物視角與動(dòng)畫電影的客觀性

動(dòng)畫電影因?yàn)樽陨硖厥獾拿浇閷傩远诱沽穗娪把芯康姆懂牐苍谶@一研究領(lǐng)域之中被邊緣化。當(dāng)前的動(dòng)畫電影研究多從創(chuàng)作內(nèi)容出發(fā)，涵蓋了對(duì)世界各國動(dòng)畫電影的民族性和民族風(fēng)格的討論，這一點(diǎn)在中國動(dòng)畫[1]和日本動(dòng)畫（Anime）[2]研究之中尤為常見。①另一種常見視角[3]則以史帶論，討論動(dòng)畫電影在制作、拍攝、放映等方面的特殊性。②無論是哪種視角，都離不開對(duì)動(dòng)畫電影媒介屬性與特質(zhì)的討論。本文擬從既有的動(dòng)畫理論資源著手，論證動(dòng)畫的客觀性，以及這種屬性與動(dòng)畫帶來的物視角之間的關(guān)系。本文認(rèn)為，動(dòng)畫電影較之真人影片，最大的優(yōu)勢(shì)與潛能在于其提供的物視角。這并不意味著動(dòng)畫電影的優(yōu)勢(shì)在于純粹的天馬行空，而是從動(dòng)畫的媒介屬性出發(fā)，為認(rèn)知影像空間提供了真人影片難以觸及的視覺體驗(yàn)。這種視角一方面來自于動(dòng)畫電影本身作為視覺裝置的客觀性與物質(zhì)性，另一方面也來自于動(dòng)畫電影本身對(duì)于非人之物的描摹，以及物視角下的影像建構(gòu)。

本文首先梳理有關(guān)動(dòng)畫電影客觀性的既有討論，主要討論前蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫（Dziga Vertov，1896-1954）與日本電影理論家今村泰平（1911-1986）的動(dòng)畫理論。從維爾托夫和今村泰平等人的討論中不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫電影自誕生之初，就在很大程度上被賦予了呈現(xiàn)客觀真實(shí)的任務(wù)，甚至被拿來同紀(jì)錄片等影像加以比對(duì)，從而明確其作為視覺裝置的客觀屬性。在論述動(dòng)畫的客觀性之后，本文將圍繞動(dòng)畫電影本體論，介紹動(dòng)畫電影所呈現(xiàn)的客觀視角，并結(jié)合比爾·布朗（Bill Brown）的“物理論”，分析法國動(dòng)畫電影《我失去了身體》（I Lost My Body，杰赫米·克拉潘，2019），論證物視角如何明確動(dòng)畫作為媒介的客觀屬性，為觀眾帶來不同于真人影片的觀看體驗(yàn)，并呈現(xiàn)出人類主觀視角之外的隱秘空間。

一、運(yùn)動(dòng)、裝置與空間：動(dòng)畫的客觀性及其潛能

以“電影眼”（kinoeye）理論聞名的前蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫，其電影創(chuàng)作和理論主張都圍繞著揭露和認(rèn)識(shí)真實(shí)而展開，這也造就了他對(duì)于紀(jì)錄片的偏愛。在他看來，紀(jì)錄片才能夠真正反映現(xiàn)實(shí)，打造出“電影真相”（kinopravda）。過往討論多關(guān)注維爾托夫的電影眼理論，進(jìn)而延伸出對(duì)其作品所呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)與蒙太奇技法的討論[4]。除了《持?jǐn)z影機(jī)的人》（維爾托夫，1929）等運(yùn)用蒙太奇“組織”而成的真人影片外，維爾托夫?qū)τ趧?dòng)畫創(chuàng)作和動(dòng)畫理論也有所涉獵，這與同時(shí)期另一位前蘇聯(lián)電影巨匠愛森斯坦相似[5]。盡管并未形成體系化的論述，但維爾托夫?qū)?dòng)畫的思考，一方面可以從另一種視角理解他的理論關(guān)懷，另一方面則可以以此為依托，重審動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

