“凝視”的轉向：審視中國網絡電影的一種視角

作為一種觀看方式，《現代漢語大詞典》將凝視解釋為“專注地看”，《辭?！方忉尀椤澳竦乜础薄Ｔ诳铝炙乖~典中，凝視“gaze”被強調為一種帶著欣賞與贊嘆的觀看。作為當代西方文論和文化研究語境中的一個理論術語，“凝視”一般指攜帶著權力運作、欲望糾結以及身份意識的觀看方法。在看的過程中，“看”與“被看”的行為建構了主體與對象，主體與他者，同時，主體與客體的地位又隨時面臨相互轉化的動態辯證關系，這也使得觀看主體因此經歷影像觀看時的分裂、異化與認同過程，并映射出“凝視”多元的社會性、政治性的關系?！澳暋迸c薩特、拉康、福柯等人的理論密不可分。薩特通過對“注視”的詮釋，揭示了視覺實踐在建構人的主體性方面的重要性。注視是被意識到的注視，通過注視，“我”從主體變為對象，“我”的超越性變成了被超越性的超越性，注視使我“異化”又確認了我，確認了我與他人的關系。拉康基于“想象、象征、真實”三界理論，建構和區分了主體S和自我a，大他者A（與主體相對應的客體）和小他者a（作為“自我”的幻象的他人的客體），明確提出了“凝視”的理論。他認為，當觀者立足于主體的位置，從他的角度來觀察客體世界時，這種觀看是“眼睛”，但主體在看客體世界的時候，其實被觀看的對象也會以他的方式對觀看主體發出“看”的目光，這種來自客體世界的折返性目光是“凝視”。?？峦ㄟ^對臨床醫學和現代監獄的知識考古，為凝視輸入了權力機制，豐富了凝視的理論形態。

20世紀80年代以來，視覺文化研究的興起推動“凝視”進一步理論化，凝視理論的核心要素體現在看與被看的辯證關系以及對于自我與他者的建構性作用。電影往往被認為是“凝視”的重要文化客體，是凝視發生的重要文化場域。對于觀看電影的行為而言，凝視是必要的方式并發展為電影本身的一部分。對于電影研究而言，凝視理論是一個重要的學術角度和批評范式，它串聯起電影史、精神分析、女性主義、大眾文化等理論譜系，實現了對影像文本的分析和解讀，也對電影實踐給出了哲學和文化的闡釋。但從整個后現代文化理論視域之下考量，“凝視”作為關鍵詞仍未被充分展開，尤其在網絡電影迅速發展和擴張并持續沖擊傳統電影本體和邊界的背景下①，凝視與作為對象的電影不再是自然契合的結構關系，凝視被分化、分解，或可言之被異化，“凝視”隨著社會環境和媒介環境的變遷正發生某種轉向，同時，網絡電影文本自身的轉向也在影響著凝視理論的立足點，雖都稱為“電影”，但網絡電影和傳統電影在觀看方式、媒介環境和文本呈現等多方面存在諸多不同，以“凝視”為視角審視中國網絡電影，可以帶來更加多面性闡釋，同時，網絡電影的發展也進一步豐富了凝視理論的研究客體，進而不斷沖擊和影響我們對于電影本體的理解。

一、方式之變

“凝視”通常包含兩個層面，一是作為主體的單純的“看”與“被看”，即觀眾作為主體去“看”眼中的客體，這是一個單向度的觀看過程;二是客體-凝視的過程，即主體和客體的辯證轉化過程，客體作為主體去牽引和影響原本作為主體的“看”，主體在觀看中同時產生客體a并進行欲望投射，接受來自客體的凝視，進而確認主體意識。這也是拉康所強調的眼睛（看）和凝視的分裂，“眼睛與凝視——對我們而言，這就是分裂。在那里，本能在可視區域的層面得以呈現”[1]。電影作為視覺文化的表征之一，使得凝視理論對于分析觀看電影的行為、過程及闡釋分析電影文本具有很高的適用性。按照拉康和齊澤克的理論，還存在另一個“大他者”的凝視層面，即所有主體所看到的和“作為客體的凝視產生的創傷性沖擊”，都是被安排和被選擇過的，因此產生“看而不見”的狀況，這種來自“大他者”的凝視更能引起主體焦慮的凝視，使得主體回到了拉康三界理論之一的“實在界”（The Real），而實在界和客體凝視在電影中的出現，形成了一種反凝視，“這種‘實在界的剩余（surplus of the real）最終變成了‘作為客體的凝視”[2]。對于中國網絡電影而言，凝視理論及其作用于電影本體的適用度，正在經歷變化的過程。

