走入西方語境

近年來，北京國際音樂節不斷增加對國際前沿音樂作品的引進，為許多新銳作品提供了展示的機會，也分享了諸多華人作曲家在國際上取得的卓越成就。2019年10月18日，由青年作曲家杜韻創作、榮獲2017年普利策音樂獎的歌劇《天使之骨》（Angelsbone）受第22屆北京國際音樂節之邀在保利劇院演出。這部作品以大膽的表現題材和多維度的音樂語匯成為本屆音樂節的一大亮點。

一、音樂定義全新的角色職能

《天使之骨》講述了一個典型的具有后現代美學意識的故事。一對天使意外墜入凡間，落入了一對生活在美國郊區的中產階級夫婦手中，這對夫婦正陷入財務問題和婚姻危機，他們將貪婪和怨恨等積壓已久的情緒發泄到天使的身上。在囚禁并利用兩位天使獲利的同時，對他們進行殘忍的傷害和虐待。這個黑暗的故事也決定了該作品具有非常規性的人物設定和音樂表達。

花腔女中音阿比蓋爾·費舍爾（Abigail Fischer）飾演女主角M·E夫人。她是一位典型的具有美國中產階級復雜多面形象的白人女性，這類女性形象雖然頻繁出現在影視作品中，但是極少被歌劇作為主角來刻畫?！短焓怪恰方梃b了西方戲劇常見的人物呈現形式，M·E夫人一出場就用朗誦性質的獨白鮮明地吐露了人物性格。在充斥著噪音和拼接手法的音樂背景中，她控訴對丈夫的不滿和對生活的不甘，認為自己應該擁有非凡的人生和更好的待遇。（“What if I deserve more？What if I was meant to be legendary？”）而音樂上最能展現M·E夫人個性的無疑是《笑容》（Ive never been so happy）和《我是被祝福的》（I have been blessed）兩段。其中《笑容》仍然保留了傳統歌劇的音樂組織方式，先是以類似抒情詠嘆調的形式表現了M·E夫人不切實際的愿景，對鏡梳妝的舞臺動作和假發的道具設置體現了現實與虛幻之間邊界的模糊。而當M·E先生將砍下的天使羽毛送給她之后，一個念誦調（sprechistimme）與花腔女中音結合的段落突然插入，前后兩種截然不同的音樂情緒對比突出了她冷酷而虛榮的性格特征。

與M·E夫人不同，由凱爾·福特米勒（Kyle Pfortmiller）飾演的M·E先生人物性格的復雜之處在于，整部作品里他一直在主動作惡與受到妻子的欲望驅使而被動作惡之間游離。福特米勒是一位演繹傳統歌劇作品較多的戲劇男中音演員，具有扎實演唱功底的他用較為粗獷的演唱方式詮釋了人物形象，其中有兩個核心唱段最能有效地塑造這個角色。M·E先生在妻子的慫恿威逼下拿起屠刀，以富有象征性的戲劇動作血淋淋地砍下了兩位天使的翅膀，這里也迎來了他第一個核心唱段《為了你我什么都愿意做》（If it amused you，my dear），全劇第一次令人感受到一股逼人的感官沖擊力撲面而來。而在他最后的唱段《憐憫》（Mercy）中，像無數深受精神打擊的人一樣，他最終選擇了自我救贖之路而放走了天使們。值得注意的是，這前后兩個段落在音樂構思上有極其相似之處。兩個段落的音樂同樣吸收了簡約主義的特點和動機貫穿的構思方式，同樣以男中音近似宣敘調的念誦、樂隊穿插的鮮明音樂動機、天使絕望的哀嚎與歌隊的驚叫交相呼應，同樣是幾種情緒的宣泄交織在一起，卻展現了M·E先生前后迥然不同的心境。M·E夫人的性格雖然也足夠復雜，但是仍舊保持著一致性，是戲劇發展動機的主動掌控者。而M·E先生這個角色則在夫人的裹挾下經歷了被動成長的過程，砍掉天使翅膀的唱段中鮮明的音樂節奏特征對后來的精神救贖場景具有戲劇指向性，前后兩段音樂組織方式相似的唱段形成了前后呼應，共同造就了他不同的心路歷程。