維爾托夫?qū)τ趧?dòng)畫的看法帶有頗為明顯的構(gòu)成主義色彩，拆分與重組這兩個(gè)關(guān)鍵詞可以更直接地解讀維爾托夫的動(dòng)畫主張。維爾托夫曾在紀(jì)錄片中使用過動(dòng)畫元素，例如一些動(dòng)態(tài)標(biāo)語等，也制作過動(dòng)畫短片《蘇維埃玩具》（Soviet Toys，維爾托夫，1924）。米哈伊洛娃（Mihaela Mihailova）和麥凱（John Mackay）在分析維爾托夫的動(dòng)畫理論和實(shí)踐時(shí)提到了這位電影先鋒在藝術(shù)創(chuàng)作背后的“理性動(dòng)機(jī)”，即認(rèn)為電影創(chuàng)作是基于“科學(xué)的需求”，“發(fā)明既定空間中的物（things）之運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)”[6]。創(chuàng)造者們的想象都會(huì)嵌入到他們所制作出的影像中，而借由拆分與重組，影像會(huì)反映出原本難以在生活中察覺到的事物[7]。基于此，本文進(jìn)一步將這種難以在生活中察覺到、最終由影像揭露出的視覺呈現(xiàn)界定為動(dòng)畫電影的“客觀性”，以區(qū)分直觀描摹現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)性”。不過維爾托夫及其同時(shí)代的不少蘇聯(lián)電影人對(duì)于動(dòng)畫的理解也走向了另一種極端，即一種去動(dòng)畫式的動(dòng)畫本體論界定。在他們看來，動(dòng)畫是由定格圖像組裝而成的，因而一段動(dòng)畫也可被拆分并還原為單一靜止的圖像，釋放出真人影片無法捕捉到的客觀存在[8]。

在20世紀(jì)30年代的日本，電影理論家今村泰平也注意到了動(dòng)畫與紀(jì)錄片之間的關(guān)系。對(duì)于今村泰平來說，動(dòng)畫與紀(jì)錄片同屬電影的“兩幅面孔”，而在它們之外，他也關(guān)注攝影的力量，因?yàn)檫@種媒介捕捉的是連貫運(yùn)動(dòng)的某一瞬間，而無論是紀(jì)錄片還是動(dòng)畫，都是在捕捉運(yùn)動(dòng)的瞬間的同時(shí)，又拼接下一個(gè)瞬間，從而形成連貫運(yùn)動(dòng)的影像[9]。與維爾托夫類似，今村泰平從攝影這一媒介出發(fā)，同樣注意到紀(jì)錄片和動(dòng)畫電影都是在捕捉、拆分、重組影像的運(yùn)動(dòng)，但其中的差別在于，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的是對(duì)象的連貫運(yùn)動(dòng)，而動(dòng)畫則是呈現(xiàn)自身的運(yùn)動(dòng)。另一位在當(dāng)下非常活躍的學(xué)者托馬斯·拉馬爾（Thomas Lamarre）認(rèn)為，在今村泰平的電影理論中，最為關(guān)鍵的一個(gè)問題要屬觀眾應(yīng)該如何隨著攝影機(jī)思考。對(duì)于今村而言，攝影機(jī)或照相機(jī)在拍攝的時(shí)候，做到的是保持影像與客觀事物的吻合，唯此方能如實(shí)反映出客觀世界。

但略矛盾的是，在今村自己的論述中，動(dòng)畫本身并不直接捕捉和反映現(xiàn)實(shí)，而更多地是由靜態(tài)圖像拼接而成的，那么這種拼接要如何呈現(xiàn)客觀世界呢？拉馬爾指出，今村在他的動(dòng)畫理論之中提示了一種客觀化或物質(zhì)化的可能性，即將動(dòng)畫的影像運(yùn)動(dòng)理解為動(dòng)畫本身的運(yùn)動(dòng)——繪畫運(yùn)動(dòng)先于電影影像運(yùn)動(dòng)，動(dòng)畫不光是運(yùn)動(dòng)畫面的呈現(xiàn)，而是動(dòng)畫作為裝置本身對(duì)影像的組裝與呈現(xiàn)[10]。在拉馬爾看來，這一隱藏觀點(diǎn)指出了動(dòng)畫作為視覺裝置的客觀性，以及觀眾隨著動(dòng)畫媒介一起思考的可能性。今村泰平的觀點(diǎn)也在湯姆·岡寧（Tom Gunning）的討論中得到了呼應(yīng)。岡寧區(qū)分了兩種動(dòng)畫，其中“動(dòng)畫1”是所有電影運(yùn)動(dòng)影像共有的一種形態(tài)，即將本來不連貫的影像合成為一段連貫的運(yùn)動(dòng)影像;而他所說的“動(dòng)畫2”則更接近今村對(duì)動(dòng)畫之為裝置的理解，即認(rèn)為存在一種動(dòng)畫，是由創(chuàng)作者人為操作，使得靜態(tài)事物得以運(yùn)動(dòng)起來，而非像動(dòng)畫1一樣著眼于對(duì)運(yùn)動(dòng)的捕捉與呈現(xiàn)[11]。

