華氏樂譜：琵琶獨立性新高峰的標志性存在

琵琶在漢魏時期由西域進入中土，歷經兩千年發展演化，已經成為我國標志性的民族樂器。該器在發展過程中有兩大高峰：一是兩晉南北朝至隋唐，一是明清。尚有一個重要節點，這就是因清代雍正年間樂籍制度解體，該器原本由國家專業樂人為主導轉而成為社團和“民間”專業樂人主導樣態。

琵琶在漢魏時期隨禮貢、戰爭和商旅等大規模從西域進入中土，至唐達到第一個高峰，應用場合十分廣泛。雖說琵琶演奏在唐太宗時有來自疏勒的演奏家裴神符“棄撥改彈”并自創樂曲《火風》說，兩百年后詩人元稹亦有“《火風》聲沉多咽絕”詩句，白居易有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的描述，但從壁畫、磚雕、石刻中的相關圖像認知，唐宋時期琵琶仍以撥弦為主導。這種樂器深受中原人士喜愛，逐漸成為抱持類彈撥樂器中的佼佼者。

琵琶形制和演奏形態的演化

琵琶，不管是曲項還是直項，四弦還是五弦，一個共同的特征就是接近于梨形的音箱，按弦柄部背面橢圓，面板相的部位較短促，其品向梨形拓寬部位延伸。早期演奏形態其抱持方式謂“充上銳下”，左手必須托住頸項、由于逐漸變寬的面板導致難以形成更多把位按弦，所以漢唐間琵琶形態品位和把位不多，唐、五代被認定為琵琶譜的敦煌曲譜只標注音位應是這個道理。

在托舉樣態下左手難以快速移動，雖然亦可獨立演奏樂曲，有技藝高超演奏者的描述，諸如段善本和康昆侖等，但普遍意義上顯然難以演奏速度較快的旋律，琵琶在樂隊中應是更多奏旋律主干音，這顯然是受抱持方式的制約。我們看到，琵琶從充上銳下到斜上方抱持經歷了一個較為漫長的過程。

琵琶入中土直至唐代基本為撥彈，雖有太宗貞觀年間裴神符妙解琵琶之說，且能夠為其專創樂曲，但社會人士似乎并未急速跟進。雖然撥彈亦可達到較高密度與速度，但由于琵琶橫抱左手難以換把位，所以少有過于在意速度者，在其時樂隊組合中琵琶或更多演奏骨干音，而將旋律交由不必斷續的竹聲，裴神符創制右手“推、帶、打、攏、捻”等指彈技巧，體現引領意義，但難說得到普遍使用。

琵琶品位增加，且有右手指彈與之相輔相成應是既與逐漸向豎抱演進相關，亦借鑒阮咸等通品樂器逐漸改造。如此，在充盈的下端有依托情狀下，左手得以解放，或稱不因托舉限制，增加品位恰恰為了把位增多，極大拓展了琵琶左手的音域和表現力。

值得思考的是，中土所產的阮咸原本在兩晉和南北朝時期就是斜上方抱持，且為通品，但專業樂人們卻沒有對其投入更多關注，反而是不斷對琵琶演奏形態加以改進，恰恰在由斜下方橫抱、繼而改為斜上方、進而豎抱的過程中，使得演奏者在前三種抱持方式的局限性逐漸得到化解。

琵琶豎抱，左手解放，是增加把位的前提;把位增多，在琵琶相的基礎上增加品，音域拓展為右手跟進創造了基本條件，廢撥改指亦被演奏者接受而廣泛使用。所以說，豎抱解放左手，兩手互動致琵琶演奏轉型。這種轉型規模性、或稱普遍性變化應在宋元間，及至明代顯現成熟樣態。

這是從大趨勢把握，也有例外。福建南音琵琶演奏形態恰恰保持了唐宋之前橫抱撥彈樣態，即便南音琵琶已是多品樣態，在實際演奏中卻更多為骨干音主導。琵琶在相當長的歷史階段實際處于伴奏和合奏中為用，雖有獨奏一類卻因這樣的演奏形態制約了發展。因此說，琵琶真正顯現領奏和獨奏的提升意義應是在橫抱轉為豎抱、由撥彈轉為指彈，這就是所謂第二個高峰期——明清時代。