（一）“看”的轉變——由凝視轉向瞥視

作為一種動作，凝視的看及其帶來的觀影儀式感就成為構筑電影本身的必要存在，電影現象學始終強調電影是一個知覺對象（perceived）。影院作為傳統電影放映的客觀場所天然促發觀影的“凝視”，觀眾進入影廳這樣一個相對封閉、黑暗、安靜、莊嚴的環境，面對巨大的銀幕（通常為200-300平方米大?。鲃右彩潜粍拥剡M入凝視的“看”的狀態，進入深度的投射觀察和沉浸式的體驗，而同為“電影”，網絡電影的觀看行為則是基于網絡媒介作為內容提供平臺的像監視器一樣的小型屏幕的觀看，自由的、非封閉、隨意化的觀看，這是對于凝視動作的天然背離，可以說，網絡電影從源頭上就切斷了對凝視屏幕影像的要求，使得觀看網絡電影的方式更加近似于觀看電視的方式——瞥視。在文化研究術語中，“瞥視”通常被描述為電視受眾的觀看方式，即一種不是完全專注的、隨意散漫的、沒有明確目的的觀看模式?？死锼沟侔病湸膹娬{與電影院大銀幕全神貫注的觀看相比，電視是追求家庭樂趣的小屏幕。[3]伯明翰學派的代表人物戴維·莫利從媒介定位角度進行了解釋：電視是一種家庭中的媒體，是家庭日常事務中的組成部分，因此很少像在電影院那樣經歷“看”與“被看”，看電視時我們經常會做其他事情，不會把全部注意力放在屏幕上[4]。與看電視一樣，無論是通過電腦屏幕、手機屏幕還是電視屏幕觀看網絡電影，人們都是在光源散漫甚至是精神放松、懶散的情況之下，把網絡電影作為消磨時間的日常陪伴，還可以據個人喜好控制觀看進度條進行快進、跳進的非線性觀看。觀看網絡電影時的思維狀態和投入感依然是空閑狀態的延伸，視野中包含很多屏幕之外的可視物，視線不可避免地發生游離，意識依然活動在開放時空的框架中。即便關掉燈光、縮小視野范圍，使觀看形成一種近似影院的專注，但終究難以擺脫觀看的個體性，不具備觀影院的“殿堂效應”[5]和“觀影反應的集體性”[6]，觀看主體難以擺脫強烈的自我意識，這種缺乏藝術迷狂的清醒使得觀看者與網絡電影之間始終保持一種若即若離理性的態度，尤其是“彈幕”創造出的共時存在感和即時評論功能使網絡電影的娛樂性和隨意性被進一步放大，進一步瓦解了觀眾對于影像的沉浸，觀眾只能保持暫時性的情感彌漫，并與其他觀看內容共同在網絡媒介中進行交互，隨時在眾多的網絡電影、節目、短視頻、熱搜中依據興趣“掃視”，在滿足了自己的視覺興趣后開始游離尋找下一個落點。觀看方式以及呈現方式的變化對于電影實踐和理論建構影響深刻，電影制作者可以根據觀看期待、視線變化來評估所呈現出來的畫面和鏡頭運動，眼動技術（Eye Tracking）進一步支持了這種觀點①。審視“網絡電影”作為一個概念，會發現其內部的沖突性：一方面作為電影，需要在觀看時投入凝視的期待和目光;另一方面，網絡的觀看繁復且迅速，延長與專注的觀看又背離網絡媒介的特性，這使得主客體之間難以建立相應的動態關系，無論是因網絡觀看而創作的電影，還是將傳統電影放置到網絡上播放，都在消解凝視，進而消解電影本身。

