再見語言，再見吾愛

譚香山

《電影手冊(cè)》的德洛姆（Delorme）時(shí)代在3月正式落下帷幕。2020年初，該雜志被以數(shù)名投資人和制片人為首的新資本收購重組，以德洛姆為首的12位編輯部成員集體辭職，并發(fā)布聲明抗議資本的介入及其給雜志帶來的不良影響。在2月底發(fā)表的集體辭職宣言中，編輯部表示4月的《電影手冊(cè)》將是現(xiàn)任編輯部制作的最后一期雜志。

3月中旬起，受到新冠病毒的影響，法國開始了長達(dá)兩個(gè)月的居家隔離和停工停學(xué)。電影產(chǎn)業(yè)停擺，新片不再上映，所有電影院關(guān)門謝客，傳統(tǒng)觀影的“場(chǎng)域”因此暫時(shí)消失，編輯部的編輯們也只能遠(yuǎn)程協(xié)同工作。就在這樣的困難情境中，《電影手冊(cè)》編輯部仍然如期完成了他們?cè)诼毜淖詈笠黄陔s志的撰稿和編排。盡管人手不足、印刷廠停擺、雜志亭關(guān)門、郵政系統(tǒng)超負(fù)荷，它終于還是克服萬難來到了如我一樣的普通讀者手里。

《電影手冊(cè)》4月刊（也是第765號(hào)刊）題名“什么是批評(píng)？”，漫溢著告別的氣息，是編輯們對(duì)于過往時(shí)代的一次總結(jié)，也是傳統(tǒng)電影癡兒的一曲無調(diào)情歌。

愛的藝術(shù)

765號(hào)刊卷首語題名“愛的藝術(shù)愛的藝術(shù)（Lart daimer lart daimer）”，愛和藝術(shù)兩者確實(shí)作為主線貫穿全冊(cè)。在七十余頁的內(nèi)容中，前三十頁貢獻(xiàn)給了電影批評(píng)這一“對(duì)電影的愛的藝術(shù)”，成為了整期雜志的核心綱領(lǐng)。而相比起以往的刊號(hào)，本期雜志沒有太多的對(duì)新電影或話題電影的介紹和評(píng)述，在整體上強(qiáng)調(diào)電影批評(píng)行業(yè)的狀況和歷史。比起影評(píng)，這期雜志更多是一期對(duì)于影評(píng)的批評(píng)，具有“元批評(píng)”（meta-critique）的性質(zhì)。在三十頁的對(duì)于電影批評(píng)的批評(píng)中，編輯們引經(jīng)據(jù)典，插科打諢，不僅僅介紹了電影批評(píng)這一行業(yè)的歷史和基本狀況，更是為其他有志于從事影評(píng)行業(yè)的年輕人給出了詳細(xì)的寫作指導(dǎo)。

在“事件（événement）”欄目的三篇文章中，每一篇都和批評(píng)行業(yè)的現(xiàn)狀以及各類趨勢(shì)息息相關(guān)。第一篇《荒謬凝視》中，編輯回應(yīng)美國學(xué)者Iris Brey對(duì)《燃燒女子的肖像》的盛贊及其對(duì)《手冊(cè)》的批評(píng)，反擊了他們眼中造作和看似時(shí)髦的批評(píng)理論工作;第二篇細(xì)數(shù)英國文化圈中電影批評(píng)的現(xiàn)狀和文化藝術(shù)在社會(huì)中的邊緣化趨勢(shì);第三篇探討影評(píng)中的人稱問題：當(dāng)一個(gè)影評(píng)人在行文中以“我（je）”進(jìn)行自指，會(huì)有什么樣的效果，而這種稱呼選擇又折射出什么樣的影評(píng)哲學(xué)？要知道，在法語世界，嚴(yán)肅的電影評(píng)論和學(xué)術(shù)寫作一樣，一般選擇“我們（nous，on）”或無人稱的句式，以強(qiáng)調(diào)一種中立和客觀的態(tài)度。

