形、歷史傳統、方言、音樂、少數民族邊地風俗民情，讓區域電影和地域文化空間的概念逐漸為學界所重新審視，文化景觀意義的重置出現由邊緣向中心聚集，繼而繼續向邊緣擴散;從中心都市走向區域，從城中心走向城中村/城鄉結合部。城市空間的流動性和變動性不斷增強，碎片化的城市空間地理使得原有的分布結構出現重劃與重置，這也使得中國當代電影的空間實踐出現了轉向。

一、夜間城市大幅呈現與被遮蔽空間解剖

規則有序的現代城市底部掩藏著一個失控的、不可知的空間。支撐繁華外表的是現代工業城市中日復一日勞作的普通人。拋開被精心修飾的都市小妞電影，城市中心也可以成為反面烏托邦，這也曾是20世紀80年代起中國文藝片勃興的起點——聚焦邊緣地區與邊緣群體。近年來越來越多的電影著意描繪灰色的過渡地帶，被黑暗遮蔽的空間大幅度在銀幕上呈現，不能夠在陽光之下展露的情欲愛恨，附著在一群社會邊緣化人群，靜候日暮將盡，正片上演。

電影中的城市通常被分為明、暗兩個空間，城市構型建立在明亮的城市與黑暗的底層對比之上。夜晚的城市是一塊黑色空間，讓人們產生危險感。在與明亮安靜的強烈對比中被突出出來，早已經突破文藝片的表達界限。導演常把城市的夜晚當做背景板，黑暗中的世界再次成為有待歷險的未知之處。場面調度綜合了精神分析和權力的空間化，以兩者不斷互動表明什么是象征性的地理空間和主體對城市空間的認知，尤其是塑造區別明顯的地理景觀。韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》（奉俊昊，2019）以近乎垂直的調度讓觀眾看見地面之上生活在陽光里的樸家、半地下室的金家、地下室躲藏避禍的管家夫婦。從鏡頭中呈現的細節中不難得知①，金家與管家夫婦都是因為早年間投資失敗，從原本的中產之家瞬時跌落。這與樸家上位有賴于地產業投機恰成對照，“中產神話”的肥皂泡被戳破。垂直空間的巨大沖擊感尤其展現在雨夜場景，鏡頭中戲劇化的呈現坡道、隧道、人行道、樓梯、被雨水淹沒的地下室，這種被有意拉長的垂直向下的空間感凸顯了韓國階層固化的牢不可破——向上的路是沒有的，向下的路卻一路通達。

與奉俊昊選擇的垂直調度不同，刁亦男在他執導的《南方車站的聚會》（刁亦男，2019）結尾棚戶區追逐的一場戲中，鏡頭跟隨周澤農的腳步穿行于筒子樓迷宮一般的樓道中，城市中最不易被勾勒的空間被一一呈現。影片中絕大多數場景均設置在夜晚，武漢炎熱多雨的天氣加重晦暗曖昧的氣氛，燈光巧妙勾勒出黑暗中的逃亡者與追蹤者，前有鋼絲斷頭，后有雨傘殺人等血腥場景穿插其中?！叭还堋钡貐^的野鵝湖同樣是一個血腥與情欲集中表達的場域，困獸猶斗的周澤農與陪泳女劉愛愛的曖昧在濃霧彌漫的野湖上隨著水汽攀升。當最終兩人在面館相對而坐，周澤農大口吃著人生最后一碗面，劉愛愛起身結賬，門簾由晃動逐漸靜止，周遭變得安靜異常，鏡頭中疲憊的周澤農大口吞食中突然停頓，既是一種對死亡到來的恐懼，又是一種心愿即將達成的安慰。當他最終被擊斃，手電筒的光直照在他的臉上，這一點光與周遭空間濃重的黑暗形成對比顯然早已跳脫故事發生的空間。觀眾恍然發現逃亡之路幾場重頭戲更多是在人物之間情感聯結點的交匯，城市不可見的情感空間與城市中被黑暗遮蔽的空間互為對照。