（二）“被看”的轉變——客體凝視弱化和對抗凝視的加強

凝視不僅是主體的“看”，觀眾凝視電影中的人物，也得到電影作為他者的凝視。通過“凝視”，觀看者確認主體性，經歷“他者”的動態變化和一種權力的心理學關系，產生情感投入，得到欲望的釋放，經歷了這種“期待視野”的交互后，創作者的電影才成為完整的電影。許多電影通過打破“第四堵墻”的方式去完成主客體的目光交互，甚至有意操縱觀眾的欲望期待，如《筋疲力盡》（讓-呂克·戈達爾，1960）、《安妮霍爾》（伍迪·艾倫，1977）、《趣味游戲》（邁克爾·哈內克，1997）等。由于“看”的動作和方式的改變，人們觀看網絡電影與觀看電視一樣“將自己生活中的時間流與之進行配合”[7]，使得電影作為網絡電影所建構的視覺文化不再強調儀式性和沉浸感。同時，凝視的觀看并非僅是單純的視覺行為，對作品的解讀受制于觀看期待等社會化行為，又涉及對于網絡影視的社會認識與傳統電影之不同，即傳統電影更多地偏向于一種藝術化的表達——即便許多商業娛樂電影的審美價值和文化價值不高，但社會認識對于網絡文化和網絡電影的基本判斷就是娛樂化、陪伴式、快節奏，傳統的宏大敘事顯得過于嚴肅，觀眾對于傳統電影的“仰視”顯得疲勞，觀眾并不期待經歷客體的轉化、主體意識建立等完整的凝視過程，而是選擇與凝視保持距離，通過解構和對抗傳統的凝視文本獲得更為徹底的權利意識，在充滿戲謔與調侃的文本中完成短暫而粗糙的欲望滿足，因此作為網絡電影的“社會化觀看”[8]本身與傳統電影的觀看就是基于不同期待的不同行為，觀眾缺少形成小他者及經歷大他者凝視的意愿。不僅觀看者如此，諸如小劇場廣告、穿越的題材和反差強烈的臺詞等對抗凝視的形式也是網絡作為媒介自身創造和推崇的，尤其是彈幕的存在，使觀影加入了更多主動參與的因素，通過網絡形成集體觀影、集體解構和集體狂歡的共建時空。彈幕的內容帶有強烈網絡文化色彩的語言的隨意、新奇與越軌，表情包、縮寫符號、網絡語等“次生口語文化”（secondary orality）[9]占據文本，使伴隨彈幕的觀看陷入“反沉浸”的狀態，縱使關掉彈幕，這些或是主觀或是客觀形成的間離性，依然使欲望的投射趨于單向度，使對于凝視的對抗變得日?；?，電影的“能指特性”——“額外重復、一種把欲望射進缺失的螺旋追加的和特有的旋轉”[10]不斷弱化，對于凝視的削弱和對抗已經成為后現代文化景觀下創作的某種自覺取向。

二、環境之變

“媒介是人的延伸”是麥克盧漢的名言，技術哲學家波哥曼（Albert Borgmann）進一步提出，“當人選擇使用某種視覺裝置和技術時，就意味著選擇了一種特定的生活方式”[11]。互聯網的發展極大地拓展了電影的傳播場域，進一步考量凝視轉向的深層次原因，不可避免地要結合中國視角探討凝視環境發生的變化。

（一）社會環境作為“看”的媒介的發展

“凝視”起源于西方視覺中心主義的傳統。古希臘時期對視覺是高度信任的，柏拉圖在《蒂邁歐篇》中，借蒂邁歐之口這樣談論視覺：諸神最先造的器官是眼睛……我認為，視覺是給我們帶來最大福氣的通道……造物主將視覺賦予我們，是要我們能夠注視天上智慧的運行，并把它們運用于相類似的人類智慧的運行。[12]亞里士多德談論道：“人們總愛好感覺。而在諸感覺中，尤重視覺?！碛墒?，能使我們認知事物，并顯明事物之問的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺者多。”[13]正是基于視覺神圣的觀念，人們習慣于把與看相關聯的視覺視為崇高，并經常運用視覺隱喻來意指那些具有啟示意義和真理意義的認識，甚至以此來奠定一種價值秩序。在中國傳統文化中，也有“眼見為實，耳聽為虛”的認知習慣，對視覺上的呈現予以更多的信任。因此，長期以來，無論是觀看油畫、雕塑或是欣賞戲劇、觀看表演，人們對于“觀看”是認真且審慎的。電影在誕生之初雖帶有“影戲”的特性，也不是一種體系健全的藝術形式，但從盧米埃爾兄弟到梅里埃的電影探索、蘇聯電影學派與蒙太奇、新浪潮及現實主義，甚至到好萊塢掀起的電影工業化浪潮，一百多年來創造與觀看影像的期待并沒有徹底改變，電影理論都首先把電影看作是一門關乎視覺的藝術形式，并由此確立了“眼睛為中心”的思考范式，“觀看”始終是富有儀式感和感情投入的注視。

