勃拉姆斯《四首四重唱》(Op.92)技法與風格探析

馮存凌 聶普榮

19世紀下半葉，在柏遼茲、李斯特和瓦格納為代表的“新德意志樂派”影響下，標題交響音樂、歌劇、樂劇成為音樂創作的中心。而在同時期，作為浪漫主義音樂高峰時期的代表人物，勃拉姆斯以其特立獨行的姿態，堅守著古典主義音樂的傳統形式，在管弦樂、室內樂、鋼琴和聲樂等領域取得了令人矚目的藝術成就。

勃拉姆斯的歌曲創作包括204首獨唱歌曲、20首二重唱和60首四重唱。基于眾所周知的藝術觀——將民歌視為藝術理想——勃拉姆斯搜集改編了大量民歌，其眾多具有輕快的歌唱性旋律和變化分節歌形式特點的藝術歌曲也反映出這種審美追求。

一、19世紀德奧四重唱創作概況

作為一種重要的室內樂體裁，重唱在19世紀受到眾多作曲家的青睞。舒伯特的多聲部歌曲創作極為豐富，其形式涉及二重唱（Duett）、三重唱（Terzett）、四重唱（Quartett）、五重唱（Quintett）、八重唱（Oktett， D 714）以及各種獨唱、重唱與合唱的組合。在以上形式中，除了為兩個男高音與男低音所作的男聲三重唱外，各種形式的四重唱——男聲四重唱、女聲四重唱（Op.132/133）、混聲四重唱——是舒伯特最常使用的形式。

舒曼的重唱作品關注聲部和音色的組合。他的作品既有為女高音、女中音、男高音和男低音所作的四重唱歌曲、浪漫曲和敘事曲（Op.55/59/67/75/145/146），也包括男聲四重唱（Op.33/62/137）以及一些二重唱作品。

勃拉姆斯的重唱作品主要為二重唱和四重唱。其中四重唱包括作品31/52/64/65/92/103/112等，其編制與舒曼相似，均為混聲四重唱。而二重唱作品則表現出多樣的音色和聲部組合，如女高音和女中音二重唱（Op.20/61/66）、女中音和男中音二重唱（Op.28），以及不規定聲部的二重唱（Op.75/84）等。

三位作曲家的重唱創作反映出19世紀德奧音樂發展的若干重要線索。從舒伯特創作的大量三重唱作品可以看出中世紀以來三聲部經文歌的影響，而側重男聲組合既是德奧民間男聲重唱（合唱）的傳統，也與他早年參加教會男童聲合唱團的生活經歷有關。在舒曼多聲部歌曲創作中，男聲四重唱仍占有一定位置，但混聲四重唱的地位有所上升，這反映出舒曼在繼承傳統的同時，更加關注音色本身的多樣和平衡。勃拉姆斯的混聲四重唱則意味著，作曲家在這種體裁中主要關注音樂本身的音響和結構，根據詩歌內容及角色而選擇多樣的聲部組合則主要體現在二重唱作品中。

二、勃拉姆斯的四重唱創作及其體裁特點

勃拉姆斯共創作了八部四重唱作品，其中包括：兩部《三首四重唱》Op.31/64，兩部《愛之歌——為聲樂和鋼琴四手聯彈的華爾茲》Op.52/65（共33首）、《小型婚禮康塔塔》WoO 16、《四首四重唱》Op.92、《11首吉普賽歌曲》Op.103和《六首四重唱》Op.112（含四首吉普賽歌曲），這些作品的聲部配置均為女高音、女中音、男高音和男低音。

從題材和風格上看，以上歌曲可分為三種類型：其一為33首輕松愉快的華爾茲歌曲，其二為15首民間風格的吉普賽歌曲，其余12首則是藝術性較強的作品。從勃拉姆斯的藝術觀出發，很容易理解民間風格作品在該體裁創作中的優勢地位。

作為19世紀室內樂作曲家中的巨匠，勃拉姆斯可視為貝多芬在該領域真正的繼承者。勃拉姆斯深諳這種體裁不追求絢麗色彩和夸張表現，強調音樂內部結構力和樂思發展的藝術本質。他的室內樂作品在保持古典形式結構的同時，賦予各個樂器音色對比。貝多芬晚期作品中標志性的主題和動機發展手法，在其筆下發展為一種精美的“發展性變奏”藝術;旋律的抒情性、和聲的色彩性和寬廣深刻的情感表達顯示出勃拉姆斯音樂的浪漫主義精神本質。古典主義形式和浪漫主義精神、質樸的民間風格與精煉嫻熟的藝術技法就像一枚錢幣的兩面，共同鑄就了勃拉姆斯豐富多彩、質樸深刻的藝術品質。

