中國犯罪片敘事空間修辭的語圖關系

聚焦中國犯罪片敘事空間修辭的語圖關系，是希望從中國犯罪片當下所呈現的敘事空間修辭特征出發，回訪20世紀八九十年代中國犯罪片敘事空間的類型化策略。文學中的語圖關系大體呈現出文字出現前的“語圖一體”、文字出現后的“語圖分體”以及宋元之后的“語圖合體”觀[1]。在趙憲章看來，語言和圖像的符號體系中，存在難以剝離的先后、虛實和強弱秩序。因此，也就不難理解在語言和圖像共享同一文本或分處不同文本且相互之間處在鮮明的互文關系時，“語言失去的只是自身的非直觀性，它所得到的卻是‘圖像直觀這一忠誠的侍臣”[2]的觀點。然而，上述語圖關系的立足點依然是靜態的圖像和語言。電影藝術中影像的運動本質給語圖關系帶來了新的挑戰。最明顯的改變是電影的視聽語言與各種形式的文字語言，如劇本、字幕、道具中的標語等，突破了線性的先后、虛實和強弱秩序，轉而圍繞不同的電影文本，形成了一種非線性的流動型關系。電影藝術中流動的語圖關系折射出視聽和語言符號之間異常豐富的互文性。電影敘事空間在影像和聲音兩個層面，為繁雜的互文脈絡提供了著力點和接觸面。敘事空間的修辭，則是影像和聲音在敘事總目標的統領下，視聽元素間呈現出的既統一（類型化）又分散（作者化）的創作策略與風格，同時也折射出電影文本與范圍更廣的藝術作品和社會現實之間的互文關系。

近年來中國犯罪片流露出作者化的類型創作傾向，犯罪類型元素始終與鮮明的作者風格相結合。亨利·福西永（Henri Focillon）認為作為藝術作品（work of art）的電影文本，不再只是“簡單地存在于空間之中，它也會根據自己的需求去定義空間，甚至創造空間”[3]。此處的空間可以被理解為貫穿文本內外的對話關系。福西永提示我們在關注藝術作品中的空間問題時，應時刻注意空間之間的聯系和流動，即強調“藝術的空間是持續演變的”[4]。電影的敘事空間承接了上述職責，它在型塑犯罪類型風格的同時，也時刻維持著影像和聲音符號與其他文本的對話通道。此外，程式化的類型元素與個性化的作者情結在當下的中國犯罪片中無縫銜接，也體現出中國犯罪片敘事空間類型風格生成的歷史延續性大于現象偶發性的特點。中國犯罪片在生成以犯罪者、受害者、懲戒者和犯罪事件為核心的敘事風格過程中，充分汲取了世界各地犯罪片、以及中國內地的反特片、動作片、警匪片、懸疑片、公安片、偵探片和剿匪片等影片的敘事優長和表意框架。同時，中國犯罪片也倚重小說改編，將類型探索的重心從罪案謎題故事的講述轉到視聽表意和懲戒隱喻的范式構建之中。

一、語圖關系的跨界延展

受諸多與罪案故事相關的小說影響，如“俠義”“公案”“犯罪”和“推理”等，中國犯罪片敘事空間修辭存在較突出的文學性想象特點。具體表現為相關文學作品中的罪案場景描寫與善惡象征符號成為了中國犯罪片在權衡犯罪類型特質與意識形態期待之時，所運用到的空間修辭源泉。

