趙之謙行書風(fēng)格變化研究

洪藝

摘要：金石學(xué)，碑學(xué)的興起為清代重碑抑帖的尊碑理論提供豐饒土壤。以阮元，包世臣為主導(dǎo)的碑學(xué)理論深入人心。筆者以為，北碑入書，通融各體，集碑之穆重，帖之雅逸為大成，趙之謙當(dāng)執(zhí)牛耳者。本文旨在貫穿其書學(xué)思想、創(chuàng)作心理、藝術(shù)品格前提下，研究趙之謙尺牘，字冊，條幅的行楷書筆法、結(jié)體、章法風(fēng)格變化。從多方要素著手，探究趙之謙遒麗流美，自然率真的碑帖融合書風(fēng)，以此管窺趙之謙率放而穆麗的審美逸境。

關(guān)鍵詞：趙之謙? ?行書? ?碑帖融合? ?流美

中圖分類號：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）11-0032-04

一、趙之謙的書學(xué)思想及其產(chǎn)生背景

清代書壇，趙之謙風(fēng)格行楷書的出現(xiàn)為人們的書法學(xué)習(xí)開拓了新的實踐疆域。至于觀者品之，耐人尋味。使得后人在當(dāng)今書壇行書創(chuàng)作中有別于二王體系，注入了浪漫恣意的新鮮血液，其中北碑拙樸與二王帖學(xué)之雅逸融合，輝映出自然而淳和的矛盾統(tǒng)一。為人稱道！

趙之謙是晚清著名書法篆刻家，處于飄搖零落，內(nèi)憂外患的社會背景下，當(dāng)時國家積貧積弱，人民頹廢不堪。年少喪父、中年妻子病逝，門生的過早離世都給他造成了極大地打擊。世事無常的殘酷卻并沒有埋沒他博學(xué)的才思，和勤奮的藝術(shù)探索。生活愈不幸，他的孤傲，高潔的不屈品質(zhì)就愈發(fā)在藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新中深刻而明亮。他以詩書畫印俱佳的飽滿創(chuàng)作、見地獨到的才情，詮釋著他絢爛而深沉的一生。說趙之謙是天才也不為過，六歲習(xí)古文，九歲學(xué)詩。其中早年的理學(xué)知識也為他日后書法審美的思辨和創(chuàng)作哲學(xué)的統(tǒng)一奠定了良好基礎(chǔ)。既具天姿，而用功尤甚，大有天生我才必有用之氣概。

其自評：“天七人三”。不容置否，極大的天賦和勤學(xué)苦練，敢于鉆研，確是他成功的根本原因。至于“天才學(xué)問論”，筆者以為，自評“人三”，也只是他另一思想：三歲稚子，績學(xué)大儒的佐證。他認為：書法家若想真正的在藝術(shù)生涯上有所建樹，除了本身經(jīng)史之學(xué)、儒釋道的研習(xí)外，還應(yīng)該關(guān)注書家自我心境的表達。一味法古，而不知變通，唯二王，顏魯公，宋四家，趙孟頫等手追心摹，蓋書奴矣。趙之謙習(xí)書心態(tài)之轉(zhuǎn)變可以說是促成他書風(fēng)轉(zhuǎn)變的根本因素。他以為：似三歲稚子，性靈而純，充滿著探索性的好奇感與飽滿的創(chuàng)作思辨熱情，才是他不竭的動力之源。于是，造像，瓦當(dāng)，碑銘，摩崖諸如此般造化淳樸，筆調(diào)天真浪漫的書法瑰寶就猶得趙之謙的青睞了。這一方面確是由于清代大社會背景下，金石“小學(xué)”興起、尊碑潮流所致。另一方面也是由于書法篆刻家趙之謙一貫持有的才學(xué)觀，自我內(nèi)省的階段化體現(xiàn)。筆者以為，大到清朝江山社稷，越是沒落腐化，文人騷客的才學(xué)路徑越是多元異彩。康乾盛世以來，二王書風(fēng)被唯美化地宮廷化。館閣體的應(yīng)運而生標(biāo)志著當(dāng)時書法藝術(shù)出現(xiàn)齟齬不前，陷入單調(diào)而喪失創(chuàng)作自由的衰微癥結(jié)。正因如此，北碑的淳樸，穆逸的氣息就自然被吸引進來。既定的導(dǎo)向化藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)一旦被推翻，新的理論實踐體系仍需得到成熟印證時，躬耕于藝術(shù)創(chuàng)作實踐園地的書法篆刻家就充分扮演其各領(lǐng)風(fēng)騷，吶喊爭鳴的開拓者角色了。一方面接受著新生理論的蘊染，另一方面也是在亦步亦趨地進行自我的質(zhì)化改變。亦或稱之為社會大變革下，藝術(shù)家們的微響發(fā)聲。