三、《四首四重唱》創作技法及藝術風格

1.作者和詩歌內容簡介

在生命的最后20年，勃拉姆斯榮獲了崇高的社會聲譽。他不僅作為卓越的作曲家舉世聞名，其社會聲譽甚至超出了藝術領域進而決定性地影響著社會公共生活。他榮獲了眾多學術-社會知名機構的名譽頭銜，如布雷斯勞大學榮譽博士學位（1879年4月），“藍馬克斯”藝術科學勛章騎士（Ritter des Ordens Pour le Mérite für Wissenschaft und Künste，1887年1月），自由漢莎城市漢堡榮譽市民（1889年3月）等。與此同時，勃拉姆斯的創作風格和藝術認同在音樂政治領域也不乏爭議，他與新德意志樂派的爭論甚至構成了19世紀下半葉德奧社會音樂生活一道奇特的風景。

從1877年開始，勃拉姆斯更為鐘情南國的風光和生活，其暑期基本均在奧地利或者瑞士度過;1878年4月以后，他甚至8次越過阿爾卑斯山脈，徜徉于意大利這塊讓眾多北方大師魂牽夢繞的浪漫土地。對大自然的熱愛回響在他的心中，流淌在他的筆下，傾吐在這部迷人的作品中。

《四首四重唱》（4 Quartette Op.92）的四首歌曲分別是：《啊，美妙的夜晚》（O sch?ne Nacht）、《深秋》（Sp?therbst）、《晚歌》（Abendlied）和《為什么？》（Warum？）。第一首歌曲作于1877年，其余三首不詳，全曲出版于1884年。該作品是勃拉姆斯藝術創造力最為旺盛時期的作品，也是19世紀德奧重唱音樂中的珍品。

四首歌曲的詩歌分別選自格奧爾格·弗里德里?！さ滥瑺枺℅eorg Friedrich Daumer 1800- 1875）、赫爾曼·阿爾默斯（Hermann Allmers 1821-1902）、弗里德里?！ず谪悹枺‵riedrich Hebbel 1813-1863）和歌德的作品。

道默爾生于紐倫堡，是一位宗教哲學家和詩人。道默爾的詩作以愛情詩為主，他還翻譯了大量東方及波斯的詩歌，其50首以上的詩作和譯作被勃拉姆斯譜曲后流傳至今。

阿爾默斯生于下薩克森的萊西騰弗雷特（Rechtenfleth），其詩歌作品主要以其家鄉——德國西北方的風景為主題，勃拉姆斯曾為阿爾默斯的兩首詩歌譜曲。

黑貝爾出生于北德的維瑟爾布恩（Wesselbu-ren），早年游學于歐洲各地，生活頗為艱辛，1846年以后定居并卒于維也納，他的作品比較關注社會問題，經常出現悲劇性、宿命式敘事情節。

勃拉姆斯歌曲創作時的詩歌選擇比較隨意。除歌德以外，其余三位作者在嚴格意義上均不屬于19世紀的著名詩人，道默爾和阿爾默斯的詩歌甚至未被勃拉姆斯之外的音樂家所關注?？梢哉J為，道默爾的愛情詩作引起了終生獨身作曲家的某種特殊共鳴，而阿爾默斯的詩歌可能使這位生于北德（漢堡），作于南德，安眠在維也納的作曲家倍感親切。

《啊，美妙的夜晚》描繪了一幅詩意盎然的月夜愛情畫卷：啊，美妙的夜晚！月亮在天空閃爍著奇妙的光芒;小星星圍繞著她可愛的伙伴。露珠在草叢里熠熠閃亮;丁香花枝間夜鶯縱情歌唱。少年悄悄走向他心愛的人，輕輕地，輕輕地。啊，美妙的夜晚！

《深秋》中彌漫著一種悲涼的氣息：凝滯的濃霧籠罩著田野、森林和草地，就像天空在巨大的悲痛中哭泣。鮮花不再開放，林中小鳥沉寂，最后一抹綠色業已逝去，他或許也在那里悲泣。

《晚歌》滲透著一種生命的感悟：晝夜寧靜地交替，就像可以相互抑制、彼此融合！使我心情沉重的痛苦，你睡著了嗎？我的心，說吧，它到底是什么？我感到，愉悅如同憂傷一樣化為烏有，它們輕輕地帶來安眠。在飄然飛去中，生命就像一首靜謐的搖籃曲。