對中國的觀看者而言，從中華人民共和國成立到20世紀70年代末，人們接觸最多的視覺文本是畫像、照片和革命歷史題材電影，及至20世紀80年代“第五代”影像探索，依然暗含生產既定政治話語的形象和象征性符號。改革開放以后的中國經歷了一個大跨步的發展過程，經濟改革的成功使生產力得到大幅提升，在全球化和信息技術更迭的背景下，電視、電腦、互聯網的接續出現，卷入西方的價值理念，也產生了中國的大眾文化，“仰視”逐漸變為“平視”“散視”，“凝視”弱化并趨于個人化。物質生活的富裕一方面推動人們對于精神文明的追求，一方面使世俗的享樂主義取代了樸素的理想主義，大眾開始承受圖像與信息帶來的焦慮。主流意識形態與各種亞文化形態交織共生，人們的價值觀不斷受到沖擊，也隨著中國國際地位的提高經歷不斷修正的過程。媒介文化和消費社會快速發展并不斷強化，全球化背景下，中西方的沖突、主流與非主流的對話、符號與消費的堆疊，各種視覺文化形象的編碼與正在發生的巨大社會變化之間存在復雜的互動關系，而沒有觀眾的意向性接受，就沒有電影，思考和看待“凝視”的轉向，也需要基于這樣一種特定的環境下某種修正和轉型。

（二）媒介作為“看”的環境的轉變

在信息革命之前，現象學、存在主義、精神分析直至后結構主義的學者主要圍繞視覺的絕對權力對視覺中心主義傳統進行質疑和否定。技術催生的環境的變化使視覺難以以完全真實而非幻象出現，傳統的視覺中心主義受到根本性沖擊和顛覆?！案鞣N各樣的器械拓展了視覺的領域，并將視覺經驗變成商品。不管是‘視覺的狂熱還是‘景象的堆積，日常生活已經被社會的影像增殖改變了”[14]，大眾媒介的發展使電影、廣告、短視頻、動圖等視覺信息成為充斥我們生活世界司空見慣的文本，“整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積累。曾經直接地存在著的所有一切，現在都變成了純粹的表征”[15]，視覺文化時代人的主體性問題和視覺體驗發生深層的改變，人們的電影經驗正在經歷某種裂變，揭示出凝視理論社會和文化語境的新意義。

數字化的媒介推動觀影文化持續發生轉向。媒介環境的物質結構和符號形式在信息的選擇、傳輸、編碼解碼過程中發揮著重要的規定性作用?！懊恳环N媒介都體現著一套感官特征，對每一種媒介的使用都要求使用者特定方式的運用自己的感覺器官”[16]，電腦延伸了中樞神經系統，重組人進入感知的環境，基于這種環境來重構周圍的世界，人們可以通過鼠標鍵盤在屏幕界面進行多種方式的交互，并按照這種交互邏輯去進行編碼和解碼。網絡媒介響應觀眾并主動參與到“對抗式解碼”中，戲謔、調侃、對既有影像模仿。網絡的出現使影像開始真正地日?；?，視覺的崇高性受到根本性沖擊，藝術的光環隨之消散，受眾的眼睛帶有著更多更犀利的凝視意味，凝視著權力，凝視著理性，并用自己的方式進行著反抗和消解。置換媒介的觀看難以復制原有媒介環境下的凝視觀看，這意味著即便是傳統的、經典的電影，一旦被放置在網絡上播放和觀看，“凝視”難度也會大大增加，而網絡電影就是誕生在這樣一種媒介環境下的文化產品，它發源于網絡短片，雛形是像《一個饅頭引發的血案》一樣的基于現成影像的惡搞的網絡小視頻，它在視聽上被頻繁地打斷、跳出，它抗拒嚴肅而宏大的敘事話語，自帶解構與娛樂的屬性，對于差異、沖突、“逆襲”的呈現與滿足，以及樸素的社會倫理、單純直接的欲望投射，讓網絡電影觀看中“被凝視”的感覺弱化，形成了一種新的電影知覺與想象。傳統電影是一種熱的媒介，電影形象和觀眾是拉開距離的，是已經被轉化為客體，而網絡電影是一種冷的媒介，它是以注意力經濟為邏輯的媒介，是帶有社交媒介屬性的觀看，無時無刻不尋求雙方去參與完成互動。不考慮媒介差異進行電影和網絡電影的比較是沒有意義的，二者體現著完全不同的符號結構和物質結構形式，傳遞給觀眾的是不同的理念、方式、認識、感受。大眾媒介作為消費社會和視覺技術的融合平臺，不斷被開發、引導、擠壓大眾的觀看，形成了奇觀的、仿擬的、狂歡的、淺顯的網絡影像的文本。