二、趙之謙的書學(xué)藝術(shù)

清代復(fù)雜的社會內(nèi)外環(huán)境雖給百姓帶來異常困苦，但這并不妨礙有識之士對書法藝術(shù)的新探索和新渴望。相較其他書法篆刻家，趙之謙融楷，隸，篆，草四體于飄逸灑脫的行草書中，因此趙之謙的發(fā)聲反而更具象化和聲勢化。

（一）以碑入帖的具象化創(chuàng)新

鄭文公碑的多姿矯健，龍門造像的雄渾質(zhì)樸，石門銘的偉岸翩翩等都吸引著趙之謙熱切求新的眼光。值得注意的是，筆者強調(diào)的具象化意指以碑入帖，南北通融的具體筆法，作品氣息的全面體現(xiàn)。較為臻和的統(tǒng)一碑之渾穆和帖之逸動。使得當(dāng)時及后世篤習(xí)王字行書者，給以探索創(chuàng)新的勇氣和籌碼。應(yīng)該說正是趙之謙行楷書于清代碑學(xué)上用功得來的豐碩成果體現(xiàn)，才得啟后來者。這點上，似乎更具導(dǎo)引示范的帶頭作用。也足以解釋北碑入書之實踐：鄧石如開先氣，趙之謙發(fā)力光大了。姑且不論理論層面阮元，包世臣，康有為等聲勢浩大的碑帖結(jié)合吶喊，單從實踐書寫創(chuàng)作的角度，此眾人亦屬敢說不敢做。這也就導(dǎo)致了阮元，包世臣，康有為等理論的局限—實踐的創(chuàng)作局限性。反觀之，趙之謙雖未集中涉及于碑帖結(jié)合的言語著述，但開創(chuàng)新的碑帖融合書風(fēng)確使得世人有醍醐灌頂之教化感。使世人以為北碑入帖，在書法審美心理上實在而真切。他的發(fā)聲宏大而廣闊。鄧石如的北碑入書，用功于篆隸。而吳讓之，何紹基在筆者看來也只是包世臣的影徒罷了。其中顫筆，承襲顏魯公結(jié)體，過分強調(diào)的金石氣，和寧拙勿巧的審美價值觀都促成了其北碑入帖的局限性。同樣學(xué)顏，這方面趙之謙就選擇了漸漸舍去，以致全盤舍棄的境地。儼然開辟出了一方新田。展現(xiàn)出全新煥然的自家面貌。北碑的純化，靈活化運用使其大字更多呈現(xiàn)碑帖融合的穆重與飛逸的雙重審美體驗。其尺牘小字行書出入于北碑，亦讓觀者眼前一亮，小字中見大氣象。

（二）南北融合的藝術(shù)風(fēng)格

趙之謙的風(fēng)格是確定而多樣的，由于其通融南北的藝術(shù)特質(zhì)，碑帖取舍增減的程度呈現(xiàn)不一，因此，有雄渾俊麗的一面，亦有活潑飛動灑脫的一面，還有渾穆遒美的一面。令人感嘆揮灑之自由，包容之天趣。筆者看來，這多得益于自身的修養(yǎng)。修其學(xué)問洞達，養(yǎng)其淳樸天性，以達自然之境界。無意于佳乃佳是不雕琢，亦是簡快而明麗的闡釋所學(xué)，所想。涉獵精廣，法書自然，方能推陳出新。當(dāng)然，筆者并未否定趙之謙帖學(xué)底蘊深厚帶來的益處。碑學(xué)入帖并非以碑代帖。而是對既往的二王帖學(xué)書風(fēng)的再兼容，再生發(fā)。這點上，趙之謙若無此帖學(xué)底蘊，其學(xué)問，風(fēng)格便難以滋養(yǎng)生發(fā)。更別談及碑帖融合的包容與自由取舍了。形成穆勁，率逸新體書風(fēng)也不過紙上談兵罷了。