《為什么？》是一首歡欣鼓舞的生命贊歌：為什么這些歌響徹天空？群星閃耀，它們好像開心地擁抱，擁抱可愛的月亮，在溫暖歡樂的日子里，慈愛的神靈與我們一道。

2.《四首四重唱》的分曲結構

從體裁特點來看，四重唱具有歌曲和室內樂的雙重屬性。作為歌曲的四重唱與勃拉姆斯獨唱藝術歌曲具有某些相似的特點，而作為室內樂的四重唱在聲部寫作等方面又吸收了勃拉姆斯室內樂作品的某些技法?！栋?，美妙的夜晚》是一首帶引子和尾聲的二部曲式。如圖：

以下圖示中A與A1可視為樂段的變化反復，而a和b樂句起始的抑揚格跳進動機也具有某種聯系。（譜例1和2）

【譜例1】《啊，美妙的夜晚》（13-20 小節）

【譜例2】《啊，美妙的夜晚》（21-27 小節）

B樂段的兩個樂句c和d似乎是從樂句a和b開始的抑揚格動機發展而來，其旋律素材和a樂句相當接近。

綜上可以認為，《啊，美妙的夜晚》兩個樂段由單一材料發展而成;引子材料在歌曲開始、中間和尾聲出現三次，進而通過再現方式統一了歌曲結構。

《深秋》為e小調，規模較小，是一首帶尾聲的兩段式變化分節歌，每個段落由a a1 b三個樂句構成，帶有傳統巴歌體（Barform）的結構特點。

《晚歌》為F大調，是一首由四段組成的變化分節歌。歌曲第1/3/4段主要使用和聲式寫法，第二段則用模仿性織體進行對比。

《為什么？》為bB大調，是一首兩段體的終曲。歌曲A段活躍而激情，B段優雅動人。

以上四首歌曲的曲式結構反映出，勃拉姆斯獨唱藝術歌曲中的常用的傳統曲式類型同樣體現在這部作品中。

3.多聲部聲樂織體處理

與獨唱和二重唱相比，四重唱這種體裁聲部更多，組織方式也更豐富?！端氖姿闹爻分械穆暡刻幚矸绞酱篌w可分為和聲式織體、復調化織體以及二者的結合三種形式。

【譜例3】《晚歌》（3-6 小節）

（1）四聲部的和聲式織體出現在《晚歌》第一段。各聲部以相同或者相似的節奏，編制出一首深沉靜謐的搖籃曲。（譜例3）

《為什么？》B段也有類似的片段。

（2）復調化織體在該作品中得到廣泛運用。在第一首歌曲《啊，美妙的夜晚》A和A1中，四個聲部以B-T（A）和A-S（A1）的次序從低到高依次陳述，結束在降六級主和弦上。（譜例1/2）

第四首歌曲《為什么？》A段是一個緊接段，音樂主題按照S-A-B-T的次序自由模仿。四次主題進入兩兩形成純四度關系，即bG（#F）大調/B大調（S-A），C大調/F大調（B-T）。該段最終結束在D大調，與其后B段的bB大調形成浪漫主義時期常見的大三度關系。（譜例4）

【譜例4】《為什么？》（3-11 小節）

（3）和聲性與復調化織體相結合的方式很多，如在第二首歌曲《深秋》中，下方三聲部組成和聲基礎陪襯憂郁柔美的女高音旋律，并在句尾進行模仿。（譜例5）

第四首歌曲A段女高音進入時也采用同樣的方式（譜例4）

【譜例5】《深秋》（1-5 小節）

除此以外，還有以男、女兩聲部各為一組，兩組聲部之間進行對比（第一首歌曲B段）;男低音先出現，女中音和男高音為一組緊接模仿，女高音最后模仿進入（第三首第二段）等諸多形式。

4.作品整體結構

雖然這部作品各個分曲之間并不具有明確而連續的詩歌意義表達，但其主題、聲部安排與和聲使用，尤其是第一和第四首歌曲開始段落的聲樂織體處理顯示出，該作品與傳統的賦格曲在結構上具有某種相似性。

