華秋蘋其人其譜

如果說阿炳是一位沒有受過中國舊式文人教育的杰出民間音樂家，那么字伯雅，又名文彬的華秋蘋，一位對中國琵琶音樂作出過卓越貢獻，又編訂了江南牌子曲《借云館小唱》的民族音樂家，則是一位典型的在中國文化濃重熏陶下成就的文德之人。

一、其人

1784年，華秋蘋出生在無錫蕩口鎮黃石弄。其父華梓備有八子，秋蘋為大房。通醫學、精喉科，曾與其弟合著《喉科秘書》，工詩詞、書法、篆刻、繪畫，著有《秋蘋印草》行世。秋蘋曾發起成立了詩文音樂社，取名“二柳村莊”，逢時春秋佳日，相與觴詠其間。其時畫家陸曉云見其盛況，欣然揮毫作《二柳村莊吟社圖》一時傳為佳話。他的詩稿現已很難尋覓，從華秋蘋六弟華文桂（子同）清道光十二年所著刻本《閑吟處詩鈔》中，尚能發現文桂與他唱和的詩文，如華子同所作《訪秋蘋與牡丹芽原稿》：“嫩芽初發釀胭脂，映入疏簾雨意滋，不信花容常寂寂，欲教春色故遲遲，今朝莫與爭新萼，他日誰將斗艷姿，為是人間少知己，含情無限放開時。”

華秋蘋的篆刻，秀美老辣、韻味雋永。他曾刻有“陋室銘”全文印章一套，每句一方共十八方，據說華秋蘋家中藏有手刻印章兩箱。又據曹安和先生回憶，抗戰前，在崇安寺賣過一箱印章，要百二十元銀洋，楊蔭瀏當時沒有那么多錢，后來由華氏家族后人華雁臣買下。”華雁臣抗戰后去世，印章也不知下落。華子同曾題詩評述《題秋蘋伯兄印章》：“十年鐵筆燦生花，搜剔云根任整斜，興到欲凌滄海勢，居然方寸走龍蛇。”

秋蘋繪畫造詣頗高，其兼攻花鳥人物，善用工筆勾勒。他的后裔中有人收藏有《鐘馗佩劍圖》，不失為一幅精品。

秋蘋與兄弟和琴友薛愚泉、蔣慶均等常常磋切琴藝。華子同所作《學琴歌》吟唱了對古今琴曲之感慨：“琴為最古樂，我有最高心，欲借此七弦，寫我之天真。古人鼓兮養性情，今人不鼓兮，恨不如悅耳之新聲，古來曲高和者少，我亦久作山中人，撫弦對月自挑剔，冷冷一聲沁冰雪。此時萬事皆可急，白云流水天蒼蒼，吾嗜琴之調古今，復最高，從今與我長消遙。”

華氏兄弟對琴之摯愛，還反映在注重于琴的制作。他們敢于探索，曾嘗試著用竹子制作竹式古琴，有華子同《竹琴銘》為證：“聲靜而和，體古而文，浪浪逸韻，悟此虛心。”甲午年（1834年）華子同在京城去世，其兄華文模在《顛墨齋遺稿》中曾記述，“弟曾與余參訂琴譜，并自制琴，兮攜入都即其自制，人琴之感，愈覺增悲……”

筆者曾努力試圖探究華氏編訂南北兩派譜系之源，然至今仍然找不到有價值的資料，實有文獻無征，渺難稽考之感。在華氏喜愛音樂的兄弟中間，秋蘋的琵琶為最佳，他與子同交流琵琶琴藝也最多。從華子同曾經在北京做事，他又酷愛古琴和琵琶，并把自己所制竹琴帶進京城的經歷來看，其在京都必然會交結北派琴友參與琴會。子同是有機會接觸到直隸王君錫之傳譜，乃至得到真傳，以至將其所得之傳授和琵琶曲譜帶回家鄉。倘若假設成立，那么秋蘋與子同在華氏譜中收入的北派琴譜和所談及得到過真傳，那應該是有道理的。

華秋蘋在為《琵琶譜》所作左右手指法說明后落款為借云館主人。借云館乃秋蘋別號，嘉慶戊寅（1818年）他還編纂一本《借云館小唱》（與華氏譜同樣，由海云散人文模作序）收錄有《三陽開泰》《軟平調》《題牡丹亭后》等10首小曲。楊蔭瀏在《中國古代音樂史》中稱其為“江南牌子曲”是一種與明清牌子曲、昆曲和江南民間歌曲有密切關系的小曲，表演形式為琵琶伴奏，自彈自唱。

二、其譜

在中國琵琶音樂漫長的發展進程中，曾流傳下來一些重要的曲譜，如唐傳日本天平造譜《番假崇》（747年）、《敦煌曲子譜》（933年）、唐傳播《五弦譜》（約十世紀）、宋太宇（976—983）所制《琵琶獨彈曲破諸調》以及清乾隆二十七年（1762年）《一素子琵琶譜》等，上述曲譜有的手抄，有的藏于國外，有的僅有曲名無樂譜。歷史上琵琶音樂盡管盛行過，但從未得到文人的重視，即便偶有記載，也是片言數語。華秋蘋是自古以來第一個重視琵琶曲收集整理的人，他將散失于民間，流傳于不同地域的南北曲譜編集起來并“付諸剞劂”，清嘉慶二十四年（1819年）正式刊印了我國第一本琵琶譜。

