“存在的可能性”與冷靜的現實主義者

徐勇

一

在當代中國作家中，田耳應該是一個風格明顯且極具風格化的作家，說其極具風格化是指，一旦確立了自己獨具特色的風格之后，田耳的作品總是沿著這條道路往前，很少會有溢出或“異數”出現，他的作品總是能夠做到預期之中與意料之外的結合。其中篇《開屏術》亦可作如是觀。

讀完《開屏術》，給我的最大感受集中在以下兩點上，一是對昆德拉所說的“存在的某種可能性”（《關于小說藝術的對話》，見米蘭·昆德拉《小說的藝術》，第59頁，上海譯文出版社，2019）的追求，二是對人與人之間關系的重新認識。就前者而言，這一小說提供給我們無限啟發的地方是，“現實”具有其無限的可能性，這種可能性可以從“存在”的層面加以理解和把握。比如說孔雀能否隨時開屏？這一問題，就現實的層面看，似乎沒有可能。但在該小說的主人公隆介眼里，卻可以通過人為的努力實現這種可能。他通過訓練出驍勇善戰且通人性的火紅毛斗雞讓自己相信了這一點。當然，他并不是一個按照常規行事的人，如果按照常規，也就不存在這種可能，小說讀來也就索然無味了。正因為他不按常規行事，他才認為孔雀隨時開屏有實現的可能性。某種程度上，《開屏術》的魅力，正體現在對這種不可能性的可能的開掘和想象中：現實既然具有無限的可能性，孔雀隨時開屏也就不無可能了。而事實上，這也是人類亙古以來就有的隱秘的欲望和期望，易老板之所以對隆介有著持續的興趣，很大程度上也源于此。這是我們對待枯燥的、可以預料和望得到頭的日常生活的反抗之沖動的體現。

但易老板和小說的敘述者“我”又十分清楚一點，那就是，“存在的可能性”不等于“現實的可能性”，所以易老板和“我”都不把隆介的訓練孔雀太當回事;我們之所以能夠容忍和忍受隆介的頗具詭異和怪異的行事風格，是因為我們只當它為“生活在別處”的一種補充和寄托。但隆介卻不是這樣。他始終是把“存在的可能性”視為他的人生的目標對待。他的人生的悲劇性處境及其悖論，正在于此。這就涉及第二個問題，即人與人之間的關系問題。我們（即易老板和“我”）與隆介的關系，是慣常社會對“怪異”之人的寬容態度的表征：我們不接受但能理解，甚至愿意始終保持對這種“怪異”的好奇與熱情。但更多的，則是對這種行為的不理解、不接受甚至抗拒;他有著正常的七情六欲，但始終是一個單身漢，他的婚姻情感經歷中的多次變數正可以看成是這后一種態度的反映。可以說，正是這種人與人之間的關系模式，構成這一小說中故事情節的情境和隆介人生命運的背景底色。

說到對人與人之間關系的重新認識，是指對“怪異”之人和“怪異”的行為我們應該保有一種敬畏之心，而不僅僅是寬容或理解。用昆德拉的話說，他們都是可以稱之為“存在的探索者”（《關于小說藝術的對話》，見《小說的藝術》，第61頁，上海譯文出版社，2019），對他們和他們的行為保有敬畏之心，也就意味著對人類存在的可能性有著持久的熱情和深入的理解與持續的更新。《開屏術》的難能可貴的地方在于，敘述者“我”雖然十分清楚這種“存在的可能性”在現實中難以實現，但始終沒有放棄對這種可能性的追求;其中的張力關系是這部小說的魅力所在。某種程度上，這也是田耳的所有小說的魅力之所在。小說敘述者“我”的矛盾態度，決定了主人公隆介形象的豐富內涵。在人物形象的塑造上，田耳向來是漫不經心。他的人物形象比較特別，性格鮮明，不落俗套，但又并非是驚世駭俗。他們都是普普通通的人，都只想追求一種自己想要的生活，只是這樣的生活在常人眼里多少顯得有些不同凡響。這樣一種模棱兩可和混沌之處，在《開屏術》中有較為集中且鮮明的表現。

二

盡管如此，田耳并沒有把隆介視為“滑稽者”的角色或塑造成堂吉·訶德式的反諷式人物形象，他把隆介的命運提高到了悲劇性的程度。這可以說是《開屏術》這部小說的成就和深刻的地方。