琵琶在南北朝時期為多部伎中的廣泛性存在，唐宋以降主要歸教坊為用。九部伎在唐代其大曲樣態可用于嘉禮儀式（見《大唐開元禮》），琵琶這種樂器亦為禮樂所用，但更多還是隨教坊用于俗樂，且具全國性存在。白居易之《琵琶行》寫于九江郡，所見琵琶女曾屬宮中教坊第一部，因年老出宮嫁作商人婦流落九江，這說明地方官府亦有教坊屬下相關建制。相關文獻顯示，兩晉南北朝以降，國家在全國軍鎮之地和高級別官府均有樂營設置，其中官屬樂人如《唐六典》所云：“豈唯夸耀軍功，實乃宴飲賓客。”樂營屬全國性存在，更多為女性樂人，唐宋以降與國家教坊體系緊密相連。由于樂有稍縱即逝的時空特性，若教坊只在宮廷，則遍及全國城市中的官員與文人士夫難有賞樂福氣，唐詩與宋詞中全國各地文人那些賞樂詩詞佳句便屬烏有，恰恰是教坊樂系的全國性存在保證了文人與樂人互動，這應該是琵琶獲得大發展的動因。

解放左手、開發右手與樂譜新創

學界有將敦煌樂譜（五代）認定為琵琶譜的說法，這20個譜字既無節奏亦無時值，若此說成立，可見該時段琵琶的地位，樂譜屬記錄骨干音高樣態。基于琵琶自身在遍及全國專業樂人倚重性的提升，演奏者注重對其改造，改進抱持方式、解放左手、參照阮成品位隨之增加，音域極大拓展：在廢撥改指基礎上開發右手技巧，使得兩手都有創制技巧、增加技法的空間，在這樣的前提下由專業樂人和文人共同為琵琶創制樂譜。

華秋蘋《琵琶譜》有多個版本，共3卷。收錄南、北兩派琵琶小曲62首，大曲6套。華氏《琵琶譜》創譜者身份如何？難以評說，應該有文人和樂人互動意義。雍正（1723）禁除樂籍后各地專業樂人群體更多面向社會，使得音樂技藝在經濟發達區域有較快發展，轉而較多地形成了以愛好者為重心的社團組織，導致琵琶在演奏南北曲基礎上形成諸多流派。但應明確，南北曲顯然是專業樂人承繼。

《琵琶譜》為江浙王君錫和陳牧夫所傳，尚有王廷果先生依社會上存在同名樂曲改編創制的《普庵咒》等，華秋蘋先生屬整理訂正并出版之人，這種樂器恰恰是達到一個新高峰方會有專為其創制樂譜的存在。

彈弦樂器中專創曲譜者主要是琴和琵琶。如果說古琴作為雅樂所用之器，“琴者，禁也”，文人對其有文化認同，成為崇尚禮制、修身養性之器，無故不撤;琵琶自兩晉南北朝以降歷經一千又數百載逐漸成為中國俗樂中特別是教坊體系下最具代表性的樂器。君不見，無論相關文獻記載還是圖像資料，琵琶類樂器的出鏡率遠高于同類彈弦樂器，皆由于其獨特的音色和表現力所致。

琵琶有一個自身不斷提升、或稱不斷克服局限和制約拓展表現力的過程，如此方在“教坊第一部”中存在，且風靡全國教坊樂系，成為官屬樂人和社會人士摯愛并用于多種音樂體裁類型中。我們看到，這種樂器不僅限于孤芳自賞，而是在說唱、歌舞、戲曲中廣泛存在，當然，在器樂中提升方為要者。裴神符廢撥改指，有開先河意義。該器在斜上方、進而豎抱解放左手，形成社會共識，或稱在教坊專業樂人普遍接受情狀下成為全國意義上的廣泛性存在，迎來了琵琶的又一個高峰。社會人士借鑒琴譜而為琵琶創制新譜，并非所有的樂器都有這樣的待遇，這恰恰代表了這種樂器為世人的喜好程度。《琵琶譜》跋有云：

琵琶之說，古人辨之甚詳。其始用撥彈，之至唐時裴神符廢撥用手，后人遂習為搗琵琶，其曲之傳亦甚舊矣。乃今世之所彈率多新聲，而古調實所罕見，令人聽之而不知其趣之所在也。夫琵琶雖音律中之小技，而亦必有所傳者，殆亦與琴無異。余集古曲編為三卷，其中派有南北，俱得真傳，至指法節奏更與兄秋蘋細加參訂，付諸□□，□同好者一鑒之古人古人名士固亦操斯器，吾輩彈琴賦詩之余不妨坐花間月下聊以寫心也。