拉馬爾本人的動(dòng)畫本體論主張也提示了另一種理解動(dòng)畫電影客觀性的可能視角。在他看來，動(dòng)畫電影，尤其是以日本動(dòng)畫電影為代表的一些作品，其影像空間的營造并不遵從線性軌跡，即觀眾并非是隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，如火車般線性般前進(jìn)感受影像的。如果說這種影像所提供的是如拉馬爾所比喻的，坐在火車上，隨著火車的運(yùn)動(dòng)觀察沿途的飛速移動(dòng)的景觀，那么動(dòng)畫電影所提供的則是另一種乘車體驗(yàn)，例如觀看宮崎駿的作品時(shí)，觀者就像坐在火車并望向窗外，會(huì)看見景觀被區(qū)隔為多重構(gòu)成，近景是飛速運(yùn)動(dòng)的樹枝，中景是運(yùn)動(dòng)速度偏緩的房屋，遠(yuǎn)景則可能是看似一動(dòng)不動(dòng)的山或原野——拉馬爾認(rèn)為，這正是動(dòng)畫，尤其是日本動(dòng)畫所呈現(xiàn)的圖層式視覺構(gòu)成。通過對(duì)這種圖層式構(gòu)成的觀察，拉馬爾拓寬了對(duì)動(dòng)畫影像空間的討論視角。與他對(duì)今村泰平動(dòng)畫理論的解讀類似，拉馬爾在自己提出的動(dòng)畫理論，即所謂“（日本）動(dòng)畫機(jī)器”（anime machine）時(shí)，也重視動(dòng)畫自身的客觀屬性;動(dòng)畫除了使得靜態(tài)圖像得以連貫地（線性）運(yùn)動(dòng)起來之外，還將運(yùn)動(dòng)圖像組裝為不同圖層，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的影像空間，進(jìn)而有別于真人影像的視覺經(jīng)驗(yàn)[12]。

概言之，維爾托夫通過去運(yùn)動(dòng)式的拆分動(dòng)畫，試圖還原或揭示未能被連貫運(yùn)動(dòng)影像捕捉的客觀存在，觸及到了動(dòng)畫對(duì)于客觀實(shí)存的呈現(xiàn);今村泰平和岡寧在區(qū)分靜止與運(yùn)動(dòng)圖像的異同之余，點(diǎn)明了動(dòng)畫作為視覺裝置的客觀性在于對(duì)物的運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn);如今，拉馬爾的理論則比前人更進(jìn)一步，在承認(rèn)動(dòng)畫之為運(yùn)動(dòng)影像之余，區(qū)分了動(dòng)畫與真人電影之間運(yùn)動(dòng)邏輯和空間構(gòu)成的不同。盡管這三種論點(diǎn)既非完全集中于對(duì)動(dòng)畫電影客觀性的討論，也并非是僅有的有關(guān)動(dòng)畫電影客觀性的解讀，但仍然有助于我們從動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)、裝置屬性以及影像空間出發(fā)，探討動(dòng)畫的客觀性與物視角的關(guān)聯(lián)。

二、斷手的視角：物的能動(dòng)性與動(dòng)畫中的客觀世界

有關(guān)動(dòng)畫電影客觀性的討論實(shí)際上提示了這樣一個(gè)事實(shí)：動(dòng)畫的客觀性與動(dòng)畫的物屬性之間是相輔相成的。動(dòng)畫的影像呈現(xiàn)就是在讓客觀事物運(yùn)動(dòng)起來;而作為視覺裝置，動(dòng)畫自身也依附著客觀物的屬性;這種視覺裝置賦予的客觀性，使得動(dòng)畫在影像呈現(xiàn)上出現(xiàn)了有別于真人電影的畫面或空間建構(gòu)，從而以物的視角呈現(xiàn)客觀事物，進(jìn)而反映出有別于真人電影視角所呈現(xiàn)出的客觀世界。

