臨海詞調音樂研究

韓 璐 寧汐 江劍輝

臨海詞調是流傳于浙江東南部地區(qū)的民間曲藝體裁，屬于東南色彩區(qū)的樂種，它的戲劇與藝術兼具的特點，在展現其古雅韻致的同時，也有其鄉(xiāng)俗地域的特點。它是與古代音樂有淵源關系的古雅曲藝，源于海鹽腔的腔詞，據傳在明朝中葉即已形成，是明代南戲的遺脈之一。它在發(fā)展中又不斷吸收、融合了昆曲及其它地方小曲及民間時調等，尤其是取法臨海方言而形成的音調，使其成為該地區(qū)古代文化的遺存形式之一。在表演形式上，它以坐唱的形式而展現其文雅書卷氣，這種注重現場表演藝術的地方曲藝，有其特有的音樂氣韻。因此可見，通過它的音樂特點解析，有助于了解古樂遺存的表現形態(tài)，了解民間音樂的文化色彩。

從源頭可知臨海詞調的音樂構成。它最初是由民間散曲發(fā)展而來，曲牌是了解其音樂構成的主要依據。但它開始時并無成篇曲目，曲牌的選用也就較為隨意而為之，吸收民間小調、戲曲聲腔、器樂曲等途徑，現在所見的曲牌是經過數百年發(fā)展而逐漸形成的，見存的有樂譜的曲牌主要有《浪頭》（《半浪》《長浪》）《點絳唇》《粉蝶兒》《旦引》《琵琶引》《男工》《女工》等三十余種;板式上，有散板、慢板、中板、快中板、慢中板、快板等。調式上多是五聲調式為主，尤以徵調式、羽調式最為常見，從中可見南方音調的特色。節(jié)奏上，多較為舒緩平和，展現其文雅氣質，但也因其鄉(xiāng)俗之風而多有變化，尤其是隨性的延展的節(jié)奏音型，使其音樂特點更為凸顯。伴奏樂器主要有二胡、竹笛、笙、琵琶等民族樂器，以二胡為主要樂器，可見其“絲弦樂”的特點。

從臨海詞調的表現題材來看，現有的主要傳統(tǒng)劇目如《小宴》《斷橋》《拜月》《漁家樂》《僧尼會》《朱買臣》等，其閨怨書香、才子佳人、英雄神仙等題材，可見其音樂的表現特色所在。現代創(chuàng)作的《還豬》《紅管家》《一根繩子》 等新劇，進一步發(fā)展其鄉(xiāng)俗民風的表現題材。改革開放后復排《漁家樂》《鳳儀亭》《僧尼會》等傳統(tǒng)曲目，在新老詞調藝人的發(fā)展中取得了一定的藝術復興效果。近年來公演的《大慶壽》《西廂記》《白兔記》《拷紅》《鳳儀亭》等，在繼承傳統(tǒng)中又挖掘了現代審美需求，尤其在音樂的發(fā)展中推動了傳統(tǒng)劇目的?？上驳氖?，臨海詞調的文獻資料的出版，為音樂層面的研究打下基礎，如臨海縣文化局組織人員整理編印《臨海詞調》傳統(tǒng)曲牌一集29曲和臨海縣文化館編《臨海民間音樂集成》書中的詞調音樂部分。也有了一些研究成果，如《臨海詞調的藝術價值及傳承發(fā)展》[1] 《臨海詞調的傳統(tǒng)文化基質與人文價值》 [2]《臨海詞調》[3]《江南曲藝的一枝奇葩——臨海詞調藝術形態(tài)淺析》 [4]《讓臨海詞調成為江南古城的歷史文化記憶》 [5]《省級非物質文化“臨海詞調”的藝術形態(tài)及器樂研究》[6]《臨海詞調》[7] 等。在研讀這些文獻中，筆者認為急需從音樂本體進行針對性的專題研究，從音樂結構、旋律起伏、潤腔特色等方面切入，方才能真正深入認知臨海詞調的音樂特點，傳承發(fā)展好這一古韻風格的樂種。

一、音樂結構

臨海詞調是一種自娛性的坐唱曲藝形式，但它又是具有較強娛樂性的樂種，在表達上的固定結構模式、隨性處理形式，尤其長久以來的文人、藝人參與創(chuàng)作，使其結構逐漸趨于一定范式。再加上它所屬區(qū)域音樂的藝術文化背景影響。所以，臨海詞調的結構既有古雅藝術形式的規(guī)整特點，又有鄉(xiāng)俗藝術的隨意結構變化特點。