在第一首歌曲中，單一素材發展的特點與單主題賦格呈示部中音樂素材集中呈示的布局手法比較接近，而四個聲部依次呈示的處理方式進一步驗證了這種相似性。

第四首歌曲類似于賦格的再現部，比較譜例1和譜例4可以看出，第一和第四首歌曲開始的聲樂主題均為調式主和弦分解構成的旋律，而二者的進行方向和調式不同。該歌曲A段的聲部緊接處理也與賦格再現部的緊接段具有異曲同工之妙。從詞曲搭配來看，這種聲部處理方式與第四首歌曲激情活躍的內容表達珠聯璧合，相得益彰。

第四首歌曲B段類似于賦格的結束部，二者的相似性主要表現在和聲布局及持續音的使用。歌曲A段本可以結束在bB大調上，但作曲家通過意外進行最終結束在D大調，這意味著歌曲B段必須返回主調。事實上，B段直接從bB大調進入，然后通過T-SII-D7-T的和聲進行明確調性（23-31小節）;此后，歌曲通過向降六級（bG大調，36小節）和調式二級（c小調，46小節）離調等方式，進一步鞏固了bB大調。

第二和第三首歌曲引入了新的音樂素材。如果以第一首歌曲E大調為基準，第二首歌曲中同名小調（E-e）和第三首歌曲中降二級大調（E-F大調）的布局，使這兩首歌曲在一定意義上具有賦格中間部的特點。

以上結構布局顯示，復調思維和傳統賦格結構對這部四重唱的整體結構布局具有重要影響。這也顯示出，傳統體裁和技法與當下音樂表達相結合具有廣闊的藝術空間。

四、勃拉姆斯《四首四重唱》的審美及歷史意義

毫無疑問，民歌對勃拉姆斯的聲樂創作具有重要的影響，而室內樂作為勃拉姆斯最為熱衷的體裁之一，展示出作曲家深厚的古典底蘊。在這部作品中，以上二者有機結合在一起并與浪漫主義詩歌表現相融合，孕育出一種高貴典雅、質樸深刻的藝術表達。

在勃拉姆斯生活的時代，魏瑪和拜羅伊特兩位大師（李斯特和瓦格納）的成就和影響如日中天，但這一切在勃拉姆斯身上幾乎沒有留下痕跡?！端氖姿闹爻分袀鹘y的結構方式和淳樸的民歌氣質可以視為一種藝術表白，通過研究和學習經過時間考驗的藝術成果可以更好地服務未來。

保羅·亨利·朗認為：“勃拉姆斯的偉大藝術造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但人們會感覺到在這平靜的均衡的背后隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學、一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟的世界觀”。而在這部作品中，勃拉姆斯甚至越過古典傳統，直接追溯到賦格這種巴洛克藝術的精華。

這部作品中的自然景物和詩意表達絕非是客觀世界的忠實描繪，它是由歷史和記憶滋養的，對過去時光主觀的、個人化的緬懷和追憶。這種緬懷也是一種渴望，或許還是對過去歲月和德國偉大古典藝術的守望和挽救。保存和“重建”偉大傳統絕不應被簡單地視為貶義的“保守”或者“反潮流”，這是歷史上有教養的知識階層所具有的一種天性。生活在當下卻忠實傳承歷史，讓歷史充實當下并溝通未來，應該是人文科學研究和藝術創作的一種常態。勃拉姆斯、理查·施特勞斯以及漢斯·普菲茨納等音樂家以其創作踐行了這一論斷，也為當代音樂實踐展示了一條切實可行的道路。

注釋

[1]Jost， Peter： Lied.in： Die Musik in Geschichte und Ge- genwart， zweite neubearbeitete Ausgabe， Hrsg. von Ludwig Finscher， Kassel， 1994ff， Sachteil， Bd.5， 1996. S.1296.

[2]樂譜信息：Brahms， Johannes：S?mtliche Werke， Band 20：Mehrstimmige Ges?nge mit Klavier oder Orgel ?（pp.147-64）.

Leipzig： Breitkopf & H?rtel， 1926-27. Plate J.B. 106[EB/OL]. （2019-07-24）. Edition bei Eusebius Mandycz- ewski http：//ks.cn2.imslp.org/files/imglnks/usimg/6/6e/IMSL P105097-PMLP52841-Brahms_Werke_Band_20_Breitkopf_ JB_106_Op_92_filter.pdf以下譜例信息同此。

[3]參見錢仁康：《雙拽頭體和巴歌體》，《中國音樂學》，1990年第2期，第15頁。

[4][美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理 張洪島 楊燕迪 湯亞汀譯，貴州人民出版社，2001年3月，第554頁。

馮存凌 博士、西安音樂學院學報《交響》副主編、教授聶普榮 西安音樂學院教授