“熱愛”或者說“對(duì)銀幕的熱愛”始終是該刊的主題，其他板塊也圍繞著這個(gè)主題各自展開。“批評(píng)手冊(cè)（Cahier Critiaque）”板塊呈現(xiàn)了阿爾及利亞導(dǎo)演Amin Sidi-Boumédiène的新片介紹及其訪談，并再次請(qǐng)回手冊(cè)摯愛導(dǎo)演洪尚秀的新片《江邊旅館》，對(duì)其中的個(gè)人化表達(dá)和導(dǎo)演所處的創(chuàng)作階段及人生狀況進(jìn)行了精細(xì)的分析。在“日志（Journal）”板塊中，編輯們探討了古巴電影產(chǎn)業(yè)在疫情下面臨的困難和轉(zhuǎn)機(jī)、老派的電影租賃店在電子化時(shí)代的境況、“口述影像”這個(gè)特殊專業(yè)、新出的電視劇（《馬男波杰克》、《柏林巴比倫》），以及鹿特丹電影展中的亞洲電影新實(shí)驗(yàn)。

而最后的“攝影集”單元中，編輯們羅列推薦了一系列與“愛”和“熱情”相關(guān)的電影，“愛的藝術(shù)”這一主題在此得到了紙媒和迷影意義上相當(dāng)視覺化的展現(xiàn)，既是一個(gè)圖片放送，也是一個(gè)優(yōu)美的電影推薦清單。天南海北，無所不包。有諸如《美人計(jì)》《感官世界》《受影響的女人》《恐懼吞噬靈魂》這些進(jìn)入影史的優(yōu)秀影片，也有更近的電影比如香特爾·阿克曼的《非家庭電影》，阿莫多瓦的《痛苦與榮耀》，甚至是日本的五集迷你連續(xù)劇《贖罪》。而在隔離之際，編輯們也不忘給出一份以“病毒與隔離”為主題的電影清單，以幫助電影愛好者更好地度過這社會(huì)的例外狀態(tài)。

1959年，讓-呂克·戈達(dá)爾和克洛德·夏布洛爾在 《電影手冊(cè)》 辦公室

這實(shí)在是愛電影的人才會(huì)做的一期雜志，而愛電影的讀者看到大概會(huì)會(huì)心一笑。

什么是批評(píng)？

獨(dú)立批評(píng)是《電影手冊(cè)》的立身之本，但究竟什么是“批評(píng)”？《電影手冊(cè)》所宣揚(yáng)的“批評(píng)”和各大電影打分網(wǎng)站上的長文、公眾號(hào)流媒體的推送或人們?cè)贔acebook上寫下的短短幾句感想又有什么本質(zhì)區(qū)別？這是這期雜志花了精力來探究的問題，也是對(duì)以往的電影批評(píng)活動(dòng)的一次技術(shù)總結(jié)。

說到電影批評(píng)，我們不得不談?wù)劇峨娪笆謨?cè)》的歷史。在電影相比起文學(xué)、繪畫和戲劇，還被認(rèn)為是低級(jí)藝術(shù)和大眾文化的上世紀(jì)四五十年代，安德烈·巴贊作為創(chuàng)始人之一為《電影手冊(cè)》執(zhí)筆，反對(duì)僅僅復(fù)述劇情或?qū)∏榈暮x做出解讀的“影評(píng)”，他的影評(píng)面向一群日益“迷影化”的觀眾。這群觀眾進(jìn)入影院不僅想要看個(gè)動(dòng)人或驚悚的故事，而且想要在聽覺、視覺和思想上都經(jīng)歷一次震動(dòng)，電影對(duì)他們來說不僅僅是無聊時(shí)的娛樂消遣，而且像閱讀文學(xué)作品、去博物館畫廊觀賞藝術(shù)作品一樣，是一種審美行為。巴贊的電影評(píng)論至今仍是學(xué)院中電影分析的標(biāo)桿，而《手冊(cè)》也部分沿襲了他的批評(píng)風(fēng)格：縝密、結(jié)實(shí)、逐景別，一定程度上受到法國文學(xué)批評(píng)的深刻影響。