三、文本之變

既然媒介環境的變化引發“凝視”電影發生變化，如果將網絡電影放置于影廳大銀幕上進行放映，是否就可以認為網絡電影更加靠近傳統意義上電影，或者說二者的核心區別是否是命名上作為播放平臺的“網絡”的區別，目光指向了“凝視”的文本的問題：網絡媒介環境下生產的網絡電影始終在逗引和邀請我們的凝視，但這種文本是否經得起真正的凝視？凝視的落腳點又在哪里？反觀凝視還必須重視作為凝視的對象“客體”的網絡電影文本的變遷，考察網絡電影文本的轉向，既是反思轉向的原因，也是審視轉向的結果。

（一）外部呈現：表層化與混雜化

“符號結構界定人的互動和文化生產”，電影（電影院）和網絡電影（客廳臥室）是不同的社會-符號環境，其聲畫元素必然發生變化。網絡符號環境非常復雜，包含文字、靜態圖像、動態圖像、聲音、操作界面、機械設備等。傳統電影文本充分發揮電影本身的視聽特點，比如景別上呈現的特寫、全景鏡頭，依賴于影像的敘事，形成觀看上的電影感。網絡電影作為新媒介的電影形態具有強烈的交互性與碎片性，強調日常性的文本的景別以中近景為主，體現游戲化的敘事，形成觀看上的網絡感。如果說《特種兵歸來》系列（侯杰，2017）、《罪途》（馬小剛，2018）系列等拓荒期的網絡電影還延續著傳統電影的制作思路，那么后期更多的網絡電影在敘事和視聽呈現方面與傳統電影存在的差異越來越大，傾向于將敘事的時空模糊化、情節線索碎片化、人物與主題解構化?！冻軠缳€師》（史梁，2019）、《決戰異世界》（厄尼·巴巴拉什，2019）、《三重威脅之跨國大營救》（杰西·約翰遜，2019）、《意外英雄》（姜曉通，2020）等許多網絡電影刻意天馬行空，打破類型電影創作應有的時空觀念和人物形象規則，將多種類型元素拼貼雜糅并進行反類型的拆解，情節荒誕、主題分散、娛樂泛化。這些作品所組成的整體呈現效果影響著受眾對于網絡觀影期待，也反映出許多創作者搖擺不定的創作心態：一方面想進行結構完整、富有張力的敘事，一方面又忌憚自身敘事能力的不充足，帶著慣有對于網絡媒介的認識——認為網絡受眾不需要嚴肅敘事的作品。網絡電影新媒體的特性與消費時代大眾的不安與消解共同催生了以泛喜劇化類型為代表的后現代式的影像空間、狂歡化的文本結構，將大眾文化符號進行放大、復制與拼貼，核心精神是創造標新立異的、普及的、短暫的、易忘的、低廉的、年輕的、大量生產的符號商品。如果仍把網絡電影作為一種具有藝術追求的文化形式來看待，這種藝術的取向和文化取向是平庸化的。網生文本搖擺于自我與他者、傳統與現代、正經與邊緣、啟蒙與頹廢、嚴肅與娛樂的辯證張力之間，呈現出“眾聲喧嘩”的局面，中西混雜，古今交融，雅俗難分，“不僅表現為對古代經典和革命藝術的戲仿、對西方現代藝術似是而非的改寫，而且表現為對各種視覺符號無厘頭式的重復、置換與攪拌”[17]，消費符號的模擬，真實與虛擬的交織，生產出難以凝視的文本。