中國犯罪片敘事空間通過強化場景隱喻，完成對語圖關系的繼承。為了實現既合規又純正的犯罪類型視聽表達，中國犯罪片敘事空間通過場景隱喻的方式，有意切斷角色從未知且危機四伏的空間進入到已知且安全空間的通道，讓角色徘徊在充斥著犯罪事件危機的場景空間之中，從而在情節、角色性格刻畫和影片風格上探索并集聚犯罪片特質。該特征在上世紀九十年代初期的犯罪片《詐騙犯》（沈耀庭，1993）中可見一斑。影片改編自日本小說家西村京太郎的小說《敦厚的詐騙犯》，在改編過程中，影片基本保留了原著小說的情節主線和人物設置，并且也還原出了小說中所描寫的小鎮街道、理發店、酒館和飯店等場景。《詐騙犯》營造出了一個看似抽離了具體的年代和社會背景的場景/社會空間，但卻通過場景空間上的隱喻，輔以美術與道具設置上的民國元素設置，實現了一個借場景空間實現社會批評的犯罪類型片模式。與此同時，影片通過賦予每一處場景以隱喻意義，大大提高了場景的利用率。誠然，并非每一部中國犯罪片都具備鮮明的場景隱喻風格。但是，中國犯罪片在類型發展的過程中，圍繞場景隱喻，逐漸形成了一套基于現實主義風格且行之有效的社會批判敘事空間策略。無論是在九十年代的《第九號懸案》（劉國權，1990）、《野店幽靈》（賀米生，1990）和《青銅狂魔》（顧晶，1994）中，還是在新世紀以來的《盲井》（李楊，2003）、《天下無賊》（馮小剛，2004）、《天狗》（戚健，2006）和《守望者：罪惡迷途》（非行，2011）等影片中，場景上的虛構總是伴隨著真實地理和時代信息的修辭。這一方面是中國犯罪片敘事空間場景隱喻的實現路徑，另一方面，也呈現出該類影片在敘事空間上的類型意識。

中國犯罪片敘事空間通過賦予靜態影像以犯罪懲戒的內涵，完成語圖關系的拓展。靜態影像的隱喻機制是建立在影片整體對緊張、懸疑和刺激的“動態”犯罪類型情節和敘事性電影中的常規動態影像的對比之上，與犯罪片的類型要求、內容要求以及觀眾期待之間充分對話協商之后的結果。《復活的罪惡》（趙為恒，1994）在開頭和結尾出現了兩處以定格畫面出現的敘事空間。燕子追逐光天化日下搶走自己姐姐的人販團伙，寡不敵眾，摔倒在民居街道上。此時的場景影像敘事空間由充滿生活氣息但卻空無一人的城鎮民宅構成。在聲音層面，劇情聲音敘事空間（即燕子對姐姐的絕望呼喊聲）輔以逐漸放大的片名字幕，一方面突顯了影片的類型風格辨析標識（關于綁架婦女的犯罪故事），另一方面也打斷了該定格畫面之前出現的暴力強搶婦女犯罪行為，影片將犯罪行為的正面描寫，轉換為通過定格畫面暗示犯罪行為的隱喻過程。與此同時，該片的最后一個鏡頭同樣以定格畫面的形式予以呈現。張莉莉站在月臺上和唐大龍一行人告別，在此之前，影片已經完成了對犯罪行為的懲戒（成功圍剿并抓捕人販團伙），場景影像敘事空間中的火車和月臺，以及身份影像敘事空間中身著警服的張莉莉，都籠罩于片尾曲《讓女人的夢里百花爭秀》所構成的聲音敘事空間之中。片尾曲將劇情聲音、超劇情聲音和非劇情聲音敘事空間統一在了充滿悲憤情感和迫切渴望的女聲之中。最終，影片以張莉莉的颯爽英姿既完成了和開頭燕子摔倒時的絕望無助形象的對比，又進一步在敘事空間層面強化了影片的“去犯罪化”（從犯罪懲戒轉向了抒情隱喻）傾向。諸如《浮城謎事》（婁燁，2012）和《心迷宮》（忻鈺坤，2014）等影片結尾段落中，通過靜態影像（字幕中的文字）對動態影像（與字幕同時疊印出現的結尾片段）的強勢介入宣告了中國犯罪片倚重敘事空間修辭的類型特質。