隆介的人生可以分為兩個階段。兩個階段的劃分，可以用社會學的范疇，即“關鍵時刻”來劃分。關鍵時刻是可以稱之為“具有普遍后果性”的“具有決定意義的時刻”（吉登斯：《現代性與自我認同：晚期現代中的自我與社會》，第105—106頁，中國人民大學出版社，2016），這一關鍵時刻就是隆介生命中的女性凌大花的出現。凌大花的出現，具有戲劇性。隆介遇見她的時候，她正在做著拍死雞苗的行為藝術：買來大量的雞苗，只是為在公眾場合表演一一拍死它們。突然一只雞苗鉆到隆介的腳下，他們就這樣認識了。在認識凌大花之前，隆介是一個既現實又不現實的人。說他現實，是因為他很愛錢，努力賺每一分錢，甚至在介紹“我”到某一雜志發表作品，從交的幾千塊版面費中抽取回扣。但他又是一個極不現實的人。這種不現實表現在他對藝術的認識上。他天分有限，水準不高，但卻視自己為藝術家（作家和藝術家）。自我認知上的執拗和人生的不得志（藝術上既不被認可，生活上又頗困窘），在他那里常常形成一種奇怪的平衡（兩者間很難區分孰因孰果）。這種平衡集中表現在不循常規這一點上。他喜歡不循常規的事物，他認為不循常規的人（比如說醉鬼）大都具有異稟：他訓練斗雞和孔雀開屏就靠這些不循常規的人。他之所以愛上或者說迷戀上凌大花就是源于這樣一種奇怪的邏輯。他最開始并不太把孔雀隨時開屏當真，他只是把它當作一種可能來對待，就像易老板和“我”所認為的那樣：既可能實現，也可能失敗。但在遇到凌大花之后，他開始認真對待孔雀能否隨時開屏這件事了。即是說，他要把“存在的可能性”當成“現實的可能性”來追求。他的悲劇命運正是從這一刻開始。

表面上，隆介是一個“怪人”，但從骨子里講，他其實頗為傳統。他想擁有一個女人，想和凌大花結婚，想要一個家和一份安穩的生活。這也正是他的悲劇性命運的根源：他想把不循常規變為常規，或者說想把不可能性變為可能性和現實性。但他恰恰忘記了一點，不循常規一旦變成了常規，就會失去其光芒和被賦予的“靈韻”，自然也就不成其為“不循常規”;而這，恰恰是凌大花所不愿意也不可能接受的事情。凌大花的拒絕（拒絕同他結婚）自在情理之中。

在《路德維希·費爾巴哈與德國古典哲學的終結》中，恩格斯敏銳地注意到黑格爾的悖論，如果說其“現實性”命題表現在“必然性”和“合理性”這一方面，那么，既然現存的總是不合理的，為什么要給現存的秩序以合理性理由？（參見《馬克思恩格斯文集》（4），第267—269頁，人民出版社，2009）隆介的悖論某種程度上也正表現在這里。既然“存在的可能性”只是一種可能和補充，就無須非要把它變為現實。因為只有這樣，可能性才會永遠是我們平庸日常生活中的光芒和燈塔。且不說可能性能不能變成現實，其一旦變成現實，存在的可能性就變成了“必然性”，這時，“存在的可能性”就變成一種可能，而不是無限種可能了。從這個角度看，隆介的悲劇，某種程度上正是黑格爾的悖論的體現。隆介實在是一個當代版的堂·吉訶德。或者可以說，他的悲劇正在于不能把握好兩者間的平衡。他既不同于堂·吉訶德，又最終走入堂·吉訶德的老路。

三

小說中，敘述者“我”可謂是一個“智者”。“我”既不認同于易老板的實用主義（或實利主義），也不認同于隆介的不循常規、特立獨行。人生的所有奧妙正體現在這種平衡中，隆介做不到，而“我”卻能做到。但事實上，這也是最為平庸的人生狀態和無為的狀態。通過“我”這個形象的塑造，小說某種程度上表現出對這種平庸人生的反省。存在的豐富性與可能性都在這種平庸中被扼殺和消失，人生最大的悲哀莫過于此吧。

小說的結尾，隆介突然失蹤了。這種失蹤可以有多種理解，它是開放性的結尾，即可能意味著隆介在某一天回來，或者永遠都不會回來，甚至意味著死亡。但敘述者“我”忍不住這樣想：“消失和死亡最為相像，但怎么也不能算一回事啊。”（《開屏術》）