（三）對包世臣理論的繼承和超越

不可否認的是，從趙之謙所留下的書法作品來看，他確實是包氏理論的擁護者和踐行者。然而《藝舟雙楫》什么理論使趙之謙覺得“愈想愈不是”呢？包世臣在《藝舟雙楫》中談道：

篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也：分書之駿發(fā)滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也;包世臣談筆法，以『鋒直行于畫中』為要，可趙之謙書法，多側(cè)筆取妍。這與包氏所說之用『側(cè)筆』致隸意自相矛盾，筆者認為，這正是趙之謙對包氏筆法理論反復(fù)實踐之后而『愈想愈不是』處。但細觀趙之謙成熟期之北碑書法，無論行楷篆隸，都能將碑學(xué)，帖學(xué)完美融合，從而現(xiàn)出一根線條之內(nèi)，兩端帖學(xué)，中段碑學(xué)，逸動與樸厚統(tǒng)一的自然醇和之境。此番疑惑便迎刃而解、豁然開朗了。這離不開趙之謙對前人書論的實踐，由此引發(fā)的質(zhì)疑和創(chuàng)新。字內(nèi)功的多方探索學(xué)習(xí)，使其眼界開闊，他甚至善于從民間淳樸的魏碑《乩書》中發(fā)現(xiàn)美。不致字內(nèi)功索澀單一。這是技的錘煉。而字外畫圈的功夫，筆者以為即是對前人書法藝術(shù)理論的體悟，和在此基礎(chǔ)上美學(xué)品格的自我審視。“技”與“悟”，生出自我的“道”，這“道”便是風(fēng)格化的傾向。匠心獨具，而天然自成。可謂“余于是知中立放筆時，蓋天地間無遺物矣，故能筆運而氣攝之，至其天機自運，與物相遇，不知披拂隆施，所以自來。”

康有為廣藝舟雙楫言趙之謙盡學(xué)北碑，自成一家，但卻氣體靡弱，今天下學(xué)北碑，盡為學(xué)趙之謙輕滑祛弱之態(tài)。但筆者以為問題在學(xué)趙之人學(xué)力尚淺，盡模仿之能事而不得精髓所致。由于趙之謙書法風(fēng)格具有階段的變化性，所以呈現(xiàn)的側(cè)重也并不相同。但細究之，無論以碑體風(fēng)格為主，書卷氣息濃厚的顏底帖學(xué)為主，又或碑帖融合遒逸互參，都與康有為所論其靡弱大相徑庭。相反，觀趙之謙手札，筆畫線條豐富多姿。變幻之虛處能見北碑之爽勁，筆勢翩翩，而能以字勢倚側(cè)俯仰利息賦形。氣脈流通，整體自然舒朗，大小參差錯落。已實屬大成。一掃清末信札充溢之風(fēng)，雅致清麗，躍然舒朗。晉人風(fēng)骨便從他浪漫情真的筆質(zhì)下娓娓道來。趙之謙在藝術(shù)見解的領(lǐng)悟根基一方面來自于包世臣，阮元書論。另一方面也與他自身交游切磋，眼界大開有關(guān)。但歸根結(jié)底，他在藝術(shù)追求道路上的不斷探索，敢于不泥古，化古為己，思辨出新的理念精神確是他自成一家之貌的根本。吳熙載和何紹基當(dāng)屬學(xué)鄧石如典范者。作為后來之學(xué)，學(xué)鄧之風(fēng)的繼承上，趙之謙選擇了何紹基。但觀其創(chuàng)作，何與趙卻各有異同。趙之謙兼容了何紹基一貫的學(xué)顏骨力。二者在用筆風(fēng)格上都趨向厚重沉著。在自我書風(fēng)的確立上都能化既法為己用，求變而出新。因此，藝術(shù)追求態(tài)度同一性，更是書家選擇的風(fēng)格的風(fēng)向標(biāo)。而不同的是，趙在此基礎(chǔ)上，擯棄了生澀斑駁的顫筆金石氣。以其流利洞達的骨法，磊落書之，于灑脫處顯古拙。這一點無疑又區(qū)別開來何紹基。歷史記載何與趙并不交好，何紹基多次奚落趙字，一再批判其創(chuàng)新之弊，奈何文人相輕，趙之謙此時眼界全出，也便無意理會。從這一點上，又看出了趙的人植品高，弗克至此。孫虔禮云：“自矜者將窮性域，絕于誘進之途;自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。”謙遜而溫和，博學(xué)而廣涉，參佛學(xué)治儒理，都讓他在面臨選擇時，有更多的心理回旋余地，以達慰藉。

三、趙之謙的書學(xué)實踐概括

（一）從帖入門，顏底根基

趙之謙學(xué)書之初取法于顏真卿，筆力渾穆敦厚。趙之謙在《章安雜說》中也說道：“二十歲前，學(xué)《家廟碑》，日五百字。”35歲前的作品大多為行書，且皆自顏體。細賞之，又頗得何紹基宕逸灑脫之法。

