藝術人類學視野中湘西苗族“跳香舞”的敘述與解析

陳蕊

摘 要：本文是湘西苗族“跳香舞”的一次“抒寫”與“獨白”，筆者“近距離”的去參與觀察體驗，只為更近一步去書寫“跳香舞”的敘事內容與結構。一方面強調對“跳香舞”的動作語匯、肢體符號的細致化描述與分析，將舞蹈置于儀式語境與歷史傳統中進行象征性意義闡釋;另一方面強調對“跳香舞”的藝術文化解析，對其在跳香祭儀中的巫術表征進行情境化探討。

關鍵詞：跳香舞 跳香祭儀 象征性意義 巫術表征

“跳香舞”以多種不同舞段的獨特形式吸引著筆者想一探究竟，在跳香祭祀儀式中跳香舞蹈發揮著不可替代的“功效”，多種舞蹈形式是否決定著其敘事結構？ 它是否具有獨特象征意義的存在？具有巫術表征的存在？甚至說是作為一種宗教情感寄托的存在？這一系列“存在”的確疑，都將引領著我們追隨者，不斷“深陷”探討與解析。

一、儀式中“跳香舞”的敘事內容與結構

跳香，湘西苗族的一種祭祀儀式，集樂、舞、武、戲于一體，融釋、道、儺為一合。苗語稱之“岜嬢”，主流于湖南湘西瀘溪、古丈、鳳凰、花垣及懷化沅陵、辰溪等苗族聚居地。儀式畏懼于自然、崇拜于天地神、敬重于農耕的起由決定了其主要目的，一是謝祖先神靈的庇佑，二是驅邪祛災，祈求來年風調雨順、五谷豐登。祭儀一般起于農歷九月中旬，止于十月中旬，時長一月之久，“跳”完這村再“跳”那村，主寨（作東的村寨）“跳”一天或三天，其他村寨一寨一天。整個祭祀儀式由請神（安神）——送瘟神——酬神——娛神四個程序組成，其中法事分為六個部分：請神、申發、送瘟、舞土地、發童子、大旋場，每場法事均有舞段，由這些舞段組成一套敘事結構，并具有著完整的故事情節。主以紅衣老司（掌壇師）獨舞，其中申發法事中有3人舞段（老司與兩位黑衣老司）、舞土地法事中有有雙人舞段（老司與扮演牛者）、儺戲舞段（12名扮演儺神者）、大旋場法事中有群舞段（老司領舞，群眾共舞）等等，多場舞段的多種舞蹈形式建構了“跳香舞”的敘事結構，現以法事中一段獨舞段、3人舞段、群舞段三段為例，分別對其敘事內容與結構做一簡要分析。

請神法事中老司獨舞段——其主要表現掌壇師請神靈到場的情境。老司腳下步伐正反三角、北斗七星圖行走，均以“轉踏步”、“三步罡”、“七步罡”連續反復。除老司大旋轉舞段外，其余法事的獨舞部分，腳下步伐均以“轉踏步”、“三步罡”、“七步罡”循走，而手執（牛角、綹旗、司刀、鐮刀、馬鞭、五谷等）道具交替繁多，因此上身肢體動作變化多樣。

申發法事中3人舞段——該舞段在燒草船驅趕瘟神法事之前“行事”，由老司與兩位一起抬草船的黑衣老司所跳，隨后將草船抬到溪河邊燒掉，此意為鬼魔瘟神隨水而沖走永不入寨。老司與兩位黑衣老司3人碎步進行“8”字線路相互穿插，穿花多達三十余次，老司手持續晃動綹旗與司刀，兩輔助手持綹帶持續“8”字劃圓。

大旋場法事中群舞段——此段為“跳香舞”高潮段，主要敘述苗族祖先生活勞作之景，由苗老司帶頭領舞，群眾共舞的形式表現，反映族群共慶豐收，與神同樂的情境。眾人以鼓手為中心，在掌壇者的帶領下，男女老少隨之繞圓而舞。眾人所跳與老司異同，但以老司所跳為之“根”，即離不開勞作生活之象。眾人其動作大體為四小節，一小節“敬五谷神與天地人神”;二小節“開荒、播種”;三小節“薅秧苗、施肥”;四小節“堆稻草”。手舞足蹈間，老司不時吆喝聲起，眾人隨即復腔，場面一派喜樂融合。