在比爾·布朗看來，物的發(fā)現(xiàn)有賴于客觀事物在不正常狀態(tài)下的暴露——正是在客觀事物（objects）陷入非常狀態(tài)時(shí)，其物屬性（thingness）得以顯現(xiàn)。布朗在他的論述之中挑戰(zhàn)了觀念-物質(zhì)的二分法，并將注意力引向了蘇俄構(gòu)成主義及同時(shí)期蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)家對(duì)于物質(zhì)能動(dòng)性的重視。他援引羅欽科等人的觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的蘇俄構(gòu)成主義事實(shí)上把物作為改造世界的革命之中重要的一環(huán)[13]。盡管沒有明確提到維爾托夫和他的電影理論，但布朗對(duì)于物屬性的看法，與維爾托夫?qū)Υ齽?dòng)畫的看法卻也有相通之處。在維爾托夫看來，動(dòng)畫得以揭示現(xiàn)實(shí)的潛能在于，動(dòng)畫可以被還原為每一個(gè)模塊（modular）或者每一幀（frame），并且無損于其本質(zhì)，因?yàn)閯?dòng)畫本身就是由這些靜態(tài)的、自洽的圖像組裝而成的;而對(duì)于布朗來說，物的客觀屬性之所以能被察覺，也在于物擺脫了過往的正常狀態(tài)，一如動(dòng)畫之所以能夠揭露真人影像難以觸及的客觀世界，就在于動(dòng)畫可以被還原到單一畫面或模塊，以暴露出客觀真實(shí)。可以說，動(dòng)畫自身也具備比爾·布朗所說的物屬性，表現(xiàn)為從日常狀態(tài)到非常狀態(tài)轉(zhuǎn)變過程中，動(dòng)畫的模塊或幀的暴露。比爾·布朗在他的論述中也提示了物之為客觀存在所保有的能動(dòng)性，恰如今村泰平在論證動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí)主義本色時(shí)所強(qiáng)調(diào)的動(dòng)畫自身作為視覺裝置的能動(dòng)性。

2019年上映的法國動(dòng)畫電影《我失去了身體》一定程度上印證了布朗對(duì)于物如何被體察的觀點(diǎn)，并且呼應(yīng)了維爾托夫和今村泰平等人的動(dòng)畫理論。這部影片采用雙線敘事，其中一條故事線講述的是一只從實(shí)驗(yàn)室逃離的斷手如何尋回它所屬的身體;另一條故事線則圍繞著手的“主人”送披薩的男孩勞伍菲爾與圖書管理員加布麗爾的愛情故事展開。在導(dǎo)演杰赫米·克拉潘（Jérémy Clapin）看來，這部作品的原作小說提供了一種看待世界的另類視角，而這只有動(dòng)畫能夠提供;同時(shí)，他在改編時(shí)更為集中地展示斷手之為物的屬性——他刪減掉了手的對(duì)白，同時(shí)盡可能讓畫面的建構(gòu)顯得更加接近“現(xiàn)實(shí)”[14]。于是在影片中，這只斷手并非單純地進(jìn)行擬人態(tài)運(yùn)動(dòng)，而是利用手之為客觀物的視角，呈現(xiàn)出一個(gè)客觀存在但又有異于真人影像建構(gòu)可見的世界。

但在另一篇訪談中，克拉潘對(duì)于動(dòng)畫與真人電影的區(qū)分又似乎與上文提到的說法有所矛盾。在他看來，這部小說也可以被改編成為真人影片，因?yàn)镃GI技術(shù)完全可以將這只斷手和它的故事搬上大銀幕，而動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)則在于與能夠讓原故事與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生一點(diǎn)距離。克拉潘所希望達(dá)到的效果是讓觀眾能夠通過動(dòng)畫這一媒介進(jìn)入到他提供的另一個(gè)“現(xiàn)實(shí)世界”之中，而非僅僅是真人影片通常帶來的現(xiàn)實(shí)映射[15]。