抒情男高音凱爾·比爾菲爾德（Kyle Bielfield）和朋克女歌手羅西·K（Rosie K）分別飾演男天使和女天使。直至整部劇的進程過半，男天使才首次發出自己的聲音，他單純地幻想著能夠撫平傷口再度飛離人間。作曲家設置了大量的音程大跳來展現天使被殘害后的身體和精神痛苦，其表現力可謂是達到了抒情男高音聲線能力的極致。朋克歌手演繹的女天使令人驚喜，單就其聲部設定就足以令其成為亮點，她用流行音樂的語匯講述了因受到人類強暴而抽搐、崩潰、精神恍惚的場景，實現了傳統美聲唱法無法達到的歇斯底里的感官效果。兩位天使的人物性格設定存在一定的共性，他們在整部劇中缺乏自主意識，以被凌虐的受害者形象貫穿始終，這也說明了《天使之骨》最終講述的是施虐人的故事而不是被害者天使的故事。

全劇非常新穎的角色設定是站立在舞臺一側的9人歌隊，這種舞臺形式可以追溯到古希臘時期的戲劇表現方式。在古希臘悲劇中，戲劇中的反思和內心獨白部分并不完全通過演員自己來表現，而主要是由音樂來承擔（即古希臘悲劇中的合唱隊）。席勒（J，C，F Von Schiller，1759——1805）于1803年《論悲劇中合唱隊的運用》中提到了這個問題，他談到那時的合唱隊雖然從某種程度而言是對情節進行的打斷使反思與情節相分離，即“從現實的舞臺轉到一個可能的舞臺”，但卻是對語言所傳達的情感的額外補充以及對演員心境的深入挖掘。合唱隊與悲劇的分離被一些劇作家看做是一項重大的變革，但席勒認為這是場非?？上У淖兏铮赋鋈绻麙仐壓铣牐瘎〉恼Z言就會整體降低，使得宏偉或強大的戲劇表現顯得勉強和夸張。隨著1600年歌劇的誕生和不斷發展，合唱隊的角色性功能不斷加強，逐漸成為了歌劇中參與戲劇進行的演繹者而不是冷靜的旁觀者?！短焓怪恰返?人歌隊在形式上兼具古希臘戲劇合唱隊和歌劇合唱隊的職能特點，同時又在角色意義上進行了大量的延申。在歌劇開場，歌隊代表來自天堂的圣潔之聲，寓言了“天堂是一面棱鏡，折射出各式各樣的故事”。在女主角接到丈夫通過凌虐天使而獲得的羽毛禮物時，歌隊作為旁觀者具有顯而易見的價值評判色彩，他們針對她極盡虛榮的表現用圣詠的音樂旋律唱出：“羽毛是棘手之物，若它落在奸人之手，柔軟變成了尖利與貪婪……羽毛是一種共通的貨幣，連接天堂與地獄?！倍斉鹘歉】涞匮堇[《我是被祝福的》一段時，歌隊搖身一變從冷靜的陳述者突然變成被賦予角色意義的參與者。他們不再是來自天堂的圣潔之聲，而是與女主角一起墮落成了貪婪、滑稽、甚至詭異的形象，在女主角身邊群魔亂舞，扮演著希望得到天使賜福的瘋狂人群?？梢哉f，歌隊時而融入戲劇角色、時而跳出戲劇進行的設定使《天使之骨》兼具歌劇與清唱劇的綜合職能特征。

二、多維度的音樂和藝術語匯

歌劇《天使之骨》榮獲2017年普利策音樂獎，杜韻也是繼2011年周龍的《白蛇傳》獲普利策音樂獎之后，第二位獲得該獎項的華人作曲家。作為走在先鋒前沿的實驗性歌劇作品，《天使之骨》的音樂融合了中世紀圣詠、復調音樂、花腔炫技、念誦調、表現主義、簡約主義、象征主義、卡巴萊歌舞、電子音樂、噪音音樂、搖滾樂、朋克、爵士樂等諸多龐雜的西方音樂元素。但杜韻其實沒有對任何一種音樂形式在技術上做過于深入的挖掘，而是對諸多音樂語匯進行了最能代表其象征意義的符號化使用，使這些音樂元素在產生聽覺沖擊的同時，生成明顯的意義指向性。

自勛伯格（Arnold Sch？enberg，1874—1951）的《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire）開始，20世紀的音樂家們就開始致力于在傳統美聲唱法中尋求具有極端表現力的聲音，隨即產生了一種被稱為念誦（或吟唱）的演唱方式。它要求演唱者不是唱出具有特定高度的音調，而是在一定的音域內近似于朗誦地吟唱。它犧牲了傳統聲樂的韻律美感，卻擁有了更具侵略性和壓迫感的表現力。之后貝爾格（Alban Berg，1885—1935）在歌劇《沃采克》（Wozzeck）中進一步發揮了這種演唱方式。《天使之骨》中，M·E先生、夫人和男女天使四位主要人物的聲樂部分都不同程度地繼承了念誦的演唱方式，盡管作曲家沒有徹底犧牲音高，但急速的音區轉換、音量由小到大的猛然切換、音樂情緒的驟然轉變、毫無醞釀的高潮片段、大量尖銳的不協和音以及突兀的驚悚效果，實則都是表現主義音樂的流變和延續，同時間接借用了表現主義塑造變態扭曲的人性的刻畫手法。

