集體記憶的喚醒與《殘缺影像》的敘事特征

Sibxy na PANH　董文斌

【摘 要】《殘缺影像》是由柬埔寨導(dǎo)演潘禮德執(zhí)導(dǎo)的定格動(dòng)畫紀(jì)錄片，該片講述了柬埔寨紅色高棉統(tǒng)治時(shí)期大屠殺的經(jīng)過(guò)，此片一經(jīng)上映便獲得了巨大的反響?！稓埲庇跋瘛芬彩羌砥艺娪笆状潍@得奧斯卡獎(jiǎng)提名。本文通過(guò)《殘缺影像》的影像，考察（考究）紅色高棉時(shí)期大屠殺這一歷史事件題材的影像特點(diǎn)，即審視集體記憶與主觀表達(dá)之間的關(guān)系。因此本文將以集體記憶為視角，論述柬埔寨電影《殘缺影像》的敘事模式，讓柬埔寨民族當(dāng)代特定的文化形象能夠通過(guò)影像展現(xiàn)所謂的全年齡的“集體記憶”。

【關(guān)鍵詞】集體記憶;歷史題材;定格動(dòng)畫紀(jì)錄片

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）15-0092-02

紀(jì)錄片的存在，可以在很大程度上記錄一段歷史，反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)。影片的導(dǎo)演用自身的價(jià)值觀和情感視角，使其在建構(gòu)集體記憶和集體認(rèn)同方面成為歷史不同意義的闡釋者。這種影像產(chǎn)生的記憶，通過(guò)大眾傳播逐漸沉淀為“群體記憶”，最終成為社會(huì)反思、重塑思維的構(gòu)建途徑之一，最終構(gòu)成重塑與反思的文化活動(dòng)。紅色高棉統(tǒng)治時(shí)期由于意識(shí)形態(tài)的原因，是柬埔寨歷史上最為沉痛的時(shí)期。因此本文將以《殘缺影像》為視角，考究該影片中對(duì)集體記憶的構(gòu)建。

一、《殘缺影像》：個(gè)人記憶喚醒集體記憶的特殊呈現(xiàn)

該影片拍攝于2013年，導(dǎo)演又一次執(zhí)導(dǎo)紅色高棉題材的電影。潘禮德第一次對(duì)紅色高棉題材電影的執(zhí)導(dǎo)殘酷而直白——《S-21：紅色高棉殺人機(jī)器》，最終該影片影響了柬埔寨的歷史進(jìn)程，紅色高棉統(tǒng)治者承認(rèn)自己進(jìn)行過(guò)大屠殺?！稓埲庇跋瘛返某霈F(xiàn)，是潘禮德再次將紅色高棉的歷史帶到公眾的眼前，喚醒集體記憶，從而引發(fā)相關(guān)社會(huì)和內(nèi)容的思考。

作為一個(gè)紅色高棉時(shí)期屠殺的幸存者，導(dǎo)演在電影的開(kāi)始用模糊的近景和海浪的不斷沖刷，不斷反復(fù)地對(duì)觀影群體進(jìn)行質(zhì)問(wèn)：在逐漸被刻意模糊的記憶和歷史浪潮沖刷的現(xiàn)狀面前，這段殘缺的記憶是“無(wú)法呈現(xiàn)”，還是“不能呈現(xiàn)”。影片中簡(jiǎn)單粗糙的泥人，是導(dǎo)演的親友，也是導(dǎo)演自己。導(dǎo)演用第一人稱的角度描述戰(zhàn)火中被刻意遺忘、被篡改的歷史，用個(gè)人陳述的方式來(lái)喚醒公眾的集體記憶。影片的最后，是一段被海水不斷沖刷的黑白畫面，導(dǎo)演用濾鏡發(fā)出自己的疑慮：歷史還在被掩埋、涂抹和篡改，悲劇已經(jīng)發(fā)生，黑白的畫面也將變成純黑的畫面，集體的記憶若不被喚醒，則將會(huì)永遠(yuǎn)消失在歷史的塵埃中。實(shí)際上，紅色高棉時(shí)期的知識(shí)分子、具有思維的人已經(jīng)被屠殺殆盡，幸存的人奄奄一息且心懷恐懼，是否還有對(duì)紅色高棉恐怖時(shí)期回憶的勇氣，這些不得而知，能茍全性命于亂世已經(jīng)是最大的愿望，何謂反思？