《白日焰火》（刁亦男，2014）殺人和追逐戲份同樣設置在夜晚，發廊店血洗、張自力同事跟蹤被殺、野冰場追兇、冰刀殺人等，充分利用東北冬季嚴寒多冰雪的地區氣候。平原遼闊讓視線不受阻礙，黑白層次分明更易烘托肅殺氣氛，重工業基地廠房、廠區，運送煤礦的火車，高大的煙囪飄出黑色細小的煤灰渣，火柴盒般規格一致的家屬樓，樓房底層的門市鋪面，早餐鋪子里熱氣騰騰的包子，窗戶上結冰的冰窗花。凡此種種，增加真實感，使人物之間產生種種牽連毫不生澀牽強。

即便在日光下，這些晦暗不明的邊緣空間看上去同樣不安全，與城市的危險空間相互勾連。城市的下半部由黑暗的底層世界補綴起來，內部結構在鏡頭中被清楚的勾勒出來。城市生活的社會劃分被描繪在這些明暗不同的空間里，“建筑會直接影響居住在建筑之中的人的存在，并且這種影響遠遠超乎一般的想象?！盵2]對城中村與城鄉結合部的大幅空間呈現也為很多導演所采用。

城鄉結合部作為城鄉二元對立的緩沖地帶，既具備城市功能，又是不純粹的空間結構。游走于城市不同空間的人因主體性喪失而不斷匯集于此，成為數量頗多卻看不見的群體?，F代化進程中使得城鄉結合的細部形成了羅伯特·布魯格曼所指稱的“不正規社區”，游離態的城市空間與游離態的人相互襯映。這類灰度空間既非具有鄉村的純粹性，又達不到城市功能的強大性，只能在兩種空間類型中懸置。

德勒茲曾強調電影中的游走已經進入城市空間內。游走成為生活在城市中的人的常態。比照20世紀90年代和21世紀初期的電影，游走人群多是對“新”空間帶有危險性和誘惑性的探索，仍集中在城區和中心地帶，如《蘇州河》（婁燁，2000）中攝影師對“美人魚”美美的迷戀。近年更將目光轉向城鄉交接的灰度空間，這里更易滋生犯罪，執法人員必須與線索人物的居住地打交道，展開對城市另一面的解剖，戲劇性場面結合取景地的地理空間和環境氣候，對舞廳、游樂場、夜總會等空間呈現，多以邊緣女性（舞女、陪泳女）為主體營造曖昧的色情空間。值得強調的是，這些灰度空間引發關注的同時，又出現被誤解和被定性的隱憂，這顯然需要觀眾做出理性判斷。

婁燁執導的《風中有朵雨做的云》（婁燁，2019）中開場跟隨攝影機之眼鳥瞰，我們看見高樓林立的繁華之下被遮蔽的冼村空間，鏡頭一路跟隨奔跑的人，拆遷中的“城中村”斷墻殘垣的橫切面一一顯露真身，廢棄空間中有唐奕杰意外墜樓身亡，有楊家棟對唐小諾假扮連阿云“鬼魂”的追逐等戲份。經濟和社會發展的不均衡，一方面來自天河區高樓大廈與拆遷區臟亂破敗的視覺反差;一方面來自時間線交替伴隨真實空間與情感空間的交錯、善惡之間的纏斗。明暗對比的城市空間地理折射出不同的社會心理，指向不同人物所在階層和所涉及的社會問題。

婁燁對城市影像呈現已經不同于《蘇州河》，彼時上海城市空間只是承托人物情感的背景板?！讹L中有朵雨做的云》則將敘事置于更為遼闊的時空背景，被遮蔽的地理空間在夜晚時段漸次清晰，這是白天城市收斂起的另一副面孔。他同樣利用廣州雨季彌散的雨霧作為渲染氣氛的工具，跨越三十年間鋪陳情節線，人物在城市之間和城市不同空間中的流動性伴隨主體性喪失及精神的剝離感。