這部作品也同樣沒有放棄傳統歌劇的聲部設定。在最初撿到兩位意外墜落的天使后，M·E先生、夫人與男女天使組成了四重唱，因如何處置天使而產生意見分歧的世俗夫妻和期待被善待的天使在重唱中完成了不同心境的刻畫。隨著歌隊的加入聲部逐漸增多，最多時歌隊達到了9人9個聲部的效果，配合由弦樂、木管、彈撥樂組成的10人輕量級樂隊，多種聲音混雜在一起，暗指分崩離析的世界和信仰逐步展現出來。

此外，歌劇還利用了很多音樂語匯的典型象征涵義。歌劇開場，M·E夫人縱立在舞臺中央歷數丈夫的無能和不稱職表現，高頻的電子音樂混合由嘈雜的爭吵聲和車鳴聲組成的噪音音樂，向觀眾示意了這是一對被現代物欲社會所裹挾的市儈夫妻，也突出了M·E夫人對當下這種碌碌人生的不滿。在M·E先生令人印象深刻地砍掉天使翅膀和尋求救贖的兩個場景中，都使用了簡約主義的手法，持續的節奏型貫穿始終，音樂的循環重復和向前大幅度跨進的戲劇動作形成鮮明對比，戲劇的節奏和觀眾的緊張度不斷持續增強。約翰·亞當斯（John Adams）在他的簡約主義歌劇《尼克松在中國》（Nixon in China）中也使用過這樣的手法，帶來了極佳的戲劇效果。當M·E夫人帶領突然墮落的歌隊演繹《我是受祝福的》一段時，借用了卡巴萊歌舞的元素。這本是一種充滿娛樂性的世俗歌舞形式，在實際表演中往往會帶有挑逗和性暗示動作。而在歌劇中卻充滿了浮夸和荒誕的色彩，與歌隊一直扮演的圣潔超脫的形象形成急速的切換。M·E先生和夫人在肉體上殘害天使之后，還想利用天使在金錢上牟利，他們向人們兜售天使的功用和價格，男中音的爵士樂演唱和女中音的戲劇花腔相互轉換最后融為一體。爵士樂象征著美國音樂領域的特殊成就，它陪伴著人們走過大蕭條和戰爭，經歷百老匯的巔峰時期，也伴隨著龐大的中產崛起和繁榮的黃金時代的到來。因此它常被影視作品引用，尤其是冷爵士（cool jazz），經常被賦予溫蓉、舒緩、愜意的美式幸福生活的涵義。而在歌劇中爵士樂被用作利欲熏心的夫妻二人“推銷”天使的二重唱，兩種意義的沖撞充滿了反諷意味。

盡管這部歌劇的音樂和戲劇動作充斥著繁復感，但舞美設計則以極簡風格為主導，尤其LED大屏幕的使用非常節制，大屏的內容并沒有完全與場上的音樂和戲劇動作形成對應關系，而只是簡單的效果陪襯。整部歌劇處處可見斷崖式的音區和音樂語匯轉換，但9人歌隊的圣詠音樂貫穿始終，在戲劇節奏激進時迅速接替，形成類似ABACA……的循環體結構特征。尤其是“羽毛是棘手之物”一段幾次在劇中出現，充當了類似主導動機的作用，加強了戲劇的整體性而不是簡單的要素拼接。這也是為什么這部歌劇集結了如此諸多的音樂元素符號，但仍舊給人以連貫性和整體性的感覺。還值得注意的是，杜韻在劇中任意摘取西方音樂的各類流派成果，橫跨古典音樂和流行音樂領域，在音樂文本上極具歷史兼容性，但唯獨沒有使用中國元素，而是回避了自己的身份特征，這也體現了當代部分華人青年音樂家的重要思想轉變。

三、反主流的戲劇內核

雖然《天使之骨》給人以大膽和前沿的沖擊力，但其實它的題材設定并非憑空想象的，在此之前已有先例。《天使在美國》（Angels in America）、《天使之城》（City0f Angels）、《天使在人間》（Date with an Angel）等好萊塢影視作品中均有天使墜入凡間的情節。但在這些充滿主流價值觀意識的作品中，天使是超凡脫俗的象征，是承載精神和信仰的文化符號，他們與人類建立跨語境的溝通，撫慰人們的心靈，甚至與人類墜入愛河。同樣是生活上面臨艱難局面的主人公都在天使的引領下走出了世俗的困境。