中國犯罪片敘事空間通過對城市空間的再命名，一方面完善了類型敘事程式，另一方面也借語圖關系賦予了影片現實批判力度。《道高一丈》（姜凱陽，2018）將故事發生的城市背景設定在哈爾濱和三亞，其中哈爾濱市區的中央大街、松花江和冰雪大世界等景觀成為影片醒目的地理標識。此外，影片又通過將真實的出租車牌照置于鏡頭前景的方式，強調了三亞的地理空間。然而，影片中通過諸如字幕、道具和場景的設置，將現實存在的哈爾濱市置換為虛構的墨江市，將犯罪故事的主體部分置于一個“真實的虛構”（地標性場景決定了影片敘事空間的現實真實性、故事層面的虛構城市名決定了影片敘事空間的類型虛構性）城市之中。與此同時，影片還將犯罪行為的起源（即黑幫綁架）設定在有著強烈現實關聯的場景影像敘事空間（三亞市街道和出租車）之中，最終編織出一條，以再命名城市（墨江市）隱喻匿名化城市（哈爾濱市）的空間敘事策略。影片敘事空間中的城市景觀和犯罪情節密切相關，影像和聲音敘事空間相繼通過字幕和演員臺詞來反復強調真實的城市景觀和虛構的犯罪場景。在影片情節建置段落中，敘事空間在交代發生在墨江市冬季冰面上的綁架毆打場面時，讓人（站立不動的黑幫團伙和被綁在冰球門前的立果）和環境（被雪覆蓋的江面和銀裝素裹的城市）處于相對靜止，通過鏡頭下搖和橫移，將原本處于畫框之外的犯罪事件（黑幫毆打立果）移置畫面中心。在立果因承受不住折磨而兩次喊出女朋友所在城市“三亞”的信息時，影像也隨之轉換到三亞市。值得注意的是，具備真實屬性的三亞市在影片中并未呈現出其地標性建筑或標識性場景。相反，影片的敘事空間雖然想借兩座城市在自然、地理和環境上的差別（溫暖的三亞和寒冷的冰面與冷庫，黑幫老大身上的精美皮草和立果傷痕累累的上身，視線開闊的墨江市江面和空間緊湊的三亞市民居）來強化情節建置段落中，立果所遭遇的困境，由此，也壓縮了對三亞市的景觀呈現。一方面，地理空間的強對比（墨江和三亞）和散居在故土（墨江）之外的被害者（金子夢）的不幸遭遇，旨在呼應情節中對犯罪者的懲戒和被害者的拯救終將回歸故土，即墨江市;另一方面，對虛構城市名稱的強調也折射出中國犯罪片在敘事空間上的現實批判策略。

二、語圖互文的現實根基

中國犯罪片的現實主義追求是重新思辨敘事空間修辭語圖關系的基礎，該追求體現為一種想象與現實互文的創作手段。中國犯罪片將敘事重心從欲望的生產細化為對罪惡懲戒的寓言化言說，該策略也構成了電影敘事空間與現實空間互文的主要脈絡。關注社會矛盾和沖突是中國犯罪片敘事空間修辭在現實主義追求層面的主要內容，同時也是中國犯罪片最為典型的類型特征之一。中國犯罪片敘事空間在八十年代中至九十年代初之間，集中體現為以城市空間景觀為主，并輔以農村空間景觀的當代社會圖景。隨著社會中“自由活動空間”①的逐步形成與擴大，中國犯罪片的創作并沒有拘泥于對傳統意義上犯罪片四元素（即犯罪者、受害者、懲戒者和犯罪事件）的程式化表述，而是想通過再造一個寓言性敘事空間，既實現類型片在中國的當代探索，又延續“影以載道”的藝術社會批評觀。該寓言性空間在類型特質、社會問題隱喻、影像風格和聲音表意四個層面回應著多樣態的現實時空。從類型特質建構的角度來看，基于真實社會矛盾和沖突衍生而來的戲劇糾葛和沖突段落構成了中國犯罪片類型風格辨析的關鍵元素。犯罪者、受害者和象征著法律和秩序的個人或集體，均集中出現在該敘事空間之中。并且，該敘事空間往往貫穿影片始終，成為結構影片情節發展的核心要素。從社會問題隱喻層面來看，中國犯罪片敘事空間中所表現的社會矛盾與沖突在不同程度上回應了真實存在的社會問題，成為中國犯罪片在主題、觀念和文化身份上有別于其他國產類型電影的主要差異。在影像風格方面，包含著打斗、追逐、死亡和意外等暴力動作元素，憤怒、恐懼、嫉妒和絕望等歇斯底里的情緒元素，以及反抗、抓捕、審判和認罪等犯罪懲戒元素的敘事空間，給中國犯罪片提供了一個借助圖像隱喻實現對社會事件發聲的類型電影功能。在聲音表意層面，廣播或電視新聞播報中關于犯罪事件、犯罪者描述和犯罪懲戒的權威聲音、主要人物對犯罪動機、作案手法和認罪懺悔的內心獨白和旁白，以及流行音樂中的年代標識等類型元素，在中國犯罪片的聲音敘事空間層面，呈現出豐富、鮮明且強烈的反對犯罪行為、懺悔犯罪動機和消除犯罪事件帶來的負面情緒的“去犯罪化”傾向。

