舞蹈表演中的形象塑造研究

袁竹

摘 要：文章以當(dāng)代舞《雛菊》和閩南風(fēng)情舞蹈詩《沉沉的厝里情》兩部作品為例，通過對人物形象——李素秋和阿月進行深入分析，引發(fā)了在塑造人物形象上的思考，分別從以心理暗示為基礎(chǔ)、以戲劇表演為發(fā)展、以情感爆發(fā)為升華三個步驟來闡述如何塑造一個人物形象，使得在舞臺上所刻畫的人物能夠生動豐滿、有血有肉。

關(guān)鍵詞：形象塑造;心理暗示;戲劇表演;情感爆發(fā)

一、《雛菊》與《沉沉的厝里情》簡介

（一）當(dāng)代舞《雛菊》簡介

《雛菊》主人公叫李素秋，是一位廣西梧州革命烈士，在大革命失敗后被捕入獄，于1927年10月被槍決，就義時年僅17歲。作品《雛菊》講述的是在經(jīng)過嚴刑拷打后，遍體鱗傷的女孩躺在冰冷的牢房中，女孩從夢境中緩緩醒來，仿佛忘記了身體的傷痛，忘記了自己身在何處。隨著牢門開啟的一聲巨響，無情的現(xiàn)實瞬間撕碎了平靜，決別的時刻到了，女孩步履維艱地走向刑場。一朵小小的雛菊雖未曾綻放過，卻留下了余香裊裊。血肉之軀可以被掩埋，美麗的心靈卻永生不死。

（二）閩南風(fēng)情舞蹈詩《沉沉的厝里情》簡介

閩南風(fēng)情舞蹈詩《沉沉的厝里情》由“海的子民”“青梅往事”“良辰錦時”“海岸人家”“故鄉(xiāng)月明”五部分組成。這是一個離家的游子講述的關(guān)于閩南家鄉(xiāng)的故事，故事的女主角是“我的阿嬤”——阿月。這里講述了阿月的童年、阿月的初戀、阿月的新嫁、阿月的持家、阿月的相思和阿月對親人團聚的渴望……依依的閩南鄉(xiāng)情襯托著對“家”深深的眷戀，像那老厝，靜靜地等待親人的歸來。

二、《雛菊》與《沉沉的厝里情》人物分析

（一）《雛菊》的人物分析

革命題材的舞蹈作品并不少見，但如何將《雛菊》演繹得與其他革命題材的舞蹈作品區(qū)別開來？怎樣的表演才會真正感動觀眾，戳到人們的內(nèi)心？當(dāng)死亡真正來臨的時候不能否認的確有人能夠大義凜然、臨危不懼地去面對，可并不是所有人都具備這樣的膽量與勇氣，也不是每個就義的人都會像江姐、劉胡蘭一樣到了最后關(guān)頭還能那么坦然地去奉獻自己寶貴的生命，成為英雄。拿《雛菊》中的李素秋來說，她在被執(zhí)行槍決的時候還只是一個年僅17歲的未成年少女，那個年紀的姑娘正在褪去稚氣、略帶倔強、逐漸堅強，對未知的將來充滿希望與理想。遺憾的是在那樣一個時局動蕩的年代，一個本該在學(xué)校里讀書的清秀女孩卻承受了太多不該她承受的苦難。也許她根本不懂什么是革命，是因為愛情才參加了革命還是參加了革命收獲了愛情;也許她也不知道什么叫信仰，只是那么純粹地不斷追尋著心中美好的小夢想，完成了一個小夢想又去追尋下一個小夢想。

（二）《沉沉的厝里情》人物分析

少年阿月——小阿月大方清純，懵懂青澀，在情竇初開的年紀與多數(shù)女孩子一樣羨慕和期盼單純而美好的愛情到來。當(dāng)與阿明初次相遇，四目相對，小阿月立馬轉(zhuǎn)身回避，不好意思起來，顯示了她羞澀的一面。最后阿明用一只木偶俘獲小阿月的芳心，小阿月對阿明送的木偶愛不釋手，拿在手上不停地自說自話又可見小阿月的單純善良，和對純凈愛情的向往。

中年阿月——阿月結(jié)婚后從一個清秀的姑娘蛻變成一個勤勞能干的成熟持家女人。就在幸福美好的生活剛剛要開始的時候她也正面臨著命運的巨變。阿明跟村里其他男人一樣出海了，但是這一走就再也沒有回來。阿月選擇了咬牙隱忍，勇敢面對生活的苦難，她也從未忘記與阿明的約定，要一直等待著阿明回家。

老年阿月——恍如隔世，皺紋爬上了阿月的臉，歲月染白了阿月的發(fā)，但每天阿月還是邁著那已經(jīng)不怎么靈便的腿腳到碼頭上站著眺望遠處的海，從第一班船等到最后一班船，可最后也沒能等到阿明。