田耳小說的結尾，多有相似之處，比如說《洞中人》中的歐繁和莫小陌，也都喜歡玩消失的游戲。應該看到，所謂的無限可能是針對消失者本人而言的;對與消失者相對的熟人世界和讀者而言，失蹤表明的是對問題的回避和從熟人世界的隱匿。消失涉及時間和空間兩個方面的命題。就時間命題而言，消失意味著問題解決的時間限度被無限延宕下去。這既是可能和不可能的辯證結合，更意味著可能和不可能的永遠背離。就《開屏術》中訓練孔雀隨時開屏這一事情來說，失蹤意涵著“所有的辦法也都消失了”（《開屏術》）。這其實是表明“存在的可能性”最終變成了“現實的不可能性”，隆介一生的努力和不循常規都在這種失蹤中變得面目模糊而可疑起來。就空間命題而言，消失則意味著自我與“周遭世界”（吉登斯《現代性與自我認同》，第119頁，中國人民大學出版社，2016）或者說熟人世界的分離：個人從熟人世界所構成的日常經驗和日常生活網絡中隱匿。這某種程度上可以看成是人生的自我否定和閉合。隆介的一生喜歡玩消失，但小說結尾處的失蹤卻是致命的。此前的消失，和這次的消失截然不同。以前的消失只是一次次的可能性的更迭，一次次行蹤住址變換之后的重新開始，一次次電話號碼的變更與重續;在這不斷的更迭中，有一點始終不變，那就是對孔雀隨時開屏可能性的探索精神不變，和世俗意義上賺錢的欲望不變。畢竟，不賺錢了，凌大花的無限的冒險事業就不可能延續，孔雀隨時開屏也變得沒有實際意義了。

至此，孔雀隨時開屏的意義就顯示出來了，其既世俗又具有超越性。說其世俗，是因為，通過孔雀開屏，隆介想從易老板那里賺取錢財;而說其具有超越性則是指，隆介是通過孔雀隨時開屏以確證不一樣的人生的可能性。這是“存在的可能性”和“現實的可能性”的結合。從這個角度看，孔雀隨時開屏在他那里有著鮮明的象征意義：它表現出來的是現實的冷靜和浪漫的熱情的結合。但是，隨著凌大花的出現，這種平衡被徹底打破：現實的冷靜被熱情所支配。其結果，一次次的消失游戲之后，小說結尾這次的消失就顯得意味深長了：這次消失是對此前所有消失的否定，是人生的可能性的閉合，是所有可能性消失之后的徹底的絕望。隆介的悲劇讓人唏噓感嘆！原來，平凡而庸俗的人生實在是需要有可能性作為平衡和支撐的，沒有了可能性的人生是讓人絕望的人生和看不到希望的人生。小說結尾，失蹤是和可能性——集中體現為孔雀隨時開屏的可能性——一起消失的。即是說，這里的消失是指可能性的消失。回到前面提到的敘述者“我”的那句質疑（“消失和死亡最為相像，但怎么也不能算一回事啊”），不難發現，敘述者“我”在小說中其實充當的是冷靜旁觀者的角色和視角：敘述者/作者其實是一個具有浪漫精神的冷靜的現實主義者。

浪漫而冷靜的平衡，但又是徹底的冷靜，這就是田耳，和田耳的小說的獨特風格。他一方面提出生活具有無限可能的命題，一方面又會在清醒和冷靜中把這種可能性扼殺并封存起來。他的不徹底其實就是徹底，他的魅力其實也就是局限。米蘭·昆德拉和卡爾維諾會執拗地向著“存在的可能性”進發，甚至不惜歪曲現實的可能性，田耳卻會常常在“存在的可能性”的探索面前止步。所謂左顧右盼，即能顧盼生姿，其實也只是單一風景的不同角度、不同側面而已：他不可能發現現實世界中具有震撼性的獨特風景。因此也就意味著，他的小說常常只能徘徊在康德意義上的“優美”一端，而距“崇高”甚遠。是耶非耶？只能留待將來觀察了。

→ 徐 勇 廈門大學中文系教授，北京大學中文系博士，復旦大學中文系博士后。中國現代文學館客座研究員，中國當代文學研究會理事，入選《南方文壇》“今日批評家”欄目。曾獲《當代作家評論》2016年度優秀論文獎、中國當代文學研究會優秀著作獎、浙江省哲學社會科學優秀成果獎二等獎和三等獎各一項。主持國家社科基金項目五項（包括子課題）。出版學術專著四部。在《文學評論》《文藝研究》等刊物上發表CSSCI來源期刊論文近七十篇，主要從事現當代文學研究與文學批評工作。