祭儀中，跳香舞蹈有著一套自己的“故事”;舞段中老司、群眾與神靈三者不斷循環“互動”，每一舞段表現的主題、節奏鼓點、舞蹈情緒都有所差異，“三步罡”、“七步罡”、“轉踏步”、“8”字穿花等等這些看似簡易的動作，其實，在這差異與簡易的背后，潛藏的是“跳香舞”特殊的符號與象征意義。

二、“跳香舞”的象征性意義

1.“通靈”

在恩登布人的儀式研究中，特納將支配性象征符號又稱作“工具性象征符號”，“儀式有著要明確表達的目標，工具性象征符號可以說是達到這些目標的途徑”？譹？訛可見，在跳香祭儀中，跳香舞蹈是作為一種工具性象征符號去幫助族群實現“通靈”之事：老司通過無聲肢體去“請神”，群眾通過身體跳動去“娛神”。與神靈之間的這一來一往，使“舞助通靈”一說更加順理成章。儀式語境下，老司獨舞中“轉踏步”、“三步罡”、“七步罡”及其手訣、三人舞“8”字穿花、群舞農耕之“態”等這些肢體語匯，不僅營造出儀式神圣之感，同時也作為一種與神靈對話的“窗口”，把“謝神靈庇佑、祈年谷順成”之意傳達得淋漓盡致。

老司作為祭儀中的核心人物，通過肢體動作把其讓人有“蒙紗”之感又區別于常人的特征展現在觀眾的視野之下。在他與神靈間溝通的過程中，不僅讓族群有畏懼尊崇之心，對于儀式程序的操作也將全過程“聽命”于他。可見，儀式之中通過藝術形式能夠充分加強個人集體意識，對于族群整合具有積極作用;與此同時，老司在祭儀中的神圣地位也得到鞏固與加強，通過身體語言來強調他在族群中的特權。

2.“陰陽”

湘西苗族將人神之間的使者（老司）稱之“巴岱”，而由于民族文化交融，使“巴岱”發展為兩種不同支系：“巴岱雄”與“巴岱扎”。隨著道教的傳入，受漢文化影響的“巴岱”信仰從單一轉為多樣，一支保留傳統宗教信仰，一支頗受道教文化影響。跳香儀式中的紅衣老司其屬“巴岱扎”一類，因其信仰神靈中出現道教神靈（玉皇大帝、太上老君等）、服飾法器中融入道教信仰成分（法帽中的日月、陰陽筶等）、念口訣請神詞時使用漢語等等，這些道教因子的介入，其原因有著諸多的因素。道教文化不僅在祭儀的神靈系統、信仰儀式、服飾法器中突顯，在其藝術形態中也顯露無疑。

如在跳香舞蹈的獨舞段中，“轉踏步”的頻繁出現：左轉一圈后踏一步，右轉一圈后踏一步。民舞集成中稱之“轉五步”，其左轉五步后必回右轉五步，每舞段的“轉踏步”均如此行步;又如群舞段的隊形與場記，眾人隨老司步履，先逆時針繞半圓后走“S”線從中軸穿插，再進行順時針繞圓，后再從中軸穿插以此循環，整個場記隊形猶如一幅太極八卦圖。不管是“轉踏步”還是“太極圖”，給我們展現的不僅是乾、坤的相互對應，也是陰、陽的相互作用。服飾中講究一日一月，舞蹈中講究一左一右，把萬事萬物分為一陰一陽的這種觀念貫穿了整個跳香儀式，從而構成跳香人對宇宙萬物“對立統一”的陰陽辯證觀。對于天地合一，宇宙秩序的平衡構建，“跳香舞”有著特殊的“使命”，其左旋轉為“轉陰”，意為敬請土地神;右旋轉為“轉陽”，意為敬請天神。舞蹈這時發揮其效，由肢體語言達到天、地、人的融合，實現了在混濁世界中的“歸一”。