三、《雛菊》與《沉沉的厝里情》形象塑造

（一）以心理暗示為基礎(chǔ)來塑造人物形象

所謂的心理暗示就是我們所說的心理活動，也是潛臺詞。心理暗示對塑造人物形象有著極為重要的作用，所以將心理暗示稱之為基礎(chǔ)?；A(chǔ)則是最原始最根本的內(nèi)容，因此在塑造人物形象的時候一定不能忽略根本，也就是說心理暗示不可停止，一定要將心理暗示貫穿始終，這樣所表現(xiàn)的人物才能連貫完整、有血有肉。例如：筆者和李素秋這個人物在時代背景上就相差近乎一百年的時間并且也無法體會真實的死亡;與阿月亦是如此，筆者未曾有過家庭、丈夫和孩子，也不可能體會到喪夫之痛以及用一輩子的生命去等待一個人的那種辛酸苦楚?！艾F(xiàn)實生活中的生活現(xiàn)象是散亂無序的，這對每一位藝術(shù)家來說都是顯而易見的。”[1]在我們無法體會到人物原型的真實感覺，不可能感同身受的情況下，更多的時候要學(xué)會相信。這里的“相信”實際上就是一種心理暗示，它是自己與自己的一個對話，自己說話給自己聽，自己告訴自己應(yīng)該怎么樣，所以說必須充分相信，相信萬事萬物，相信自己。就像要真正去相信自己就是《雛菊》里的那個女學(xué)生，叫李素秋，今年17歲，也不知道是因為愛情才參加了革命還是參加革命后收獲了愛情，但始終揣著心中美好的小夢想去追尋它，去相信它是存在的。 只有不斷給自己心理暗示，完全相信自己就是所要塑造的那個人物，才有可能將這個人物演繹得更為完整。

（二）以戲劇表演為發(fā)展來塑造人物形象

當(dāng)一個完整的作品在舞臺上呈現(xiàn)的時候，固然有燈光、音響、舞美、道具、服裝、造型、化妝等的合力效應(yīng)，但在作品完整呈現(xiàn)中起主導(dǎo)作用的還屬演員的表演。這里的戲劇表演是指當(dāng)舞蹈演員在舞臺上表演時，考慮到與觀眾的距離，考慮到觀眾的欣賞要求，在聲音、語言、形體和表情上，不可避免地要有適當(dāng)?shù)目鋸埳踔潦亲冃?，而這些特點運用得當(dāng)就有助于演員塑造好一個人物形象，使人物形象在心理暗示的基礎(chǔ)上得到充分的發(fā)展。在《沉沉的厝里情》中阿月有一段與搖籃和嬰兒的獨舞，表現(xiàn)的是阿月初為人母后心中甜蜜欣喜的溫馨場景。起初筆者沒有生活體驗，不會抱嬰兒，抱著道具假娃娃就像抱著街邊大白菜一樣，毫無美感可言。在老師細膩的講說下，筆者明白怎樣去抱嬰兒會讓他舒適，不再吐奶;怎樣輕拍哄他讓他開心，不再啼哭。而這些其實都是再平常不過的生活動作，當(dāng)我們把這些生活動作放在舞臺上再融入恰當(dāng)?shù)膽騽”硌荩帜茉谒茉烊宋镄蜗笊显偕仙粋€臺階，既有表演又很真實。恰如其分的戲劇表演在塑造人物形象中有著至關(guān)重要的作用，它是演員在塑造人物形象中的一個承前啟后的發(fā)展。

（三）以情感爆發(fā)為升華來塑造人物形象

情到濃時人自醉，在塑造人物形象中有了心理暗示與戲劇表演作為奠基石，那么情感的爆發(fā)一定會帶來空前的效果，成為點睛之筆。 充沛的激情是中國民族民間舞表演的根本，笑容與悲傷不僅是在臉上，更應(yīng)該是在心里。在舞蹈表演中塑造人物形象要能夠找到舞蹈表演中的情感爆發(fā)點，把感情通過這些點釋放出去，才算完美塑造一個人物形象。 演員在塑造人物形象時還要避免直接訴諸情感，而是必須在舞臺上根據(jù)人物形象的要求合乎邏輯地、有順序地、有機地行動，這樣才能走向角色，才會產(chǎn)生角色應(yīng)有的情感體驗，從而創(chuàng)造出動人的舞臺情感。在《沉沉的厝里情》第三幕的舞段中， 現(xiàn)實與虛幻交替重疊，阿月對阿明的思念表現(xiàn)得淋漓盡致，阿月一度認為阿明上一秒還觸手可及，下一秒?yún)s不見蹤影，這種悲喜交加的內(nèi)心使阿月像發(fā)了瘋似的到處尋找阿明的身影，就在心要墜入絕望谷底的最后，一聲歇斯底里的叫喊、一句撕心裂肺的“回家吧”將她內(nèi)心矛盾的結(jié)聚點化作情感的爆發(fā)點，直戳人心。

四、結(jié)語

“舞蹈演員在接受了舞蹈作品中具體角色任務(wù)后，就面臨著如何塑造舞蹈形象的問題。”[2]通過《雛菊》與《沉沉的厝里情》這兩個作品的分析可知，在舞蹈作品中要學(xué)會分析和塑造一個人物形象，更重要的是要明白舞蹈表演絕非局限于肢體表演的一種藝術(shù)。炫技的表演實際上是毫無意義且走不進人們內(nèi)心的，用舞蹈作品塑造人物形象，要演人而不是演戲，跳人而不是跳舞，真正能動人的是內(nèi)心，是靈魂。

參考文獻：

[1]曙格拉·努爾蘭.論舞蹈藝術(shù)中的形象塑造[J].當(dāng)代音樂，2018（3）：80.

[2]袁琳.如何提高舞蹈演員應(yīng)具備的基本素質(zhì)[J].當(dāng)代音樂，2016（13）：73.

作者單位：

浙江音樂學(xué)院