臨海詞調的音樂結構與其所用的曲牌關系密切，曲牌的固定曲調與結構布局，既是選曲的考慮之處，也為其結構的形成奠定了基礎。從曲牌中所見的唐宋詞調曲牌的存在來看，臨海詞調可能與其有一定聯(lián)系。如臨海詞調中的《點絳唇》《粉蝶兒》《懶畫眉》《雜曲》等曲牌，是吸收率昆山腔的曲牌，而昆山腔的《點絳唇》和《粉蝶兒》又是來自唐宋詞調的曲牌，《懶畫眉》是來自宋代南曲的曲牌。盡管臨海詞調在后來演出的曲目中沿用了一些戲曲曲牌，但在曲調上并不完全相同，且有了自己的獨特之處，演唱風格由于受到當地語言、文化、風俗以及民間語音樂的影響，也逐漸形成了自己獨特的風格。曲牌聯(lián)綴使得臨海詞調的結構呈現出既定模式化特點，也就是曲牌原來的結構決定了詞調編曲后的大致框架。

具體來看，臨海詞調曲牌的使用可分為民間小調曲牌和器樂曲牌。如《葡萄歌》等是民間小調的曲牌，《浪頭》《風點頭》《普天樂》等是器樂曲牌，《浪頭》（有半浪、長浪）多用于演唱的開頭，此所謂過門，相當于曲藝的引子或前奏?！而P點頭》一般在樂曲的結尾部分，相當于曲藝的尾聲?！镀仗鞓贰芬话阌迷跇非闹虚g部分，相當于曲藝的間奏或者過門?！都卑濉芬恍」?jié)為一拍，速度較快，多用于情緒激昂時演唱。還有《旦引》《琵琶引》《尾聲》等，多屬于散板結構，會用于抒情的部分或音樂的過渡結構部分，多用于節(jié)目的開頭和結尾。由此來看，臨海詞調的音樂結構多屬于固定程式的總體特點。而其細節(jié)之處其實還是有其隨意變化之妙的，否則，那么多詞意內容如何能“裝”進這些固定的套子里呢？

如《貂蟬拜月》中“貂蟬”唱段中，其唱詞：“人說道，廣寒宮內霓裳曲，貂蟬緣何喜韻無。來到一是臺座，心中暗暗細琢磨。”多是整齊句式的唱詞在不斷延展變化的具體句意的表達中發(fā)生了千差萬別的變化，除了首句“廣寒宮內霓裳曲”以較為緊密的結構呈現外，其它句子多是中間加入過門，不同程度地擴展了音樂結構。

由此可見，這種基于曲牌聯(lián)綴的曲藝“臨海詞調”，其結構雖然具有程式化的結構固定模式，但卻會根據詞意和人物情感表達的需要，在其程式化的“固定結構”中予以基于音樂內容表達的改變，尤其是加入文人氣韻的隨意性藝術表達，這就會使其結構呈現很多的形態(tài)或形式，也展現了臨海詞調的結構中“鄉(xiāng)俗”性特點，展現其自由衍展的漸變性結構特點。從曲式結構來講，臨海詞調的音樂以曲牌為單位，曲牌大多是單段體結構，在實際演出中會根據角色情感表達或抒發(fā)的需要，采用“曲牌連套”的方式，還會將這些單曲不斷擴展，并以其約定俗成的方式而聯(lián)綴成篇，形成中國式的民間形態(tài)的套曲結構。

二、旋律手法

臨海詞調的曲本以頌揚忠貞和愛情的歷史題材為主，一般是按字調的抑揚而產生曲調的起伏，以此而形成其旋律的手法特點。利用不同的調式來表達各種不同感情色彩，并根據字調而促成旋律起伏的走向各不相同。其旋律的起伏主要是由以下原因產生。

《貂蟬拜月》中的“男宮”與“女宮”需要腔韻的細膩處理而予以應對。曲中的“丹桂庭前”一句就以潤腔中注意字調與語調的方式而將“依字行腔”之優(yōu)勢展現出來，其“丹”字平聲，以長音自由延長予以顯現，其“桂”字是入聲字，以前倚音的快速下落方式而予以潤腔化表現，其“庭”是陽平字，以延長音后的不斷抑揚而予以聲腔游走，從而予以潤腔化表現。后面的“小佳人暗暗悶心窩”一句，除了以字調為其腔韻設計考慮，還在內在的行腔游走之間而展現潤的色彩表達。其后的“靜悄悄”“移步忙把花園進”等，還在色彩變化上而展現潤腔的色彩變化。