（二）內部邏輯：從創造到仿象

從銀幕到網絡，從膠片到數碼，網絡電影作為視覺文化的一種表征與傳統電影不同，其賴以生存的哲學基礎和美學觀念也必然發生轉向。本雅明早在20世紀30年代就指出大眾既是文化的消費者又是文化產品的生產者，并將電影稱為是復制技術導致的傳統大動蕩的“最大的代理人”[18]。如果說傳統電影是對場景、故事、人物的技術化的機械復制，那網絡電影則是對數碼圖像的復制、對現成的作品的復制，是復制的再復制。如果說傳統電影的后現代呈現傾向于通過文本上自我反思的、反理性的、反諷的、荒誕的以及話題的驚世駭俗來完成，網絡電影的后現代則更傾向于通過文本游戲的、互文的、拼貼的、仿擬的方式完成?！胺孪蟆笔欠▏枷爰也ǖ吕飦喌闹g語，仿象沒有原本的可以無限復制的形象，沒有再現性符號的特定所指，是一個自我指涉符號的自足世界。波德里亞通過符號表征系統的歷史變化將西方文化史分為三個不同階段，第一階段是以模仿為主要范式的古典文化，第二階段是以生產為主導范式的工業時代，第三階段即當今被代碼主宰仿擬階段。[19]在這一階段，符號不再模仿實在世界，而是獲得自身的完全自主性，“符號交換是為了符號自身”[20]。仿象專指那些沒有客觀所指、沒有客觀本原，只存在于復制和電子文化時代的圖像、形象乃至符號。“今天，整個系統都在不確定中飄搖，所有真實都被代碼和仿真的超真實所吸收。現在調控社會的不是現實原則，而是仿真原則。終極物已經消失，現在是模型生成我們。已經沒有意識形態這樣的東西，只有擬像”[21]。波德里亞指向了一種后現代的理論思維，在符號主導的當代審美中，仿象已經成為重要的本質現象，仿象代替創造形象，重塑新的文化邏輯。

網絡電影不承擔“凝視”，它只作為“凝視”文本的仿象出現，我們不難看出大部分網絡電影的互文關系，包括周星馳的電影、鬼吹燈的文本、穿越的題材、熱播的電影、熱搜的話題等大眾流行文化符號都是網絡電影熱衷且集中仿擬的形象，甚至連海報都是工業流水線般的高度相似。“仿象不只是摹本的摹本，仿象是以某種方式避免并避開了理式。如果對柏拉圖來說形式的秩序展現了宇宙的理性秩序，那么，仿象則是表示與概念理性無法通約的東西”[22]。網絡電影用“蹭熱度”代替創造熱度，也在宣示其不準備替代原型作品的凝視，而只復制“看”的痛快感，承接對經典作品凝視交織后的延續與不滿足。從傳統電影到網絡電影，我們所面對的形象，已經從傳統的圖像轉變為虛擬的仿象。仿象掃蕩了其他一切的社會秩序，而構筑了當下的文化事實。具體來說，電子和數字圖像，符號和景象替代了現實中的“真實生活”和物品，將現代社會轉化成一個無深度、無本源、無指涉物的后現代世界，以網絡電影為代表的圖像雖然難以凝視，卻越來越多地占據了日常生活。