小石山人子同跋嘉慶乙卯鐫琵琶譜，小綠天藏版

華文桂 子同華文標——映山

華秋蘋，乾隆四十九年（1785）至咸豐八年（1858）

雖然為琵琶專創樂曲并不多見，但鑒于琵琶在教坊樂系之彈弦樂器族群中的引領地位定然引得創作人士的追捧，將社會上既有樂曲拿來為其改編。這些樂曲多屬教坊曲，而教坊曲恰恰是集南北曲于一身，在社會世俗性音樂生活中成為主導，樂籍制度解體后成為社會人士、特別是文人雅士多種社團組織、諸如借云館等接衍后的廣泛性存在，琵琶雙手字譜，具有樂界身份和地位的標志性意義。

琵琶在器樂形態中既可演奏大曲，亦可演奏小曲，還從宗教領域汲取，這恰恰就是教坊樂系入世或稱“接地氣”的道理所在。我們知道，佛教禪宗一支因在中土開宗立派，是為真正意義上的中土佛教。佛教聲明涵蓋梵唄、贊、偈、祝延、咒等多種音聲形態，此間它種形態多在中土“改梵為秦”、或稱化為中土再創制，唯有“咒”近乎保持原樣。然而，宋代的普庵禪師卻在原樣基礎上有所創制和發揮，形成了獨有的“普庵咒”。當禪師在宜春慈化寺坐化，肉身以存，寺院千年僧人以音聲法事延續咒語，成為該寺院中的特有、獨立性存在。之后由禪修信眾追捧，將咒語變為主題創制琴曲，繼而在鼓吹樂和多種器樂形態中存在。琵琶作為社會上最具引領意義的俗樂之器自然不會缺席，華氏譜竟然有兩種版本的《普庵咒》存在，這就是卷上的雜板尺調《普庵咒》和卷下的十六板《普庵咒》，更是反映了其參與世俗的豐富性。

華氏《琵琶譜》可視為琵琶新高峰樂曲的結晶，恰恰琵琶在社會上影響之巨，方會有社團中的專業樂人和文人雅士為其專創記譜體系，這就是在既有工尺譜基礎上參照琴譜創制左右手演奏技巧的符號系統，卻又與琴譜拉開距離。畢竟弦數不同，注重工尺譜更具廣泛性意義的存在，尚有板眼符號加入，顯現與時俱進，如此成為中國樂譜家族中的獨特性存在。王君錫、陳牧夫、王廷果諸位先生的創造和傳譜功不可沒，華文標、華文桂弟兄更是鼎力，但作為華秋蘋有這樣的動議并親自編選訂正甚至將自己的創造性融入其間，使這種譜式得以最早顯現，可謂居功至偉。若沒有人牽頭去做，我們音樂史中的這一部分可能就會改寫，學界也許就會認定數十年后所出同類樂譜為“最早”，這恰恰是華秋蘋出版《琵琶譜》的意義所在，使后學對琵琶譜創制和其時琵琶在社會上所具影響力的認知更加貼近歷史真實。

建議中國民族管弦樂學會和琵琶專業委員會聯合相關院校和藝術團體以紀念華氏《琵琶譜》刊行兩百年為契機，組織演奏家和音樂學者為清代這兩種傳譜（華氏譜和李氏譜）申報國家藝術基金項目，深挖其學術內涵，在忠實原作前提下，選用子中老纏四弦，把握南北曲風格內涵，進一步探討文曲和武曲之異同，注重同一曲名卻又有不同音調之現象的解析。在音樂會的基礎上錄制音像、音響，展開學術研討，諸如大曲、小曲，南曲和北曲，文曲和武曲，以及十六板之《普庵咒》，更應辨析其中“起咒”貫穿意義，或稱圍繞普庵之咒所成曲的意義，認知諸種曲目所顯現的整體和區域性風格，還應把握其時琵琶品相與當下之異同，在以現代琵琶演繹與之比較，這是學術性認知，更是向經典致敬，使以琵琶為中心所承載的中國樂曲傳統得以有效弘揚與傳承。

項陽 中國藝術研究院音樂研究所研究員

（責任編輯 榮英濤）