敘事空間在與社會現實時空互文的過程中，無形間型塑出中國犯罪片既重現實指涉又重虛構隱喻的互斥性風格。在涵蓋現實社會的矛盾和沖突場景，并將其藝術化為類型電影敘事元素的過程中，中國犯罪片一直在盡可能多地涉及社會矛盾與沖突的方方面面。在講述東北地區的犯罪故事的影片中，除了聚焦東北老工業區落寞后的城市生態和人居環境，普遍存在于東北城市社區的矛盾與沖突①，也成為中國犯罪片如《雪暴》（崔斯韋，2018）、《道高一丈》和《白日焰火》（刁亦男，2014）等在結構敘事空間時的重要社會現實參照。在關于東部地區的影片中，中國犯罪片集中討論了“三失”問題[5]（失業、失地、失房）、離散與僑居以及家庭情感危機等因經濟大背景的變化而伴隨而來的犯罪事件。如《風中有朵雨做的云》（婁燁，2018）、《烈日灼心》（曹保平，2015）和《解救吾先生》（丁晟，2015）。在關于西部地區的犯罪故事講述中，中國犯罪片多聚焦于失去了法律、信念、道德和倫理等社會觀念約束的個人，在面對物質和精神誘惑的情況下，所作出的非善良行為，及其對他人所帶來的傷害。如《守望者：罪惡迷途》、《無人區》（寧浩，2013）、《火鍋英雄》（楊慶，2016）、《追兇者也》（曹保平，2016）、《盲山》（李楊，2007）和《天下無賊》等。在關于中部地區的犯罪故事講述中，中國犯罪片呈現出對犯罪事件的象征且矛盾性表達傾向，在《心迷宮》、《天狗》和《盲井》等影片中，犯罪事件所聚焦的核心不再是常規的社會沖突和矛盾，而轉為借抽象且具有象征意味的事件來觸探人性的罪惡根源。與此同時，其矛盾性體現在中國犯罪片既希望通過方言和具備地域特征的演員表演來增強敘事空間對現實社會的關聯，又希望通過擦除地理標識和代表性景觀，通過拼貼與重制，再造出一個沒有坐標的寓言式空間。

中國犯罪片除了盡可能多地反映真實社會中的矛盾與沖突以外，在電影文本內部，敘事空間往往通過“未來時”式的，即一種開放式的表現風格，將傲慢與偏見下的邊緣人群身份迷失和戶籍制影響下的城鄉身份認同對立等導致社會矛盾與沖突的問題根源[6]，改寫為電影文本中的社會道德、倫理和正義等觀念的探討。與此同時，中國犯罪片也將這些社會問題的根源改寫為結構影片敘事動力、串聯人物關系、渲染情緒與抒情以及縫合觀念與批評的電影敘事元素。這樣一來，中國犯罪片借敘事空間的類型化表達，既完成了類型片在社會批判上的對話渠道建構，同時也形成了獨屬于中國犯罪片的類型風格辨析特征。

三、敘事空間的黑色修辭

從多語言符號的社會現實文本到單一文字符號的犯罪故事文學文本，再到特定視覺風格形式的圖像文本，中國犯罪片敘事空間由此呈現出了層次分明且富有張力的語圖互文關系，其敘事空間修辭也呈現出一種黑色景觀。敘事空間修辭的黑色景觀折射出修辭的目的與效果間的錯位。中國犯罪片中的黑色影像并未專注于對社會消極情緒（如黑色電影般）的表達，而是通過對黑色影像風格形式的借鑒，服務于故事的講述。這一互斥性的修辭策略在中國犯罪片的文學改編和翻拍中體現較為明顯。