二、人文關切與現代城市空間異化

電影作為一種視覺文化，同樣也是一種建構文化現代性的方式。恰如茅盾筆下人物初到上海對“Light，Heat，Power”的感嘆，電影中呈現流動的城市（車、電、光在流動），光的城市（街燈光源，建筑物裝飾性光源，家庭照明光源，商店用于展示的光源等），瞬息萬變的城市（政治、社會、文化的變化）。伴隨商業社會的是個體非個性化、工作機械化，通訊、交通、網絡等便利皆是出于對速度攀升的一味追求?！熬坝^涉及到媒體和消費社會，由影像、商品以及景觀消費構成。基本上，無休止的消費玩意的發明、運動、媒體文化以及城市和郊外與設計，都是這個景觀的構成部分?！盵3]流動人群、能源、物質通過鏡頭交切和連接變成畫面，不管是人為加速或停滯，都是為了表現人在空間中的異化?！熬坝^的本質是拒斥對話。景觀是一種更深層的無形控制，它消解了主體的反抗和批判否定性，在景觀的迷人之中，人只能單向度的默從?！盵4]

不管是《南方車站的聚會》還是《地球上最后的夜晚》（畢贛，2017），人物的語言都被著意縮減。人物的面部神情、肢體動作及空間解剖式的展露，都使得語言成為多余。景觀實現了對對白的消解。“在景觀中，只有在個人現實不再存在時，個體才被允許顯現自身?！盵5]空間一方面可以是外化的人的內在狀況，另一方面人雖然在空間中活動，但空間根本不關心個體的命運?！侗┝褵o聲》（忻鈺坤，2017）開場鏡頭中呈現一片荒蕪的草場，一只羔羊緩緩走進鏡頭，作為一個即將被犧牲掉的符號與奔跑的小男孩互為指涉，罪惡發生時天地無言，只留有黃沙與荒灘的空鏡。當幼童的母親抱著一只死去的羔羊在家門口放聲哭泣時，鏡頭再一次劃過簡陋房屋之外沉寂廣闊的空間。景觀社會里被表征主導的現實里幾乎沒有作為主體的人。姜武扮演的老板喜歡吃涮羊肉，羊肉卷被機器切出，羊始終是一個犧牲符號;“豢”字車牌特寫幾次出現，豢養是否可以被詮釋為社會關系的指涉？啞巴父親有口難言，只能揮舞拳頭來反抗，沉默是因為機體殘缺還是某種底層人被裝上“消音器”的隱喻？諸如此類的設置都旨在說明社會階層關系是忻鈺坤想要表達的主題。

景觀社會在電影中通過人物運動加以表現，人物選擇步行、騎車、火車、汽車、地鐵等方式，影片常做橫切處理以表現空間流動性，表現占據城市這個大空間中的各個小空間之間相互連接，對一個地方的體驗變成碎片化的系列感受。與此形成對比的是，很多都市題材電影對城市空間的表現落于窠臼、流于淺白。城市奇觀化常反映在職場題材電影中，敘事節奏常通過快速剪輯呈現職場繁忙與瞬息萬變。《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010）可以說是一波都市職場劇的帶動者，為顯示杜拉拉身處職場的繁忙及職位的逐步升遷，畫面處理上干脆呈現為拼貼式，不同小畫框中的杜拉拉都在不停行走，快速疊印讓時間擠壓和空間更迭撲面而來，中產精英生活不過是由各種豪奢符碼堆砌的空中樓閣。

這種地理空間的表現范式幾乎出現在所有職場類型影視劇中。故事發生地常為北、上、廣、深和杭州、南京等超一線城市。常將著力點放在外部空間，開場往往采用一個搖鏡頭展現外灘、陸家嘴建筑群、東方明珠塔等地標建筑。為配合觀眾對中產生活的期待，人物辦公的寫字樓窗外就是市中心繁華景象，夜景輔之以炫目的燈光效果。