（二）踐學(xué)北碑，變創(chuàng)風(fēng)格

趙之謙34歲時赴京趕考，于《致魏稼孫函》中，即可窺見明顯的北魏書風(fēng)。35歲時贈給魏錫曾四言篆聯(lián)“斧藻其德，竹柏之懷”，其中楷書款字的用筆結(jié)體已初涉北魏碑體，寫得較為拘謹。雖不夠自然，但已完全一改學(xué)顏時書法的渾穆圓麗，這也是他初涉魏碑時的代表。而在京城的這10年，卻是趙之謙最為燦爛的藝術(shù)創(chuàng)變階段。在北京使他有機會接觸到大量北碑造像，廣結(jié)金石益友。沈均初、胡甘伯、魏稼孫等人與之交好，“奇賞疑析，晨夕無間”。37歲時，由顏轉(zhuǎn)為鄧，筆調(diào)轉(zhuǎn)為取碑版石刻意味，繼承了鄧的結(jié)體，一改顏的圓樸，用筆豐富多變，意境穆逸而靈動。在北京的10年他完成了書法風(fēng)格的獨創(chuàng)，40歲后北魏正書，行書完全進入任意揮灑之境。這10年間，《補寰宇訪碑錄》《六朝別字記》《勇廬閑話》等理論亦應(yīng)運而生;可以說，趙之謙在35～44歲時期，其碑學(xué)書法風(fēng)格已基本形成。

（三）人書俱老，一任揮灑

趙之謙44歲時開始前往江西上任。45歲后，不斷強化北碑融帖書風(fēng)，靈活參入北碑筆意線質(zhì)，其作心手暢達，隨心所如而自然書就。

50歲之后的趙之謙，尤其是他最后晚年的作品，各種書體得到統(tǒng)一，達到了“人書俱老”，北碑通融四體之境界，這從他生前最后幾年的創(chuàng)作中得以看出。去世前一年，即55歲時寫了《臨北魏鄭僖伯白駒谷題字》。用筆遒美，拙宕。線條入木三分，老辣沉著。結(jié)字寬博，靈動恣肆。濃淡枯實的豐富筆墨亦令觀者賞心悅目，望其項背。

四、總結(jié)趙之謙藝術(shù)對筆者的一些啟發(fā)

清人劉熙載《藝概·書概》云：“觀人于書，莫如觀其行草”。趙之謙行書作品最多、傳世最廣已達共識。他曾自稱：“行書亦未學(xué)過，僅能稿書而已”。其魏碑行書又為自創(chuàng)，獨出己意。“僅能稿書”可作自謙理解。筆者以為，稿書一詞亦可反映趙之謙在確立行書風(fēng)格，尤其是氣息的鍛造創(chuàng)變中起到升華的概括總結(jié)。從《致雨樓信札》《致柳橋札》《致子超札》晚年代表信札中可以看出，起收筆交代清楚到位，用筆一絲不茍。運用大量方筆，波挑快捷凌厲，鋒角崢嶸畢露。撇捺舒放有致。結(jié)體上緊下松，多取橫勢偏扁。在魏碑的奇崛基調(diào)上保留顏字豎畫，折筆圓弧運動的傾斜筆勢，改造字內(nèi)空間，加強錯位而字與字之間少連帶，一筆之間，一字之間輕重緩急必現(xiàn)了然。呈現(xiàn)出短節(jié)奏跳躍式的活化碑體結(jié)字美。孫虔禮有云：“夫勁速者，超逸之機，遲留者，賞會之致”。在書寫速度的拿捏把控上也任其心性的自由表達，款款而信手。極盡風(fēng)流適逸之態(tài)。加之借鑒已有的“二王行書帖學(xué)”體系，筆斷而意連。取其流麗，從而達到篆書的婉轉(zhuǎn)，隸書的雅致，草書的飛動。自然不造作，遒勁而蘊藉，沉雄而飄逸。令人留戀忘返。

筆者以為，欲達到行書中的“流暢”可大致分為兩個方面表現(xiàn)：一個是單字間的實連和虛連以及筆劃的減省;一個是行氣的連貫，強調(diào)字與字之間的上引下帶，互相關(guān)聯(lián)。魏碑入行，以迅捷流暢來連接北碑方峻嚴(yán)整的筆畫。筆與筆之間呈現(xiàn)自然輕快的書寫狀態(tài)，采用柔勁，偏于細膩干凈的線條質(zhì)感來表現(xiàn)碑的樸拙。從而達到暢而逸的美學(xué)氣息。“息心靜氣乃得渾厚”，是他以“二王帖學(xué)”一路的婉轉(zhuǎn)流麗的逸筆去表現(xiàn)碑刻樸厚的獨特表現(xiàn)語言。再看成熟期的行書《為悅西書梅花庵詩四條屏》，北碑之嚴(yán)峻方整已完全內(nèi)化成寬博奇崛的空間形態(tài)。點畫渾厚樸拙，線條舒展而放宕，豪邁之意氳然發(fā)于紙上。似云煙壓城，厚重處見縹緲，令人心馳沉醉。筆者每日臨之，亦頓覺境界大開，啟迪許多。此等行書，爽然而出心中郁氣，聲勢雄渾而逸態(tài)從容。實屬超然卓拔之作，不勝欣喜。

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