接受美學在當代語境下對電影改編的意義

王子源

【摘 要】接受美學作為最早針對文學提出的理論，在當代語境下，接受理論對于電影文本改編仍然具有積極影響。本文著眼于當下，從接受美學角度出發探尋《哪吒之魔童降世》在改編的成功之處以及中國傳統文化如何在電影中呈現的問題。

【關鍵詞】《哪吒之魔童降世》;接受美學;改編

中圖分類號：J905文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）15-0082-02

電影誕生之后的很長一段時間，文學作品改編的電影占據很大的比重，電影創作總是披上一層文學的影子。經過電影工作者幾十年的探索，電影的創作手法和表現形式得到更新。同時，幾次工業革命和技術革新賦予電影全新的面貌，成為區別于其他藝術門類的藝術，動畫電影形成獨特的類型，在美國好萊塢工廠制度的模式中發育趨于完美。近年來中國電影市場化的過程中，國產動畫電影的數量逐漸增多，并獲得了令人滿意的票房。自從2015年《西游記之大圣歸來》獲得9.56億人民幣票房的巨大成功后，取材于中國文化母體的動畫電影（如《小門神》《年獸大作戰》《白蛇：緣起》）接踵而來，成為武俠動作片之后又一走向世界的類型。哪吒這一中國人耳熟能詳的神話人物已經于中國這片思想肥沃的土壤里扎根上千年，2019年7月26日《哪吒之魔童降世》于中國大陸上映，這部一方面對接了電影工業化的電影生產，一方面傳承了中國傳統文化原型的作品僅上映9日就達到17億元的高票房，最終以49.7億元的成績位列中國電影票房總榜第二名。這一成績背后包含的不僅是文化自信的問題，還有對文化母體發掘并融入市場和主流價值觀的問題。

一、哪吒：傳統文化母體挖掘

西方電影展現的內核多為部落或國家間的戰爭和“大沖突”，而中國傳統中就明顯看到鬼神文化以及輪回轉世的影子，文化的不同造就中西方影片不同的氣質。哪吒這一中國人耳熟能詳的神話人物和孫悟空一樣都是印度佛經中的“舶來品”。據佛經記載，哪吒的梵文名字叫“哪吒俱伐羅”，早期傳入中國寫作“那吒”。佛教神話中的哪吒由印度神話中《羅摩衍那》中的夜叉哪吒俱伐羅與克利須那神在流傳中混合而成，二神都是力量強大的童神。在佛經中的哪吒神是北方毗沙門天王的太子，以佛教守護神的形象出現。隨著佛教于兩漢之際傳入中國，哪吒的故事也來到中國，但佛教四大皆空、漠視血緣的思想與中國主流儒、道提倡的孝為先的倫理道德相悖。直到南宋時，李靖這一人物形象與佛經中哪吒神的父親毗沙門天王合二為一，哪吒終于完成了由佛教夜叉神向中國本土化神仙的轉變。南宋開始加入越來越多的本土元素，明朝《西游記》中的哪吒形象已經成為觀眾所熟知的扎著兩個發髻的童子形象。明代萬歷年間成書的《封神演義》，完成了從形象到情節徹底的道教化，成為中國觀眾所熟悉的哪吒故事的源頭。

幾千年來人們對哪吒這一文化母體的挖掘從未停止，在文學史和影像史上存在多部關于哪吒的作品，如《封神演義》《西游記》《哪吒鬧海》等，在文本的呈現方式上，每個文本必然融入了相應時代的主流思想和社會追求。作品大部分仍繼承哪吒故事的原型：靈珠子投胎轉世、大鬧東海、抽龍王三太子敖丙龍筋、自戕謝罪、蓮花化身、討伐商紂等。每個典型情節的描繪成就了哪吒這一典型人物。但是過去文本通過這些情節蘊含著更多的是忠君愛國、忠義廉恥等儒道傳統思想。新的時代孕育出新的精神追求，在現代化和全球化的時代，哪吒的故事要“走出去”，必然要突破中國思想的封閉性，用中國故事感染世界的心。《哪吒之魔童降世》便是舊事新說，保留文化內核的同時，喚起時代的共鳴，帶給觀眾一種熟悉中的陌生，帶來了區別于傳統故事的全新體驗，達到了繼承與創新的平衡。

二、接受美學在《哪吒之魔童降世》中的運用

（一）接受美學與當代語境的關聯

接受美學興起于20世紀60年代，是在眾多理論思潮的基礎上產生的，影響最大的兩個理論是以海德格爾和伽達默爾為代表的解釋學和以羅曼·英伽登為代表的現象學。接受美學代表人物姚斯和伊瑟爾分別從中得益并研究接受美學。以讀者為中心是接受美學的理論核心，即從讀者的接受角度出發來研究文學作品、影視作品，接受美學認為讀者與藝術的關系不再是被動接受者，而成了藝術的主動創造者。在文本解讀的過程中，讀者的具體化也是文本創作意義的根源。作品在經過創作完成之后在和讀者的交流和動態化闡釋中能夠更好地升華作品的主旨。這一理論在很大程度上消解了“作者”對于其作品的權威性，而強烈地彰顯了“讀者”在文學活動中的決定性作用。