保留、復制和強化敘事空間中的黑色影像，是貫穿中國犯罪片文學改編和翻拍中的主要敘事空間修辭策略。《“大”人物》（五百，2019）延續了《老手》（柳昇完，2015）在情節主線、人物設置、敘事結構、剪輯節奏和表演風格等方面的犯罪電影元素，復寫了后者硬漢柔情的角色形象、熱暴力與冷幽默相結合的陌生化喜劇風格、游戲通關式敘述方式和善惡對立式懲戒模式。《“大”人物》中的敘事空間黑色修辭風格，代表著中國犯罪片黑色風格與“黑色電影”（Film Noir）的差異性，即犯罪片中的黑色風格是一種以特定敘事目的為導向，進而將視覺元素整合為敘事邏輯的影像風格;而“黑色電影”中的黑色元素則是以情緒宣泄為導向的作者主觀感性認識。在《“大”人物》中，犯罪者（假幣鑄造集團的司機和同伙）的初登場延續著中國犯罪片敘事空間對城市集市的傳統設定，和通過收音機新聞播報烘托緊張氣氛的慣用方法。運輸假幣的冷鏈貨車緩行于擁擠的夜市中，情節建置階段所希望實現的嘈雜、局促和緊張的戲劇效果通過夜幕中的魚販攤位和假幣運輸車之間的互動予以呈現。夜幕中冷鏈貨車耀眼的車燈在熙熙攘攘的街道中建立起了新的視覺興趣點。魚販緊張的神情加之反復拍打魚頭的夸張姿勢，通過火車司機的過肩鏡頭呈現出來。人物關系、故事情景和戲劇危機都匯聚在夜幕街市中的黑色影像之中，發光的敘事道具（霓虹招牌、車燈、商鋪白織燈等）勾勒出街市輪廓，并與四周的夜色形成視覺上的強對比。敘事空間中的黑色影調修辭，進一步強化了場景的類型特質，即在現實主義場景的基礎上，通過強化視覺興趣點，進而引導影片完成類型化故事講述。在《“大”人物》另一處改編幅度較大的場景中，受害者（修車行老板洪鐵軍）的家遭到強拆。與《老手》不同的是，《“大”人物》中第三個案件的核心受害者所遭遇的非法侵犯是相較于高端汽車盜竊（《老手》中的情節設定）更為大眾化的學區房建設和暴力拆遷。站在鏡頭中央，身處舞臺戲劇性燈光下的地痞流氓理直氣壯地指揮強拆。夜幕之中且居于鏡頭前景處的即將被拆的房屋，與地痞流氓頤指氣使的姿態形成強對比，從視覺上將黑暗與明亮之間的感性差異，附加在了受害者與犯罪者之間的人物性格之上。當洪鐵軍站在路旁，看著自己的家當被任意糟蹋，他手足無措。為了呈現被害者絕望的情緒和狀態，敘事空間中的影調修辭（洪鐵軍身后的黑夜和他身上以及學區房廣告牌上微弱的燈光所構成的燈光、顏色和氛圍空間）再次將影片情節的推進，集中在受害者所遭遇的不公正對待，而非犯罪事件（暴力拆建）背后的社會問題。換言之，《老手》中將社會問題和背景抽象為具體且目的鮮明的情節元素的類型化策略，在《“大”人物》翻拍過程中予以保留和延續。