其實(shí)，克拉潘對(duì)于影片更接近現(xiàn)實(shí)還是更遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的看法并非完全自相矛盾。斷手在這部影片之中被動(dòng)畫這一視覺裝置賦予了能動(dòng)性，而它的存在以及它作為物屬性的明確，正是來自于它離開了其原本所從屬的身體，進(jìn)入到一種不正常的狀態(tài)。也正是在動(dòng)畫這一媒介之中，手的運(yùn)動(dòng)與手的視角才可能被表現(xiàn)出來，因?yàn)閯?dòng)畫并不拒斥對(duì)任意物體運(yùn)動(dòng)的描摹與呈現(xiàn)，相反，動(dòng)畫可以借助自身的客觀性明確被描述物體的物屬性。一旦手被明確為動(dòng)畫影像的主體，其視角也勢(shì)必對(duì)觀眾有所引導(dǎo)，觀眾在進(jìn)入動(dòng)畫這一媒介創(chuàng)造出的世界時(shí)，就已經(jīng)預(yù)設(shè)了不同于真人影片可能帶來的視覺體驗(yàn)。因而斷手在這部電影中雖然沒有也不可能反映我們熟知的現(xiàn)實(shí)，但卻依托動(dòng)畫這一裝置，在強(qiáng)調(diào)自身物屬性的同時(shí)，呈現(xiàn)了觀看客觀世界的另一種可能。影片中與斷手打交道的有很多都是非人的事物，包括屋頂?shù)镍澴印⒌罔F站的電梯、軌道兩側(cè)月臺(tái)下方的群鼠等等。手與這些事物的相遇，以及隨之產(chǎn)生的反應(yīng)與運(yùn)動(dòng)方式，其實(shí)沒有超越一般狀態(tài)下手的運(yùn)動(dòng)邏輯。但微妙之處在于，觀眾之所以會(huì)隨著手的運(yùn)動(dòng)跟隨這一系列影像加以思考，恰是因?yàn)槭置撾x了身體，因而手如何存在、如何運(yùn)動(dòng)就成為了引導(dǎo)觀眾走入這個(gè)另類的現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)鍵。在影片開始不久，手在陽臺(tái)上與鴿子“生死對(duì)決”就帶給了觀眾以另類觀感。一方面手從屬于人的身體從而遺留下來的、下意識(shí)的“求生”念頭依然在發(fā)揮作用，因此手會(huì)在擔(dān)心下墜的情況下握住鴿子的脖頸，不管鴿子如何掙扎都不松手，直到鴿子死去，雙雙下墜到垃圾堆中。也是從與鴿子的較量開始，本片中的斷手在尋找原先所屬身體的這一過程中，不斷地經(jīng)歷客觀世界存在的事物——同時(shí)也是正常狀態(tài)下，常人鮮有機(jī)會(huì)乃至不可能會(huì)去觸碰或直面的事物。無論是在地鐵站面對(duì)下行的扶梯，還是在站臺(tái)下與老鼠們的搏斗，或是拉著傘柄從高處下墜到車水馬龍的高速路，這些畫面經(jīng)由手這一物體的能動(dòng)性，被呈現(xiàn)為一個(gè)客觀存在但又在真人影像中無從感知的世界。

正是動(dòng)畫作為視覺裝置這一事實(shí)，使得動(dòng)畫可以為斷手成為影像運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)者，并且依靠動(dòng)畫這一媒介，成為一個(gè)與真人影像有距離的現(xiàn)實(shí)世界。動(dòng)畫作為裝置，其保有的能動(dòng)性也得以賦予斷手以能動(dòng)性，這種雙重的能動(dòng)性不僅強(qiáng)化了斷手作為物的存在，也進(jìn)一步強(qiáng)化了斷手所遭遇的種種事物的物屬性。不僅斷手在這部影片中是作為在非常狀態(tài)下被體察到的物，而且斷手所遭遇的種種事物作為物的屬性和存在，也是通過斷手這一非常狀態(tài)的非常視角被交代出來的。而它們與斷手的遭遇和互動(dòng)，則進(jìn)一步由包括手在內(nèi)的物的視角，構(gòu)建出一個(gè)本應(yīng)客觀存在、但又難以為真人影像把握的現(xiàn)實(shí)世界及其運(yùn)動(dòng)邏輯，即動(dòng)畫中的客觀世界的呈現(xiàn)。

影片中最能夠展示動(dòng)畫客觀性的場景要屬手在拉著傘柄下墜又重新升空的段落。在這個(gè)段落中，斷手在勞伍菲爾曾經(jīng)呆過的天臺(tái)上，回想起他兒時(shí)的宇航員夢(mèng)想。斷手試著握住一把傘，并且從天臺(tái)往下“跳”，最終幸運(yùn)地沒有被卷入滾滾車流，而是隨著傘在風(fēng)中被吹回空中。通過傘和斷手的結(jié)合，觀眾一方面進(jìn)入到了手所主導(dǎo)的視覺體驗(yàn)之中，另一方面，傘的運(yùn)動(dòng)借助高速下墜和高速旋轉(zhuǎn)的視角，呈現(xiàn)的是客觀世界的延展，是真人影像所無法反映的、只有物視角能夠提供的客觀存在。這種物視角所呈現(xiàn)出的動(dòng)畫客觀性，也呼應(yīng)了維爾托夫的觀點(diǎn)，即需要在連貫的動(dòng)畫影像交代完這一段運(yùn)動(dòng)之后，將其去動(dòng)畫化地還原到靜態(tài)的畫面模塊之中，才能夠察覺到這種超越常規(guī)的客觀視角所呈現(xiàn)出的另類真實(shí)。