接受理論肯定了觀眾在傳播中的地位，在高科技、CG動畫發達的今天，動畫電影的制作水準影響著觀眾的接受效果。《哪吒之魔童降世》是一部工業水準合格的動畫影片，在好萊塢大片不斷沖擊挑戰的境況下，能夠滿足在視覺呈現上的要求。同時，《哪吒之魔童降世》在內容上也是一部符合商業電影的合家歡電影。超高票房表明影片可以跨越各個年齡階段，滿足各個年齡階段的審美和價值取向，合家歡電影的一大準則就是要以兒童能夠接受的價值尺度作為標準進行創作。相比之前的《封神演義》等，淡化了兒童難以理解的忠孝禮義的情感，強化了哪吒的人物性格。“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算！” 和“若命運不公，就和它斗到底！”這兩句嘹亮的口號如同驚雷一般貫穿于整個影片始終。哪吒的獨特個性深深吸引兒童觀眾，哪吒身上關于自我價值和個人自由的思考正與這個時代所契合，喚起成年人對自身的反思。《哪吒之魔童降世》在文化母體的深入挖掘中對當代價值觀潛在的表達，正是充分思考了讀者在影片的位置，在讀者與文本在交流中將導演想要傳達的主題慢慢呈現出來，接受理論在這個時代對作品改編依然具有借鑒意義。

（二）改編：期待視野的滿足

期待視野是接受理論中一個重要的概念，它的是一種心理機制。姚斯在《文學史作為為文學理論的挑戰》中列出的七個論題中便有三個都圍繞期待視野展開。姚斯認為，讀者在解讀一個作品前會根據自身的經驗和所學的知識形成一個已有的先在結構，讀者開始解讀文本時根據審美距離的不同，會產生兩種期待：定向期待和創新期待。審美距離與既定經驗產生距離時，新作品的接受就可以通過對舊經驗的否定或通過把新經驗提高造成視野的變化，距離在讀者預先期待之內且過小時，會造成一種失望感，距離過大也會產生失望感，兩種情況都無法產生定向期待或創新期待。定向期待具有穩定性，不會造成讀者閱讀過程中產生不適感。定向期待帶來的變化是一種突破，與讀者產生共鳴并打破原有的經驗，最終讀者新體驗與原先結構融合，并對作品的認識呈現出開放性的、螺旋上升的過程。

文學作品的改編為影視藝術提供了肥沃的創作土壤，《哪吒之魔童降世》在內容、主題、敘事、人物等方面繼承的前提下都有所創新，滿足各個年齡層的期待視野。首先，內容上：哪吒本是靈珠子轉世，李靖夫人殷氏懷胎三年零六個月，誕下一肉球，李靖大驚將肉球劈成兩半，頓時滿屋異香，金光萬丈。在《哪吒之魔童降世》中依然保留觀眾熟知的三年懷胎、靈珠轉世的情節，但是影片中直接將靈珠變魔丸，出生時就迸發出一屋煞氣。這一顛覆性的改編既滿足了觀眾的定向期待，即哪吒的出生仍然是人們熟悉的場景，同時又超出預想的范圍滿足了創新期待，哪吒的身份的轉變給觀眾帶來了極大的新鮮感，能夠喚起強烈的觀影欲望。另外，主題不再是關乎命運的神魔大戰，或是政權的博弈，影片講述了“生而為魔”卻“逆天而行斗到底”的溫情的成長故事，哪吒的父母、老師太乙真人都在引導哪吒向善，作為阻撓哪吒向善成長的村民、申公豹等人物擴展了情緒上的張力。將宏觀的中國神話縮小為孩童的成長故事，這一策略將重心放在個人層面，也許西方的觀眾并不了解中國的神話史，但是成長是關乎每個人的歷史。

其次，哪吒變成一個長著利齒的邪惡模樣，但是哪吒本身的性格并沒有因為魔丸轉世這個設定就變成了一個反派。在善與惡的抉擇中，在傳承中國文化孝道的設定下，哪吒同時擁有了善與惡的雙重屬性，這樣的哪吒形象有血有肉，增加了真實性的同時提高了影片的可看性。

除了哪吒之外，劇中其他人物龍王三太子敖丙成為靈珠化身，在善惡中徘徊;殷夫人在性格上一改溫潤嫻熟的形象，化身披荊斬棘的女戰士，不變的是她對愛子濃烈的愛，成為一個剛柔并濟的女性形象;太乙真人化身為憨態可掬，滿口方言，極具喜感的存在，危難時刻為了愛徒挺身而出;父親李靖，弱化了他對君王對百姓的責任，強化了他對愛子的父愛。《哪吒之魔童降世》中對人物改編既保留人物原有的情感，又強化了人物的性格，塑造出一個個飽滿有溫度的人物。還有新的反面角色申公豹的加入也為影片添上了一抹新意。哪吒的改編之于觀眾，依舊是相同的結局，卻擁有全新的體驗，把握在適當的審美距離中，與觀眾原有的經驗交融完成了一次視野融合：善良是人物不變的品德，但是熟悉的文本之外，觀眾更希望在哪吒身上看到屬于這個時代的精神，哪吒不向命運低頭的精神以及對自由的向往深深鼓舞了觀眾。

《哪吒之魔童降世》的敘事原則采用好萊塢經典敘事法則，滿足觀眾內心深處渴望的安全感的心理期待。喚起人類內心對親情、友情的渴望和滿足，強烈的沖突帶來的刺激與圓滿的結局產生的溫情使觀眾在走出電影院時笑中有淚。

三、結語

接受美學理論最早針對的是文學批評，理論肯定了觀眾的地位，同時也為創作者提供了理論依據，將之借入到電影中對創作具有深刻的借鑒意義。不管是《西游記之大圣歸來》或是《哪吒之魔童降世》，對優秀的中華文化母體的挖掘還將源源不斷，改編還將繼續。只有“讓原著的靈魂住進心里，用當下的語境關照經典”，把握全世界觀眾共同的訴求，文化的交流和傳播才會更有效，中國文化才將在未來走得更遠。

參考文獻：

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