大都市的空間形態已越來越呈現為趨同，城市化推進使原有的城市空間地理碎片化，分布結構出現重劃與重置?！俺鞘惺侨诵缘漠a物”[6]，人創造城市同時被城市塑造，“城市改造著人性”“城市環境的最終產物表現為它所培養出的各種新型人格”[7]。城市生活中極易產生孤獨感，個體面對刺激顯得脆弱無助，孤獨和缺乏安全感已是現代人最強烈普遍的心理感受。城市化浪潮催生生活方式翻天覆地的變化，科技和新媒體的無孔不入催生人的非人性化和機械化。技術革新加快了生活節奏，打破了描寫城市的一些穩定的、占優勢的觀念。這種加速引出對社會生活和個人人生意義的思考，文藝片中常會指向虛無，商業片指向久違的故鄉或對家庭的回歸。

值得強調的是，當代電影不僅是一面呈現世界的光影之鏡，它本身已經成為復雜意義中的一部分。地理景觀在電影中不只是故事或人物的背景板，而是提供了認識世界的不同面向，穿透不同作品中的不同視點交織一張相互關聯的網，通過它可以更好的了解世界。在人工智能蓬勃發展的今日，3D和VR等技術普及模糊了真實空間與虛構空間的邊界，虛擬空間的架設甚至提供一種超出真實的真實感，一如鮑德里亞所指的擬象。

三、地理景觀潛文本與情感空間重構

地理人文景觀并非僅有自然屬性，它總與特定文化相連。文化地理學具有兩層意思：一是文化利用地理使特定空間被賦予特定意義;二是這些文化的地理分布。[8]地理景觀依托地貌、氣候，成為可解讀文本，講述在此繁衍生息的族群故事以及他們的觀念、信仰、生活習慣。商業電影往往展示城市中心的明亮光鮮，小眾文藝片則關切被遮蔽的邊緣空間的粗糲質樸，作為程式符合觀眾觀影期待，但同樣成為空間實踐轉向的限制。恰如邁克·克朗援引林奇（Lynch）1974年的表述“城市不是人腦中二維的地圖，它是一個包含生活、愛和歷史的復雜的立體‘地圖。”[9]社會文化和政治過程體現在景觀塑造及象征意義。地貌、氣候、音樂、方言等元素構筑了電影的潛在文本和影像敘事，電影實現了對地理景觀的雙重編碼，將其包裹在影像表征的方式中，將銀幕之外的觀者縫合進情感空間之中。特定空間和地理位置始終與文化密切相關，文化通過一系列特定空間里的形式和活動獲得再現。

中國當代電影展示出比以往更多地域，對邊緣地區展示也走出了以往造成諸如落后、封閉、愚昧等偏見。近幾年電影中常出現的西南地區，除了以往較多見的川渝地區，貴州越來越多展現在國內外觀眾面前。如果說王小帥的“三線”故事開啟了觀眾對貴州影像發現的大門，當下更由于畢贛、陸慶屹等導演作品頻頻亮相各大電影節，使得貴州成為當代文藝電影新的地理坐標。

貴州地區多山，獨特的喀斯特地貌造成空間天然的交疊感。這種交疊的空間感十分適合處理影片中大量夢境與記憶的展示。畢贛本人是苗族，來自貴州凱里，他在接受采訪時曾坦言：“小城鎮非常有層次，它的地理空間應該被賦予故事，在影院里被人欣賞。這種地理是經過很長時間的人類活動才產生的。”他在凱里創造了一個名為“蕩麥”的虛構空間，“蕩麥”苗語意思是“不存在地方”，直指其虛無屬性。早在2012年短片《金剛經》（畢贛，2012）中已有后來兩部長片中的人物陳升和花和尚，故事發生地就是蕩麥，這里既是《路邊野餐》（畢贛，2016）中的陳升夢中和前妻重逢的地方，又是《地球最后的夜晚》中羅紘武和萬綺雯相遇相愛的地方。同一地理空間反復運用，人物和故事線索在不同作品中穿行，畢贛有意營造一個讓人確信又真假莫測的時空，這樣的手法讓我們很容易聯想到大衛·林奇關于雙峰鎮的時空建構。