參與《琵琶譜》編訂的有華秋蘋、華芝田、薛愚泉、華映山、華子同、華文模、蔡開基、陳梅樽、裘晉聲、朱右泉等十人。華子同在為《琵琶譜》所作跋中說：“今世之所彈者率多新聲，而古調實所罕見。令人聽之而不知其趣之所在也，夫琵琶雖音律中之小技，而亦必有所傳者，殆亦與琴無異焉。余集古曲編為三卷，其中派有南北俱得真傳，至指法節奏更與兄秋蘋細加參訂付諸剞劂。”

華氏《琵琶譜》分上、中、下三卷，上卷收北派直隸王君錫傳譜西板12曲（分文板、武板），文板如《素串》《懶梳妝》，武板如《葡萄輪》《緊中慢》《野馬跳澗》，雜板如《普庵咒》等，大曲《十面》（十三段）。

中卷、下卷收南派浙江陳牧夫傳譜，中卷有西板49曲，其中文板如《思春》《昭君怨》《傍妝臺》《美女穿梭》《水龍吟》《金螯哭龍》《似彈非彈》。下卷有大曲五首：《將軍令》（十段）、《霸王卸甲》（十段）、《海青拿鶴》（十八段）、《月兒高》（十段）、《普庵咒》（十六段）。

全書共收琵琶小曲62首，大曲6套，這在當時從其數量來看是相當可觀的，而就其樂曲的內容而言，更為可貴。如北派傳譜之《十面》南派傳譜之《霸王卸甲》都成為后世琵琶音樂中的經典名曲。

縱觀《琵琶譜》之編訂，其主要特色如下：

第一，編譜者眾多。參與華氏譜編譜有名錄者達10人之多，其中主要是華氏兄弟，文模作序，文彬作左右手指法識，文桂作跋，文柏、文標訂譜。這種做法匯聚了不同的意見，凝聚了集體的智慧。其后的江南琵琶各流派訂譜過程中大都承襲了這樣的傳統，如李芳園1895年編《南北派十三套大曲琵琶新譜》參訂人員有16人。視以參訂者的自身條件，其表現有三：

1.自于書香之家，一般家境較為殷實，且都接受過傳統文化的教育，于琴、棋、書、畫等方面有較高的藝術素養;

2.出于家傳或同好兄弟都喜歡古琴或者琵琶者居多，有的曲譜或是經數代傳下來的;

3.不同地域、不同琴藝、琴家之間的交流空間，能夠讀到多種多家的抄本。

第二，編譜時間為兩年，海云散人華文模在為《琵琶譜》所作序中云：“丁丑歲（1817年），始與弟菊吟子同詳閱舊譜，匯而參之。”

第三，訂譜特點有六：

1.曲目廣收博采且強調“茲系南北真傳”無門派之見，小曲加大曲計68首;

2.編書序列明晰，從序、題辭、琵琶譜總目、凡例、琵琶正反面圖式、指法，按派分卷，標明參訂人員，注明曲目類型，用調圖式等，成為后人訂譜之仿照范本，楊蔭瀏曾在《華秋蘋資料聞見錄》中稱“初創典型，其興衰繼絕。捭益后人之功，要不可沒”;

3.“譜中指法、工尺、悉遵舊譜，毫無增改”充分體現華氏對傳統之尊重和訂譜“務實嚴肅之精神”;

4.畫出琵琶正反面圖式，標明用調，相、品位的音高，注明把位和弦序及左右手指法等，（有些指法標記現今都在運用）就這點而論，華氏譜對于我國琵琶音樂的傳授、教育、傳播和發展意義是非凡;

5.注重音樂內容的表達，提出彈曲要“了解題目之曲意”，從音樂形態，音樂表現等層面來考慮以追求樂曲意境之呈現;

6.關于指法，華秋蘋在為指法所作說明時說，指法“向來只有手傳并無刻本，自余得此真傳，特輯錄之，以為指法之秘箋，公諸同好云”而——詳細解釋，華譜右手16法，左手8法，這是非常了不起的做法。楊蔭瀏在《華秋蘋資料聞見錄》中給予高度評價，他說（琵琶指法）“則仍以華氏所訂為宗”，華氏兄弟又云“工尺指法不可漫（隨便）更凸顯其精到求實之精神”。

自華秋蘋《琵琶譜》刻本問世后的百余年間，江南等地琵琶高手輩出，流派逐漸形成，影響較大的平湖派、浦東派、崇明派、上海派等無不循其譜源，遵其琴法。如目前能看到的1842年許綺亭、張兼山編待刊本《檀槽集》，1860年鞠士林《閑敘幽音》（楊蔭瀏1949年琵琶抄本），1875年吳畹卿《學藝抄本》，1895年李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》，1898年陳子敬傳譜（邱懷德）抄本，1916年沈肇洲《瀛州古調》，1926年吳夢飛《怡怡室琵琶譜》（抄本），1929年楊蔭瀏編刊印的《雅音集》第二集，1953年許伯衡抄唐樂吾藏《浦東派琵琶譜》等，無不是在承襲了華秋蘋《琵琶譜》的基礎之上，各派再銳以求新，或編創新譜或豐富左右手技法，或順應時勢尋求新的琵琶理念。為此，說《華氏譜》是奠定后世琵琶音樂重要基礎的譜集并不為過。其影響巨大，傳播深遠。

華秋蘋是一個舊式文人，中國傳統文化孕育了他，造就了他。他在詩、畫、琴、棋、篆刻等方面的造詣為世人稱道，他對我國琵琶藝術發展所作出的卓越貢獻，對明清牌子曲的編纂，將永遠為后人所珍惜。

錢鐵民 原無錫市群眾藝術館副館長，研究館員

（責任編輯 榮英濤）