例6、《貂蟬拜月》之“半浪”、“女宮”

《水底泛》中的音樂在“旭日東升”的“喊腔”之后，音樂意在表達“李氏三娘”的情感變化，其落腳點是“甚悲凄對郎”。其“甚”的腔韻，是先抑后揚的變化，而“悲凄”的腔韻在兩個字上完成的抑揚變化，音樂中的潤腔采用與之前不一樣的色彩，其“凄”字，以哭訴的方式而展現南方音調在聲腔上的變化，其“潤”的腔韻，展現了余無限境界，這樣的手法特點是南方古雅所擅長之處。

對唱中的某些段落中看似“潤”的成分較少，其實不然，它更在于一字一音之中處理潤腔的微妙變化。如“僧尼配”中的“對唱”，“和尚此刻實開心，急急忙忙向前進，”與之對唱的“將身兒來到小溪上，流水滔滔夕陽西”，音樂依托“急板”的板式特點而將潤腔化于“靜中求變”的韻腔色彩變化之中，通過對比中的一字一音與一字多音而展現腔韻的對比，并以此而尋求“潤”的色彩變化，如“忙”字的陽平、“上”字的去聲、“歸”的入聲等，對比變化的手法，這也是臨海詞調多樣潤腔手法的表現之一，展現了它作為古詞雅調的豐富性和漸變性。

例7、《水底泛》中的“白兔記”李氏唱段

臨海詞調的潤腔不僅在于細節(jié)，表現在字調上，還在于總體的宏觀風格處理上，以其音樂內容表達之需，而將其與不同作品的音樂風格、色彩明暗相統(tǒng)一，從而展現它作為古詞雅韻在南方鄉(xiāng)俗適應中的審美選擇，這恰是地方音樂藝術傳承所要注意細節(jié)之處。

綜上可見，臨海詞調不僅在于以豐富精彩的戲劇性而展現其藝術效果，還以其細膩多變的音樂手法之妙而展現它作為南方民間音樂在手法的色彩變化之處，其結構雖然因曲牌而受到了一些束縛，但在內在變化之中有尋求的穩(wěn)中求變，漸變、衍展的手法特點。它的旋律因唱詞而做具體變化，其中的情緒變化會隨之帶來色彩、風格的變化，這是南方色彩區(qū)的地域音樂特色之表現。其潤腔不僅是演唱之中處理問題，它也是在音樂編創(chuàng)之中即已顯現出來，在“依字行腔”之中而展現其潤腔的色彩與風格手法特點。

注：本文是臺州市哲學社會科學規(guī)劃項目“臨海詞調音樂特色傳承研究”的階段性成果之一

注釋：

[1]楊韻：《臨海詞調的藝術價值及傳承發(fā)展》，上海音樂學院，2010年。

[2]陳輝：《臨海詞調的傳統(tǒng)文化基質與人文價值》，《浙江藝術職業(yè)學院學報》，2013年第4期，第105-110頁。

[3]鄭瑛中，沈建中，戴相尚：《浙江省非物質文化遺產代表作叢書》，《臨海詞調》，浙江攝影出版社，2014年。

[4]陳輝，施一南：《江南曲藝的一枝奇葩——臨海詞調藝術形態(tài)淺析》，《當代音樂》，2017年第1期，第45-46頁。

[5]陳輝：《讓臨海詞調成為江南古城的歷史文化記憶》，《名作欣賞》，2014年第32期，第151-152頁。

[6]陳乾英：《省級非物質文化“臨海詞調”的藝術形態(tài)及器樂研究》，《懷化學院學報》，2011年第6期，第7-9頁。

[7]沈建中，鄭瑛中：《臨海詞調》，《浙江檔案》，2011年第1期，第54-55頁。

[8]于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社，2008年。

[9]沈洽：《腔詞關系研究》讀解，《音樂藝術》，2007年第4期，第24-34頁。

韓 璐 哈爾濱音樂學院碩士研究生

寧 汐 哈爾濱音樂學院特聘教授、博士生導師

江劍輝 臺州學院講師