《路邊野餐》流暢的長鏡頭跟隨陳升通過自行車、摩托車、船，沿著蜿蜒曲折的公路、鄉間道路、河流，打通了現實之地與夢中之境、過去和現在。饒有意味的是當洋洋走去渡船準備過河，忽然傳來火車鳴笛聲，聲音源頭正是此時在做夢的陳升聽見火車駛過，以聲音元素的交疊呈現出夢境與現實兩個空間的疊合。

礦洞、礦車、索道、隧道等用來穿梭于夢境中不同空間的連接，非夢境的場景中也經常使用貨車、摩托車、火車等交通工具將不同空間勾連?！堵愤呉安汀返呐臄z地之一是一處廢棄的汞礦洞，因礦而興的城鎮從前有“小香港”之稱，小河灣被稱作“維多利亞港”，被污染的淡藍色河流幻化為陳升夢境中藍色海豚的意象。汞礦被廢棄的命運與被歷史遺忘的人群互為指涉?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分械牡V洞既是兇殺案發生地，又是礦車載著主人公羅紘武進入第一重夢境的通道，在那里他遇見12歲的白貓，同時這個頭戴牛頭骨面具的亡靈也象征他與萬綺雯那個未出生的男孩。

亞熱帶氣候造就出潮濕氤氳的質感，鏡頭中常見各種闊葉植被?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼反竺娣e使用綠色，萬綺雯綠色的衣裙、潮濕的苔蘚、空氣中凝結的水汽、闊葉植物，分辨不清的夢境與現實中以墨綠色一以貫之，旖旎的慢鏡中青翠欲滴的綠色同樣表達了情欲的曖昧。

東北地區近年仍頻繁出現在電影中。東北平原空間沒有遮擋，很適合呈現后工業時代的空曠感，對地理空間的描寫都是影像敘事中不可缺少的部分?！禜ello，樹先生》（韓杰，2011）的取景地是長春，城區蘇聯風格和滿洲殖民時代的建筑，城郊的破敗工廠，式樣劃一的居民樓，典型農家小院，地理空間本身就沉積著多重歷史感?！栋兹昭婊稹分邪咨谋⒑谏拿旱V、紅色的血液，沿著鐵軌開啟追兇之旅?！朵摰那佟罚◤埫?，2011）開篇是為一個逝去的母親舉辦葬禮，張桂林的小樂隊從悲傷的《三套車》換成了喜慶的《步步高》，小男孩手拿著啤酒瓶朝著頭上摔碎，祭奠老母的一場喜喪演變為對一個時代的告別。片中作為工廠地標的兩根煙囪被爆破拆除，所有工人聚集在一起圍觀時代對一種景觀現存意義的抹去。

音樂同樣構建了一個可以跨越時空阻隔的情感空間。導演利用音樂（民間、民族、特殊時代）曲調制造聲音景觀。音樂加強某一地區特有特征，與人的歸屬感相連。音樂空間可以聚集情感共鳴的社會群體，不同種類的音樂激活了社會活動的不同空間，比如王小帥《地久天長》（王小帥，2019）中的地下舞場，刁亦男《白日焰火》中的夜總會。

《鋼的琴》的蘇聯歌曲帶回一個時代的記憶，工友們聚集在破爛的工廠車間，音樂營造一種獨特的集體經濟時代的特殊空間。用鋼鐵鍛造出一臺鋼的琴也是這里生產的最后一件產品。當女兒詢問張桂林想聽什么音樂，張桂林答說“越簡單越好”，這似乎是對這個轉型時代無數張桂林式的小人物命運的注腳，也是他們對未來生活的希望。流淌的音樂伴隨推軌滑出，音樂建構的空間將銀幕之外的觀者縫合進情感空間之中?！抖浯笥懈！罚◤埫?，2008）的結尾王抗美騎著自行車含淚唱出革命歌曲，牽扯出另一個時空的記憶，重頭再來的激昂人生不屬于他。