自第21期起，新浪潮之父、巴贊的弟子特呂佛入駐《手冊(cè)》，并開啟了作者電影革命。“作者電影”是反工業(yè)化和流水線的，正如“作者”并非一個(gè)社會(huì)意義上的人，而是一個(gè)可辨識(shí)的、風(fēng)格獨(dú)特的電影創(chuàng)作體。而手冊(cè)獨(dú)特的風(fēng)格也使其具有某種先進(jìn)性和顛覆性，讓年輕的電影人能夠?qū)懚鴥?yōu)則導(dǎo)。特呂佛以后，諸多電影大師在坐在監(jiān)視器前之前，先坐在了編輯部的書桌前：李維特、夏布洛爾、戈達(dá)爾，還有侯麥。

在這一期“什么是批評(píng)”中，編輯們?cè)陂_頭就引用了德國哲學(xué)家本雅明的《批評(píng)的十三條綱領(lǐng)》，結(jié)構(gòu)主義的火花也總在其中閃現(xiàn)。這一套批評(píng)方法，正如編輯們暗示的一樣，是獨(dú)立于外界，且具有創(chuàng)造性的。

在編輯們看來，電影批評(píng)應(yīng)該是一種嚴(yán)肅的創(chuàng)作活動(dòng)，需要熟練掌握藝術(shù)家的語言，身懷電影史的知識(shí)，使得觀點(diǎn)和審美的碰撞本身就成為一種藝術(shù)形式。于是，正如《電影手冊(cè)》在影評(píng)界仿佛具有了某種神話學(xué)地位一樣，電影批評(píng)這個(gè)活動(dòng)仿佛也具有了某種神圣性：這需要的不僅僅是努力，更是熱愛，偶爾，可能還需要一點(diǎn)點(diǎn)天才。

新時(shí)代下的《電影手冊(cè)》

懷舊氣息仿佛幽靈，于字里行間時(shí)時(shí)浮現(xiàn)。這種懷舊時(shí)常以一種知識(shí)廣博、無所不包的方式呈現(xiàn)，電影、藝術(shù)和文學(xué)典故散落各處。戈達(dá)爾的《影像之書》作為封面圖片不可說不恰當(dāng)，仿佛這期雜志也將像《影像之書》一般，充斥著大量信息、典故和對(duì)過往的惆悵。標(biāo)題“什么是批評(píng)”是對(duì)巴贊《什么是電影》的一次重拾，影評(píng)《我的規(guī)則（la règle du je）》是對(duì)雷諾阿經(jīng)典電影《游戲規(guī)則（La règle du jeu）》的文字游戲。我們能看到作家Houllebecque《一座島嶼的可能性（La possibilité d'une ?le）》被用來描述古巴電影產(chǎn)業(yè)，巴爾扎克的《人間喜劇》搖身一變成為訪談的標(biāo)題。處處有典故，字字相呼應(yīng)。在我看來，這正是《電影手冊(cè)》風(fēng)格目前困局的一個(gè)體現(xiàn)。

受到好萊塢、流媒體和各種新興思潮的沖擊，傳統(tǒng)院線節(jié)節(jié)敗退，“作者電影”空間日益縮小。而“獨(dú)立影評(píng)”也許也并不如老派影評(píng)人想象的那么獨(dú)立。編輯部集體辭職以對(duì)抗資本的入駐，然而他們卻意識(shí)不到，正如本雅明在《綱領(lǐng)》中所寫的“沒有立場(chǎng)，就該沉默”，他們自己也早就站定了某一個(gè)審美立場(chǎng)不松動(dòng)，而這立場(chǎng)在五十年前可能是激進(jìn)的，現(xiàn)在卻是保守的。他們斥責(zé)美國的女權(quán)主義理論影評(píng)為蹩腳的政治正確，不顧一切反對(duì)網(wǎng)飛之類的流媒體，稱Facebook為Fakebook（假書）并認(rèn)為上面的信息都是碎片化的垃圾信息。他們維護(hù)傳統(tǒng)影評(píng)的神圣性和藝術(shù)性，卻拒絕面對(duì)新的藝術(shù)形式正在生長發(fā)育的現(xiàn)實(shí)。曾經(jīng)的新浪潮終于也成為了舊浪，但這份看似過時(shí)的熱情仍然使人動(dòng)容。在曾經(jīng)堅(jiān)固的東西煙消云散時(shí)，他們對(duì)此發(fā)出了由衷的感嘆和告別：再見語言，再見吾愛。