克拉潘在處理斷手時(shí)，不僅使用由斷手出發(fā)觀察世界的視角，他對(duì)于2D和3D的混合運(yùn)用恰到好處，從而營造出了如拉馬爾所總結(jié)出的多圖層的拼合。作畫與CGI的混合使用，讓多數(shù)展示斷手及其遭遇的段落都可以被區(qū)分為不同圖層：斷手自身從屬的圖層，以及斷手所處的（或只有借助斷手才可以體察到的）客觀環(huán)境。這種圖層化的區(qū)分，既是動(dòng)畫作為視覺裝置的體現(xiàn)，同時(shí)又進(jìn)一步明確了斷手的物視角，并且提示了這只斷手所處環(huán)境的客觀性。因而，這部影片以斷手的視角，提示了動(dòng)畫作為視覺裝置的能動(dòng)性，也呈現(xiàn)了動(dòng)畫影像才能提供的客觀世界。

三、結(jié)語：想象客觀的可能

今天，CGI的應(yīng)用及其他技術(shù)的發(fā)展也在日漸模糊真人影片和動(dòng)畫之間的距離，《我失去了身體》的導(dǎo)演克拉潘也意識(shí)到了這一點(diǎn)，因而選擇部分回歸看似與客觀現(xiàn)實(shí)距離更遠(yuǎn)的2D作畫。盡管動(dòng)畫電影可以被認(rèn)為是一種客觀的視覺裝置，但動(dòng)畫所呈現(xiàn)的畫面空間在不少人看來依然屬于非客觀的、不真實(shí)的。過往一些動(dòng)畫電影，如近代的不少美術(shù)片以及近年來的《大世界》（劉健，2017）等作品，都在嘗試用現(xiàn)實(shí)主義的手法描摹現(xiàn)實(shí)，但這其實(shí)限制了動(dòng)畫電影的可能性，因?yàn)橐环矫嫠鼈儠?huì)在想要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)面臨失真的挑戰(zhàn)[16]，另一方面也會(huì)因?yàn)轱L(fēng)格的限制，而失去了像《我失去了身體》那樣呈現(xiàn)另類視覺體驗(yàn)的可能性。無疑，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作很大程度上依賴于想象，但如安娜貝爾·霍尼斯·羅伊（Annabelle Honess Roe）所說，動(dòng)畫所提供的是超越真人電影，為觀眾提供觀看世界、認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的另一種方式，將人與物的距離拉近，但同時(shí)維持這一距離，以此顯現(xiàn)在此之間的客觀世界，而不是以客觀之名將人與物區(qū)隔開來[17]。

無論是維爾托夫具有構(gòu)成主義底色的動(dòng)畫理論和實(shí)踐，還是今村泰平對(duì)動(dòng)畫作為視覺裝置的討論，或是拉馬爾對(duì)于動(dòng)畫影像圖層式空間的分析，這些理論資源都在提示動(dòng)畫作為媒介的客觀屬性。在描摹事物運(yùn)動(dòng)時(shí)，動(dòng)畫也在呈現(xiàn)自身的運(yùn)動(dòng)，這種能動(dòng)性，恰如比爾·布朗所主張的物理論那樣，讓我們意識(shí)到了物之為物的客觀存在。這些都在《我失去了身體》對(duì)一只斷手的呈現(xiàn)中得到了呼應(yīng)與延展。斷手強(qiáng)調(diào)了其作為物的能動(dòng)性，呼應(yīng)了動(dòng)畫作為裝置的客觀性和能動(dòng)性，也以其物視角，展示出了難以為真人影像把握和捕捉的客觀世界的樣貌。這一切得以成真，離不開原作小說的想象和克拉潘的動(dòng)畫改編，也離不開動(dòng)畫這一特殊媒介的加持。

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【作者簡介】 ?莊沐楊，男，廣東汕頭人，香港科技大學(xué)人文學(xué)部博士生，主要從事動(dòng)畫理論和動(dòng)畫史、電影文化和藝術(shù)理論研究。