畢贛對中國臺灣流行音樂的熱愛在作品中表現突出?！堵愤呉安汀分嘘惿趬艟持新燥@拘謹的為亡妻唱了一首《小茉莉》，林愛人拿出的磁帶是《告別》。《地球最后的夜晚》中主要人物的名字都來自歌手姓名。值得一提的是，《地球最后的夜晚》中以苗歌漸次引入到夢境最底層的核心部分，唯有深層民族文化心理方可通達最深處的無意識域。另外，畢贛對非音樂的聲音元素使用，除了前文提到《路邊野餐》中一處火車汽笛聲外，《地球最后的夜晚》中羅紘武和萬綺雯約會，火車駛過帶動水杯震顫一點點挪向桌邊，水杯落地的危險在鏡頭里戛然而止，恰如羅紘武背對眼鏡蛇一幕，除了指涉羅萬之間的危險關系，同樣與貴州多山地、多坡度的空間設想吻合。

四、文化地理空間的重建與對歸屬感的關注

地理的廣義概念早已逸出所表明的位置含義，向外延伸并超出地點的限制。當人們談及自己來自某處，不僅是劃出一個地理空間范圍，而是通過這個地區附著的涵義來定義自己。歸屬感寄托的歸屬地代表的不止是地點，更是這之上一整套的文化。學者張澤乾從時空結構上界定文化，認為文化更多的表現為空間結構，文化中的時間是共時性時間，是地域的、呈橫向分布的有機體。地域聚居的生態環境與空間發展的文化脈絡一直相輔相成。地理景觀是一塊“歷史的重寫本（palimpsest）”，一層層覆蓋的是這個地區的人們在漫長歲月里所共有的經歷[10]。隨著時間堆積，不斷生產的空間疊印在這個地區，“空間是社會性的”，“被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產”[11]，空間不僅僅是社會關系演變的靜止的容器和平臺。眾多社會空間往往矛盾性的互相重疊，彼此滲透，“我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數的社會空間……在生成和發展的過程中，沒有任何空間消失?！盵12]

若人與地區的關系受到破壞，這之上所形成的社會關系同樣受到侵擾。在一個地方居住一定時間就會與當地人長期形成的特征相融合，空間與生活在其中的人之間相互形塑?，F代地理空間被更加有效使用，但人的體驗感卻在降低。整齊劃一的景觀規劃頃刻間便摧毀了人們對于地區經年累月的感受，經濟和社會發展的不平衡更令生活在其中的人容易心態失衡。鋼筋水泥以理性主義建構著現代景觀，被推倒的老屋、舊宅、舊地標、廢棄空間等使得人的情感失去寄托物。與經濟上的落差感相比，精神的迷惘和困頓的無解更讓人覺得無所適從?！叭绻f現代主義時代的病狀是人徹底被隔離的孤獨、是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情感如此強烈的充滿了人們的心間，以至于會爆發出來的話，那么后現代主義時代的病癥則是零散化，已沒有一個自我存在了。”[13]電影中敘事空間擇取重在如何揭示人的生存困惑、復雜的社會關系，如何彌合空間和生活之間的裂縫，如何在享受商品經濟帶來豐裕生活的同時，紓解精神的苦悶、荒蕪和孤獨。

對于即便一直身在故鄉的人來說，面對洶涌而來的種種變化，也會產生一種“身在故鄉、心若異鄉”的間離化、陌生化的感受?，F實家園與精神家園由過去合二為一的重疊，到如今彼此瓦解離散、漸行漸遠，這是一種民族文化深層結構的悵然。學者張英進認為這種懷舊是一種透過回憶和回顧的情感付出。這種付出是對某種特定過去的復制，更具幻想性、情緒化、浪漫化，比現在更英雄主義的、更具魅力。