具備黑色風格的敘事空間修辭不僅在敘事和情緒兩個層面渲染著犯罪片特有的懸疑、追捕、欲念和懲戒等類型元素;它同時也作用于敘事空間本身，拓展著敘事空間的想像性疆界。《豺狼入室》（強小陸，1991）是九十年代初中國犯罪片中較少選擇封閉空間敘事的影片。為了進一步強調犯罪者和犯罪事件所帶來的情節上的顛覆功能和情感上的壓抑效果，影片在不同的場景中輔以色塊單一且鮮明、明暗對比強烈且成幾何圖案規律的黑色影像元素，并結合遲緩的主觀鏡頭，勾勒出籠罩在封閉場景之上的黑色影調。該影調不僅烘托了影片意圖營造的懸疑氣氛，同樣也作為場景的補充，拓展著銀幕之外不可見的想像性場域。布滿紅光的照片沖洗暗房，不僅是照相館老板職業身份的代表性場所，同時也是他暗中制作非法證件和照片，并聯系大個子的秘密場景。在隨后女設計師回家并檢查家中異常聲響的段落中，明暗對比、陰影空間和弱光折射成為該段落主觀視點中的視覺牽引信號。當女設計師邁上在底光映照下的樓梯時，影片也由此拉開了一段強調心理想象場域的懸念段落。可見，借由黑色元素為主的敘事空間修辭，中國犯罪片也獲得了拓展敘事空間的機會。

敘事空間的黑色修辭也成為中國犯罪片在20世紀90年代興起時的核心元素之一。《野店幽靈》在妹妹佳平留宿野外旅店的常規敘事段落和姐姐佳依在郊外旅店被害的閃回敘事段落中都采用了同樣的黑色風格影調修辭。姐妹先后因為精神科醫生羅林的誘騙而深陷危機，影片圍繞該情節設置，也設計了與之相對應的影像風格，由此形成了情節和影像風格在結構上的互文。此外，影片將懸念和矛盾的重心都疊加在郊外旅店構成的犯罪場景之中，并且多通過扭曲變形的光影來修飾原本破敗的房屋和鮮有人打理的雜草叢生的樹林。在情節敘述上回應了妹妹佳平為何執意要獨自留宿野店的動機，在懸念營造上強化了多情男子惱羞成怒殺人滅口的癲狂舉動，在視覺概念上呼應了野店守門人陰森怪誕的形象設置。如此一來，發生在野店中的神秘謀殺和此后妹妹佳平冒著生命危險尋找真相的不幸遭遇，也就自然地為影片結局羅林誤以為夜間來訪的精神病患者是妖魔鬼怪，而驚嚇過度死亡的犯罪懲戒設定，提供了合理的視覺風格。《地獄追蹤》（劉仲明、劉二威，1992）中，無論是毒販殺人后倉皇逃竄，還是深夜火車追殺女目擊者，或是警匪隧道火拼，影片在每一個犯罪事件的情節段落中都加入了明暗和色彩對比強烈的燈光和美術設置上的修辭。這既是一種電影視聽語言服務于電影敘事的創作邏輯，同時也是一種類型探索上的視覺風格積累。在《玫瑰樓迷影》（秦志鈺，1993）中，有婦之夫深夜偷情的場景，也完全浸沒在大面積的黑色光影之中。與此同時，敘事空間中的黑色元素和城市景觀，在九十年代初期的中國犯罪片中大量集結，不僅在情節設置層面為傳統意義上犯罪片的三個主要類型識別元素（犯罪者、受害者和執法者與犯罪懲戒）提供了得以充分反應和發酵的敘事空間;更重要的是，中國犯罪片對敘事空間黑色修辭的倚重，賦予了中國犯罪片更多元的現實批判潛能。

結語

當前，中國犯罪片正在加速探索類型完善和迭代機制，而該機制所呈現出的語圖互文關系，則通過敘事空間的修辭策略得以不斷強化與更新。因此，剖析中國犯罪片敘事空間修辭中的語圖關系，不僅有助于勾勒出中國犯罪片核心類型特質的生成路徑。同時，也有助于對重新定位中國犯罪片的萌發與生成，提供批評框架。

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【作者簡介】 ?章文哲，男，湖南長沙人，福建師范大學傳播學院講師，北京師范大學戲劇與影視學博士，美國華盛頓大學聯合培養博士生，主要從事電影批評、影視理論與現狀。

【基金項目】 ?本文系2020年度福建省中青年教師教育科研項目（社科類）“新世紀中泰跨國罪案影視劇創作時空觀研究”（項目編號：JAS20055）的階段性成果。