結語

動作之變、環境之變、文本之變，三者回環交織、互為因果，共同推動“凝視”發生轉向，構筑著網絡電影和傳統電影的差異鴻溝，也印證網絡電影走入一種后現代的分析語境和文化邏輯的必然。視覺仍是中心，卻又不再是傳統意義上的神圣的中心，而是刺激與消費的中心，互聯網技術催生新的觀看形態，觀影文化乃至社會文化也在發生變化?！澳暋弊鳛橐环N觀看，包括了更大的范疇，“并不僅僅是關于觀看的機能，或是在某種物質層面上的映像過程，盡管此兩者也是整個凝視概念的一部分”[23]，它在存在與不存在之間徘徊，攜帶著權力的力量和目光。網絡媒介下的影像是海德格爾“世界被把握為圖像”[24]的又一例證，從消費社會中成為符號的文化產品，到景觀社會中一切成為表征，網絡正最有力地傳播我們的文化，影響我們的文化，網絡電影在網絡紛繁圖像語言之中努力尋得自身的一席地位，并在無形中影響我們對于影像本體的認識。它反抗凝視又邀請我們凝視，它既是文本又是交互，它觀察權力，承載期待，慰藉欲望，雖然我們沒有凝視它，或許它已經完成了對我們的凝視。處于快速發展期的中國網絡電影普遍面臨劇作薄弱、類型雜糅、制作粗糙、泛娛樂化等問題，與此同時，外國網絡電影公司如網飛公司（Netflix）制作《羅馬》（阿方索·卡隆，2018）、《愛爾蘭人》（馬丁·斯科塞斯，2019）等影片，在各大電影節收獲不少提名和獎項并獲得良好的口碑，也帶來了關于網絡電影發展的另一種路徑。實際上，隨著政策背景變化與體制機制改革，網絡電影正在經歷轉型，向主流靠攏、被主流意識形態規訓，在官方指導下，近期已出現了《大漢十三將》（回宇，2019）、《辛棄疾1162》（張哲，2020）、《奇襲·地道戰》（耿秋良，2020）等諸多主旋律網絡電影，可見，瞥視是否會再度轉向凝視依然充滿不確定性，技術與人的關系、凝視及其視覺體驗，將始終是切入當下文化實踐富有銳度的理論視角。

參考文獻：

[1][法]雅克·拉康.論凝視作為小對形，選自視覺文化的奇觀——視覺文化總論[M].雅克·拉康，讓·保德里亞，等著.吳瓊，編.北京：中國人民大學出版社，2005：15.

[2][斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂，譯.杭州：浙江大學出版社，2011：201.

[3][美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍，譯，北京：北京大學出版社，2017：147.

[4][英]戴維·莫利.電視、受眾與文化研究[M].史安斌，譯，北京：新華出版社，2005.

[5]莊眾.殿堂效應——電影電視的接受差異[ J ].電影藝術，1989（11）：29.

[6]章柏青，張衛.論電影觀眾群的總體特性[ J ].電影藝術，1991（5）：45.

[7][英]雷蒙德·威廉斯.電視：科技與文化形式[M].馮建三，譯.臺灣：臺灣遠流出版股份有限公司，1992：256.

[8][美]瑪格麗特·奧琳.“凝視”通論[ J ].曾勝，譯.新美術，2006（02）：59-67.

[9][美]沃爾特·翁.口語文化與書面文化[M].何道寬，譯.北京：北京大學出版社，2008.

[10][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指——精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：56.

[11][美]Albert Borgmann，Technology and the Character of Contemporary Life：A Philosophical Inquiry[M].Chicago：University of Chicago Press，1984：208.

[12][古希臘]柏拉圖.蒂邁歐篇[M].謝文郁，譯.上海：上海人民出版社，2005：30-32.

[13][古希臘]亞里士多德.形而上學[M].吳壽彭，譯.北京：商務印書館，1999：1.

[14][美]安妮弗萊伯格.移動和虛擬的現代性凝視：流浪漢流浪女[M]//羅崗，顧錚主編.視覺文化讀本.桂林：廣西師范大學出版社，2003：327-328.

[15][法]居伊德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學出版社，2005：3.

[16][美]林文剛.媒介環境學[M].何道寬，譯.北京：中國大百科全書出版社，2019：48.

[17]周憲.當代中國的視覺文化研究[M].南京：譯林出版社，201：184.

[18][德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.杭州：浙江攝影出版社，1993：7.

[19][21][法]波德里亞.象征交換與死亡[M]//汪民安等主編.后現代性的哲學話語一一從?？碌劫惲x德.杭州：浙江人民出版社，2000：317，303-304.

[20][美]Mark Poster，ed.，Jean Baudrillard：Selected Writings[M].Stanford University Press，1988：35.

[22]周憲.文化研究關鍵詞[M].北京：北京師范大學出版社，2007：349.

[23][英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發展[M].李二仕，譯.北京：中國電影出版社，2000：1-2.

[24][德]馬丁·海德格爾.世界圖像時代[M]//孫周興編.海德格爾選集.上海：上海三聯書店，1996：291.

【作者簡介】 ?崔文龍，男，黑龍江哈爾濱人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學專業博士生，主要從事網絡影視、影視文化研究。