三、“跳香舞”的巫術表征

儀式中的巫術是通過“操縱”超自然的力量來實現愿望，以滿足一定的需求為目的。對于跳香祭儀其是借助象征性的舞蹈形式，并使用關聯實物與咒語，來幫助巫師與神靈溝通對話，以實現跳香人求神靈庇佑平安、賜于五谷豐登的心靈祈盼。跳香儀式中紅衣老司與跳香群眾在巫術之中獲得一種“共識”——相互間的相信，以此“共識”為基礎、以舞為媒介來實現的“通靈”。老司通過巫術來加強自己在儀式中的神圣地位，群眾通過巫術來實現自己的祁望。巫術一直“蔓延”在整場儀式之中，然則打開“通靈”大門的跳香之舞，其中的巫術表象主要是如何得以體現的呢？

一在于其手訣。跳香舞蹈中的手訣多達三十余種，其包含有乾坤、陰陽等宇宙萬物的信息，每一手訣代表一種巫術符號，象征著世間各物。老司在請神安神法事中運用手訣來強調其作為與神靈溝通的個體特殊性，突出其通天神力的權威。而由群眾對其“功力”深信不疑的推波助瀾，使整體儀式合法化。二在于其口咬燙犁口法術。該法術是老司將犁口尖燒紅后用牙齒咬住，邊咬邊旋轉。這是老司通過“通靈”后擁有的一種特殊能力，這種力量暫時性附著于身，在該力的“保護”之下火焰將不會傷其身，以此來達到恐嚇與驅趕邪靈的目的。三在于其拋灑的五谷。大旋場法事中一場灑五谷舞段，老司拋灑五谷于群眾，群眾單膝跪地，雙手捧圍兜來爭搶五谷。這里的五谷祭食被老司通過施咒“賜予”了神力，群眾在獲得它們的同時也將獲得了好運。四在于其大旋場群舞。老司作為“通靈”的橋梁，把人的意愿傳達給神靈，并讓神靈承諾庇佑人們。巫師通過舞蹈感通天地，將神“請”到現場，以神在場的方式開始娛神。每一動作都是神靈與群眾同舞同樂，這時“舞”、“巫”、“無”回歸于一體“巫”字，“舞”中之“巫”的權利彰顯：在“巫”的語境之下，實現對神靈“無”的傳訊，跳香“舞”的共歡。

結語

儀式語境下，“跳香舞”使人們沉溺在與“神在場”的情緒之中，當我們一步步靠近，就會一層層發現“巫”之下跳香人的唯心之觀，人們將跳香祭儀作為宗教情感的寄托之所，通過儀式性活動而獲得一種心靈上的解脫：信心、勇氣、安全感的獲取，使跳香人充滿能量地去戰勝困難、消解焦慮、應對現實。即使“神靈是虛擬的，但它對人的影響力卻是實在的，它滿足人的精神需求的體現也不是虛擬的，而是真實具體可以感知的”。這不僅僅是跳香人與大自然對抗所獲得的情感表達，也是一個民族集于一體的精神食糧。它通過“舞”來映照，把這一族群的人生觀、宇宙觀融于“跳香舞”象征體系之中，其“通靈”、“陰陽”之意，不僅整合了矛盾，規整了儀式秩序，同時也為跳香人的心理上尋得一份慰藉。

注釋：

維克多·特納. 象征之林—恩登布人儀式散論[M]. 北京：商務印書館，2006：31.

陸群. 湘西原始宗教藝術研究[M]. 北京：民族出版社，2011.

參考文獻：

[1]維克多·特納.象征之林—恩登布人儀式散論[M].北京：商務印書館，2006.

[2]陸群.湘西原始宗教藝術研究[M].北京：民族出版社，2011.

[3]克洛德·列維—斯特勞斯.結構人類學[M].北京：中國人民大學出版社，2006.