《畫山水序》之“暢神”審美內涵研究

羅詩嫄

摘要：宗炳所著的《畫山水序》是中國歷史上最早專門論述山水畫的一篇文章，其中不僅包含著對自然美的認識，更在中國繪畫史和中國美學史上占據著重要地位。其中將形神問題擴大至山水畫的創作中，并從理論上作出了論證。《畫山水序》明確提出了“質有而趣靈”“山水以形媚道”等觀點，肯定了山水之美美在“靈”“道”，繼而從審美欣賞的角度提出了“澄懷味象”的觀點，最終肯定了山水畫的審美內涵在“暢神”。

關鍵詞：宗炳? ?《畫山水序》? ?澄懷味象? ?暢神

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）11-0021-04

魏晉宗炳將莊子“逍遙游”思想轉化為山水畫中的“味象”之游，也就是將莊子在“逍遙游”中所追求的個體人格精神絕對自由轉化為主體的審美感受，繼而在《畫山水序》中提出“暢神”的概念。值得注意的是，莊子的“逍遙游”觀念是指至人、神人、圣人所感受到的個體對自然萬物的超越，這種感受雖是指向審美境界的，但由此而獲得的超越性卻并不等同于美感。發展至魏晉時期，“逍遙游”觀念經過郭象等人的重新詮釋，由最初的實現個體人格精神的絕對自由變成了追求個體內心的自適自得。值得注意的是，“自適”是郭象等人將莊子所謂的“道”變成了“性”，也就是物各有自性，所以順成本性就能達到“自適”的境界。那么“自適”就個體的審美感受而言到底是什么樣的狀態，宗炳在《畫山水序》中提供了解答。他將“逍遙游”的個體超越性以及郭象等人所提出的順成本性的“自適”明確為審美主體的“暢神”，也即從美學理論上明確了人的個體獨立的精神自由所帶來的內在心理感受就是“暢神”。

一、山水之美

《畫山水序》雖是針對山水畫而作，但其意義絕不僅限于山水畫。山水畫在中國有悠久的發展歷程，從先秦時期開始，儒家首先把山水作為道德精神的比擬來加以欣賞，進而與儒家詩論中所論的比、興觀念相聯系。比如孔子著名的“智者樂山，仁者樂水”就是以道德的眼光去看待自然山水，從中發現某種能和人的道德精神相比擬的東西。道家和儒家不同，道家多是從人與自然同一的狀態中去看待自然山水之美的。比如道家所為人稱贊的“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”這里的“樂”就不是把自然山水作為道德的象征，與孔子所謂的“智”“仁”之“樂”很不相同。可見。道家是把山水審美與主體逍遙無為相聯系，是由山水之美所喚起的超越了人世煩惱痛苦的自由感，所以相較孔子等儒家學者在山水中找尋道德精神的象征，道家對山水的審美態度無疑為一種更為純粹的審美感受。

魏晉以來，隨著人物品藻及玄學、佛學的興起，人們對自然山水的審美觀念也相應地發生著改變，這種改變主要體現在以下三個方面：第一，自然山水被視為人的才情風貌的體現。從《世說新語》等關于魏晉名士的文本來看，其人物的才情風貌大多以山水來比擬，其著眼點不在稱贊人物的某種道德品質，而在贊賞人物的才情風貌，其中尤以外貌美為特色。所以，既然山水被用來比擬人的才情風貌，那么自然會更加注意到山水的感性形式之美，而不僅僅將山水當作某一抽象的道德概念象征物了。第二，受道家“人與自然同一”的觀念影響，魏晉士人把對自然山水的親近、觀賞看作是實現自由、超脫現實的一個重要途徑，由此縱情山水不僅成為魏晉名士們的一種好尚，更是作為名士所必需的素養，相反如果“神情都不關山水”，是有損名士風流的。第三，以玄學態度對待自然山水之美的同時又滲入了佛學的思想。比如孫綽在其《道賢論》中以天竺七僧比竹林七賢，由此可見東晉以佛入玄，佛玄合流的重要體現。還有孫綽在對天臺山景色的描繪和欣賞中都處處顯示了這種以玄為主，融佛于玄的觀念，可見，在把對自然山水之美的欣賞和對個體人生存在的體驗結合起來這一點看來，魏晉時期對自然山水的審美比儒家和道家都更進一步。