而在歌劇《天使之骨》中，天使墜入人間后遭到了囚禁、毆打、虐待、販賣、凌辱等令人毛骨悚然的對待。雖然作曲家杜韻和劇本作家羅伊斯·弗瓦瑞克（Royce Vavrek）都表明這是一個關于人口販賣的故事，但真正的主角不是被迫害的天使，而是施虐的人。這部歌劇的戲劇構思實際上觸及了近年來美國藝術領域非常熱衷的一種題材類型，即講述中產階級的衰落和美國夢的破裂。歌劇中塑造了婚姻陷入困境、情感日益淡漠、經濟水平下滑、精神飽受打擊的泛化中產階級形象，M·E先生和夫人是其中典型的個體形象，而被他們的“推銷”感染并對天使們發泄的人群則是分散的群體形象。在這里，天使沒有拯救也沒有能力拯救人們。面對受傷的天使，人群的瘋狂反噬如同打開了潘多拉的盒子。其中令人印象深刻的是一位年輕的女性請愿者命令天使跪在腳下，并一再絕望地控訴：“你去了哪里？我曾呼喚你，但你從不回答?！保╓here have you been？ I have called，but you dont answer.）隨后她憤怒地毆打天使，與以往歌劇中抒情女高音的特質大相徑庭，具有典型的表現主義的美學內核。尤其是劇中M·E夫人對男天使進行性侵犯的場景，木管樂襯托出怪誕詭異的氛圍，這里甚至無視兩性的物理結構特質，只突出強調了M·E夫人凌駕于天使之上的權力。直至最后，無論是從腳本還是音樂上，歌劇都沒有將信仰沖突這一戲劇矛盾解決，而取而代之的是一個《消失的愛人》（Gone girl）式的結局，M·E夫人懷上了人類和天使的混血兒并如愿以償地走到了鎂光燈下，開始了夢寐以求的風光但虛假的生活。正義并沒有遲到，而是從來沒到。可以說，全劇最終探討的是當代社會精神問題的源頭，即信仰的迷失、對主流價值的質疑以及被異化和扭曲的人性。

這不是杜韻第一次因描繪社會現實問題的作品而受到西方社會的認可和關注，她與敘利亞藝術家合作的跨界藝術作品《我們遺失身影的地方》（Where we lost our shadows）講述了難民遷徙的問題，她也正在創作兩部歌劇，一部關于女權問題，另一部聚焦印第安移民問題。在相當長的一段時間內，華人音樂家都在試圖用西方的作曲技術去包裹本民族題材，或者在現代和后現代音樂的技法和語境下對中國的民族音樂文化進行再塑造。直至今天，在一個強調講以本民族的文化符號為輸出主體的宏觀語境下，絕大多數音樂家仍然致力于這樣的創作模式。而從歌劇《天使之骨》等一系列作品可以看出，杜韻一直用各式各樣的音樂語匯去表現西方的題材并敢于介入西方文化語境中敏感尖銳的話題，在西方普世價值的層面引起情感共鳴，而不是拘泥于某一種“主義”和風格理念。在各類信息龐雜多樣、新鮮的表現方式頻出、諸多藝術觀念各領風騷的時代，也需要中國音樂家不僅要思考如何向西方詮釋本民族的音樂文化，還要考慮如何用音樂詮釋地道的美國題材、詮釋西方乃至任何一個國家和民族的題材，這或許也開啟了新時代文化輸出模式的另一種視角。

如同《天使之骨》中兩位天使最終的遠去一樣，輝煌的浪漫主義大歌劇時代也早已落幕，歌劇從創作、排演制作到整個產業模式都發生了質的變化。傳統的敘述技巧和結構被打破，宏大敘事模式已經悄然終結，取而代之的是體量輕小、具有實驗性、關注現實題材的室內歌劇作品。在戲劇腳本不斷突破敘事邊界的情勢下，歌劇中的音樂也在不斷突破表現形式的邊界，攝取豐富的音樂元素并不斷走向多層次的歷史維度。在《天使之骨》獲得成功的背后，我們很欣喜地看到一部分青年作曲家不再被各種技術流派、女性音樂家、民族音樂家等標簽所束縛，不再執著于用東方特色包裹自己，不再一味展示自己與西方的差異性，而是突破自己成長的文化語境，追求更具有廣度和深度的音樂戲劇世界和無限的可能性，這也許就是未來歌劇的發展方向吧。

馬崢 中央音樂學院音樂美學博士

（責任編輯 榮英濤）