二、以個(gè)人為視角的“典型”敘事方式

“一人成史”內(nèi)容下的紀(jì)錄片是否符合紀(jì)錄片的規(guī)范，這樣的問(wèn)題有待商榷，但美國(guó)學(xué)者比爾在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中認(rèn)為：“紀(jì)錄片只談?wù)撜鎸?shí)的情境或事件，不涉及新的、無(wú)法證實(shí)的事情;它直接討論現(xiàn)實(shí)世界，而不用寓言的方式。二是紀(jì)錄片關(guān)照真實(shí)人物，紀(jì)錄片中的人物是自己表演自己。三是紀(jì)錄片所講的故事是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事件進(jìn)行可靠的再現(xiàn)，而不是對(duì)可能發(fā)生的事情進(jìn)行想象性的闡釋;它要求故事在根本上與實(shí)際情境、事件、人物高度吻合①。在《殘缺影像》的敘事手法中，從導(dǎo)演本身的精力來(lái)看，其實(shí)符合了紀(jì)錄片的本質(zhì)特征。由于消息的閉塞，影像的缺失，導(dǎo)演后期只身逃往國(guó)外等等因素，他已經(jīng)不可能通過(guò)殘存的影像對(duì)已經(jīng)發(fā)生的公共事件進(jìn)行可靠的再現(xiàn)，因此在影片中，導(dǎo)演用自身的經(jīng)歷作為影片的歷史事實(shí)，將《殘缺影像》通過(guò)一個(gè)大眾媒介的樣式呈現(xiàn)在觀眾的視野中，喚醒觀眾集體記憶的重新構(gòu)建。

《殘缺影像》的敘事模式意在喚醒集體對(duì)紅色高棉時(shí)期模糊的記憶?！皦m歸塵，土歸土”，但是作者將歷史的浮沉用尖銳的刻刀重現(xiàn)，構(gòu)建回那段集體殘缺的記憶，用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言陳述避免情緒化的詮釋。用個(gè)人記憶喚醒集體的“專屬記憶”，這些都需要在民族群體的高度代言上進(jìn)行辨析，才能在一個(gè)“經(jīng)歷者”的視角下還原最真實(shí)的歷史。導(dǎo)演認(rèn)為，不經(jīng)粉飾的獨(dú)白和“變化重復(fù)”下的場(chǎng)景還原，才能喚起集體對(duì)歷史的記憶，集體才能去嘗試思考甚至深入的思考。

三、加深記憶的定格動(dòng)畫敘事手法

中國(guó)的傳統(tǒng)思想中強(qiáng)調(diào)畫面的“現(xiàn)存、現(xiàn)量、顯現(xiàn)真實(shí)”，強(qiáng)調(diào)令人產(chǎn)生情景交融的感觸只在一瞬。而潘禮德則利用這一種敘事手法來(lái)體現(xiàn)“真實(shí)、定格、加深記憶”。由于經(jīng)過(guò)紅色高棉統(tǒng)治后的柬埔寨人口年齡偏低，有四分之三的柬埔寨人對(duì)紅色高棉的歷史毫不了解。因此僅有少數(shù)的幸存者對(duì)這段歷史有刻骨銘心的記憶，而導(dǎo)演是這些少數(shù)人唯一一個(gè)有勇氣和手段去回憶這一段歷史的人。泥土捏成的小人的獨(dú)特表現(xiàn)力，定格動(dòng)畫的敘事方式與關(guān)鍵幀的持續(xù)播放，虛擬情景與現(xiàn)實(shí)照片的交叉，都是作者加深記憶的手段。導(dǎo)演希望用這種方式，來(lái)喚醒并補(bǔ)全那四分之三柬埔寨人心中“不存在記憶”的喚醒。

四、結(jié)語(yǔ)

11歲的潘禮德在1975年被送進(jìn)勞改營(yíng)，4年間他失去了很多的親人，因此他作為柬埔寨歷史的經(jīng)歷者認(rèn)為自己有義務(wù)告訴子孫后代，那些年到底發(fā)生了什么。在大多數(shù)人“不存在”的記憶中，潘禮德用埋葬被屠殺者的泥土捏成小人，展現(xiàn)了紅色高棉時(shí)期那段令人顫栗的記憶。由于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)影像的建構(gòu)往往是意識(shí)層面的內(nèi)容，而并非客觀的真實(shí)存在，因此潘禮德才嘗試使用定格動(dòng)畫的方式完成對(duì)當(dāng)下社會(huì)性的建構(gòu)。這種單線且不加修飾的平白敘事配合穿插在真實(shí)和動(dòng)畫之間的布景，相比傳統(tǒng)的紀(jì)錄片方式，更加具有表現(xiàn)力，也更能吸引觀影者對(duì)當(dāng)時(shí)歷史的思考和探索。

注釋：

①（美）尼爾·尼科爾斯. 紀(jì)錄片導(dǎo)論[M]. 陳犀禾，陳宇清譯.中國(guó)電影出版社，2016：7-9.

參考文獻(xiàn)：

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[2]吳林璞，王玲寧.創(chuàng)傷敘事：慰安婦集體記憶的媒體建構(gòu)——以紀(jì)錄片《揭秘日軍“慰安婦”制度暴行》為例[J].東南傳播，2018（11）：128-131.

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