二、宗炳：澄懷味象

宗炳所著的《畫山水序》是中國最早專門論述自然山水之美及山水畫的理論著作，在中國繪畫史和中國美學史上都占有重要地位。關于山水之美的本質特征，宗炳在《畫山水序》中提出兩點，分別為“質有而趣靈”和“山水以形媚道”兩點。分析可知，“質”與“形”相通，都是指山水的外在形式，然“質”“形”之美就美在“趣靈”和“媚道”。“趣”即趨，“媚”即邀寵。①而“靈”“道”在宗炳這里是同義的，都是指向某種精神。在中國古代哲學中，“道”在儒、道、佛三家的哲學思想中都占有重要地位，都用來表示精神本體，是一種天地精神。按中國哲學傳統來說，天地精神又是與人類精神相通的，既然山水之美的本質在于其形式表現出了一種名之為“道”的天地精神，那么對山水的審美也就是體“道”了。

有關山水的審美方式，宗炳在《畫山水序》中又提到兩點，分別是“含道映物”和“澄懷味象”。“含道映物”是圣人的山水審美方式，因為圣人是最能把握“道”的，這個“道”就在他心中，所以謂之“含道”。“映物”也可以稱為“應物”，也就是圣人心中對山水的感受。圣人是以心中之“道”來應物的，因為物中也含有“道”，由此圣人心中之“道”才可以合萬物之“道”，所以圣人心中之“道”同樣也合于山水之“道”，進而實現道家所推崇的圣人與天地精神相往來。那么宗炳講的“圣人以神法道”的“以神法道”就是以圣人心中之“道”去應和自然之“道”，所以說圣人對山水的審美是最高級的。其次，宗炳提出“澄懷味象”，這是針對賢者而言。因為賢者還達不到“含道”的境界，但賢者能夠“澄懷”，也即老子所謂的“滌除玄鑒”和莊子所謂的“心齋坐忘”，以這樣一種極虛靜的心境去領悟“道”。

在宗炳看來，山水是有形象的，“道”寄寓在山水之中，然“道”是沒有形象的，那么要如何體悟“道”呢？宗炳提出“味象”。這個“味”是品味的意思，在此既有感性之意又有理性之意，實質是一種理性知覺能力。顯然，在“澄懷味象”這一概念中“澄懷”是前提，也即審美主體在審美過程中不帶任何雜念，拋卻一切手段及功利目的，僅以“味象”為目的。所以“澄懷味象”也就是我們通常所說的審美，它不僅適用于對山水之美的欣賞，也適用于對藝術之美的欣賞。

三、《畫山水序》之“暢神”的審美內涵

宗炳把形神問題擴大至山水畫的創作之中，并在《畫山水序》中作出了理論上的論證。這些論證雖主要是針對山水畫而言，卻具有普遍的美學意義。概括而言，主要包含以下幾個方面：首先，宗炳在《畫山水序》中明確提出了“質有而趣靈”“山水以形媚道”的觀點，明確肯定了山水之美美在是“靈”“道”的表現。而“道”在中國傳統文化中是與“神”相連的，山水作為“道”的表現，無疑也是“神”的表現。可見，山水畫雖是以形寫形，以色貌色，但其最終目的并不在表現山水之形色本身，而在表現出山水之“靈”“道”。盡管為山水“傳神”是晚至南宋鄧椿的《畫繼》明確提出的，但《畫山水序》實際上已包含了這一思想，顧愷之所謂“以形寫神”的原則也是在此基礎上拓展。“質有而趣靈”和“以形媚道”從美學角度看還包含著這樣的觀點：事物的感性形式之美在于它是某種超感性的精神的體現。②所以自然山水之美不僅僅停留在事物的感性形式上，因為這種感性形式的美源自于自然山水中的某種精神性的性質，是一個重要的深刻的觀點。然而這種精神性的性質，在宗炳看來，自然就是佛的“神明”，它不是某種抽象概念，而是和佛學所追求的自由解脫聯系在一起的，并且述之于人們的直觀體驗和情感經驗，由此具有了獨特的審美意義。

宗炳不僅提出“山水質有而趣靈”，又提出“萬趣融其神思”，可見他確是把“趣”“靈”“神”等觀念緊密相連了。“趣”屬于審美范疇，“趣”與“神”相聯系就使得“神”也與審美范疇緊密聯系起來。古希臘時期的柏拉圖認為藝術是“影子的影子”，而宗炳認為現實中的自然山水是佛的“神明”的“影跡”，那么描繪現實山水的山水畫也可以說是“影子的影子”。但在柏拉圖的理念論中，“影子的影子”是對藝術的貶低，藝術不過是對“理念”的影子的摹仿。而在宗炳這里，他認為山水畫是以形寫形，以色貌色，絕不只是對佛的“神明”的“影跡”的簡單摹仿，而是對其的感性呈現，因而能使人通于佛之“神明”，從而獲得精神上的超越與解脫。可見，宗炳對于藝術的評價比柏拉圖高得多，其原因在于對柏拉圖而言，“理念”是無限的、絕對的，是有限的、相對的感性形象永遠無法企及的;而對于宗炳而言，無限即表現于有限之中，人們可以通過有限進而達于無限。這也是中國古代美學與西方美學的一個關鍵不同之處。它源自于中國自先秦以來對感性生命的執著和肯定，即便在魏晉佛學中，這一思想也仍然保持著。盡管宗炳宣揚“無身而有神”的“法身”存在，但這“法身”仍然能“感妙眾而化見，照神功以朗物”，并不是柏拉圖式的永遠居于感性世界之上，為感性世界永遠無法達到的“理念”。中國古代美學雖然強調“形”與“神”的統一，也就是強調有限與無限的統一，但始終不到絕對有限的、完全超越感性的世界中去找美。由此，中國古代美學也常常忽視了有限與無限之間所存在的巨大而深刻的矛盾，也即把美的欣賞看成一種排除了矛盾和沖突的靜觀，這在《畫山水序》中同樣清楚地表現了出來。