海德格爾認為“世界被把握為圖象了”[14]，“存在者被擺置到人的決定和支配領域之中，并唯有這樣才成為存在著的”[15]，思考人類時不能不把人類放入世界中加以考慮。我們總將我們關切的地方作為認識世界的起點，通過身邊更近的事物而不是遙遠抽象的圖式來認識這個世界，我們對世界的認知必然打上區域的烙印，對特殊區域的感受激起強烈的歸屬情感的懷舊。“千城一面”的地區趨同破壞了地方性，歸屬感喪失令熟悉的空間變得陌生、異化?！霸诂F代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象?！盵16]這是馬克思·韋伯所指對“官僚主義理性鐵籠子”的恐懼，也是居伊·德波所指的一種已經物化了的世界觀，人與自然的關系轉化為一種技術互通，地區特色的消弭令現代甚至后現代生活的地理學具有全球性的同一化和分化的趨勢。

互聯網時代導致趨近的經驗讓人類更加走近彼此，麥克·盧漢所說的“再部落化”的寓言早已兌現，然而我們身處的世界充滿著分裂、對抗、誤解。空間不再單純的被視為是文化的承載容器，它被看成是由道路、交織的民族和文化組成的[17]。某一特定空間的意義隨著時間的變化而變化，重建景觀并將其推向市場，我們正在經歷商業化的空間生產。這是出于懷舊的盲目？還是文明的“重塑”？仿古街區重建的是文化遺產，還是機械復制時代的標本？

傳統依附的舊空間帶來強烈的懷舊情緒，這種吸引力隨著世界日趨碎片化而日益強烈。電影中揮之不去的懷舊情結就是最恰當的注解，這既是對人（比如陳升女同事對老情人的回憶、陳升對已故的愛人的愧疚、羅紘武對于年幼時便拋下自己私奔的母親的找尋……），對一個早已不存在的空間（比如畢贛著力打造的“蕩麥”），亦如《路邊野餐》中逆向轉動的鐘表，床上駛過的列車顛倒影子，消逝的過去只能在夢境中閃回，卻讓觀眾在如迷宮的路徑中一同經歷心靈的迷失。

傳統想要真正存活下去，而不是被安置在博物館，就必然面對新環境更換新形式。電影作為全球化文化市場的動力之一，正如邁克·克朗所言它創造的是一幀幀仿真的擬像，是各類文化和歷史時期拼湊而成的小擺設[18]。某種程度上來說，“新”的地區似乎遠不及“舊”的地區在人們心中的位置，但逝去的美好也許不過是回憶的偏差和假象，對懷舊的消費和傳統的重新包裝與銷售在所難免，對獨特的在地性和消費的共時性文化觀中被挖掘、被保護的同時，也要小心被消費得面目全非。

參考文獻：

[1]饒曙光，李道新，趙衛防，胡譜忠.地域電影、民族題材電影與“共同體美學”[ J ].當代電影，2019（12）：4-17.

[2][4][5][16][法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風，譯.南京：南京大學出版社，2006：4，14，14，3.

[3][8][9][10][17][18][英]邁克·克朗.文化地理學[M].楊淑華，宋慧敏，譯.南京：南京大學出版社，2003：106，40，66，28，151，172-173.

[6][7][美]R.E.帕克.城市社會學[M].北京：華夏出版社，1987：5，265.

[11][12]包亞明，編.現代性與空間的生產[M].上海：上海教育出版社，2002：48，49.

[13][美]弗雷德里克·杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學出版社，1987：178.

[14][15][德]海德格爾.海德格爾文集第五編：技術的追問[M].王慶節，編.北京：商務印書館，2018：885，923.

【作者簡介】 ?楊鎣瑩，女，吉林長春人，中山大學中國語言文學系（珠海）副教授，系主任助理，法國巴黎新索邦大學比較文學博士，主要從事比較文學和電影研究。

【基金項目】 ?本文系2020年度高?；A科研業務費立項項目“中國城市電影空間生產轉向研究”（項目

編號：20wkpy110）階段性成果。