其次，宗炳從審美欣賞的角度提出了“澄懷味象”的方式。因為在宗炳看來，“神”在“形”之中表現，“形”的美也來自于“神”，因此就應以一種超功利的情懷去直觀、玩味感性對象，不但要以眼睛去應接萬物，同時更應該以心去體會萬物，進而把握住那既離不開感性形象又超越了感性形象的精神。相較而言，顧愷之雖然已經提出過類似的說法，但卻沒有像宗炳這樣論證得清楚明白，這或許跟宗炳不僅是畫家，而且是一位佛學理論家是分不開的。此外，宗炳所提出的“澄懷味象”的說法明確地將“味”與審美欣賞聯系起來，這在魏晉時期的美學史上也具有相當重要的意義，無疑與當時佛學盛行密切相關。

最后，宗炳在《畫山水序》中肯定了山水畫的審美內涵在“暢神”。這雖然是立足于佛學的理論基礎，但它畢竟強調了藝術所具有的精神上的解脫與超越的作用，并突出了藝術獨特的審美特征。無疑，這是魏晉以來強調藝術的獨立價值的一個重要突破。魏晉美學向來帶有“養神”的觀點，也即“暢神”的目的，是為了實現精神的自由，塑造個體的理想人格，以此為藝術的作用。而他在《畫山水序》中對山水畫所具有的“暢神”作用的贊美，也是因為“暢神”能夠達到“味佛法以養神”的目的。“暢神”之“暢”，就是為了讓人的精神從現實塵俗中超脫出來，從而獲得自由與解脫，不用再被世俗的精神枷鎖所桎梏。盡管宗炳所說的“暢神”始終貫穿著佛學的觀點，但實際上它又在佛學的基礎上與黑格爾所說的“審美帶有令人解放的性質”的觀點一脈相通，雖然黑格爾的宗教觀念和美學思想都與宗炳有很大的不同。

由此可知，宗炳的美學與顧愷之一樣，都是以形神問題為其美學思想的核心。然宗炳較顧愷之更為明確地強調精神的作用與意義，也即精神的作用與意義不僅在山水畫中是“暢神”說的基礎，且從佛學而來的“從意生形”“心為法本”等說法都已經明顯地包含著后來“意境”說的深刻內涵了。雖然看起來宗炳的影響不及顧愷之，但其在理論深刻性上卻超越了顧愷之。究其原因，或許是因為宗炳不僅是畫家，而且也是佛學理論家的緣故。也正是因為宗炳不是單純的畫家，在繪畫上遠遠不及顧愷之，再加上山水畫到底難以達到宣揚佛學的目的，由此宗炳的《畫山水序》雖然比顧愷之的畫論更為系統深入，但在后世卻沒有產生明顯的效果。我們在今天已經無從看到宗炳所畫的山水畫是如何體現他所說的佛學境界，也無法在獨立的、單幅的山水畫上看到是如何表現佛學境界。現如今所能看到的是禪宗流行之后，宋、元的那些山水畫，這些畫常常與儒、道兩家的思想混合在一起，已很不同于宗炳所要表達的佛學境界。道教的神仙思想比起佛學思想來，似乎在中國的山水畫中表現得更為明確。比如以唐代李思訓為開創者的金碧輝煌的《仙山樓閣圖》就明顯地滲透著道教神仙思想，佛學的理論究竟還過于抽象，它在單純的山水畫中是不易表現出來的。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中贊賞宗炳的《畫山水序》便已經看出它在美學理論上的深刻意義了。

注釋：

①陳望衡：《中國古典美學史》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第509頁。

②李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第493頁。

參考文獻：

[1]陳望衡.中國古典美學史[M].武漢：武漢大學出版社，2007.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[4]張法.中國美學史[M].成都：四川人民出版社，2006.

[5]張法.中西美學與文化精神[M].北京：中國人民大學出版社，2010.