古代山水畫藝術中的陰陽觀念

崔偉兵 王志平

摘要：我國古代哲學系統有“陰中有陽，陽中有陰，陽極生陰，陰極生陽”，作為一對哲學范疇，“陰”和“陽”蘊含了豐富的內涵，陰陽觀念的對立統一更衍生出無窮的美學觀念。古人先賢認為天下萬物“只是陰陽而已”，天地之間也是由“陰陽二氣”組合而成，作為天地間的山水畫，其包含的各種美學觀念都可歸結到“陰陽”二字上。中國山水畫的意境構造離不開“陰陽”觀念的豐富內涵，如虛實、動靜、曲直、剛柔等，陰陽觀念的對立統一、相生相化，使得山水畫氣韻更加生動、意境更加深遠。

關鍵詞：山水畫? ?虛實相生? ?黑白? ?疏密? ?陰陽

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）11-0039-03

一、陰陽概念的由來及衍生

陰陽觀念源自我國古代先民的自然觀，先民們注意到自然社會中諸如天地、日月、晝夜、寒暑等相互對立又互為關聯的現象，便提出以“陰陽”為概念的哲學思維方式。作為我國古代哲學思想的核心，陰陽觀念涵蓋了宇宙最基本的要素及其運行法則，因此在一定程度上，陰陽代表一切事物最基本的對立統一關系，是推動自然規律發展變化最根本的原因。太極分化出陰陽，陰陽產生四季變化及各種自然現象，八卦中乾與天、坤與地、震與雷、巽與風、坎與水等顯示出八卦與宇宙獨特的關聯性，“陰陽”與動靜互生互化，“陰陽”通過剛與柔展現事物具體的品性，基于經驗層面的虛與實更將“陰陽”直觀展示了出來。陰陽與萬物互為關聯，陰陽互體，陰陽化育，陰陽對立，陰陽同根展現出陰陽的四對關系。

《周易》中“——”（陽）“- -”（陰），這兩個符號按照大自然的陰陽變化通過不同的排列組合或是重疊組成了八種不同形式，展現出各種對立統一的矛盾關系，如乾與坤，天與地，否與泰，損與益，健與順、剝與復，平與陂等。同時，組合而成的八卦與宇宙有著十分密切的關聯，乾為天，坤為地，震為雷，巽為風，坎為水，離為火，艮（gèn）為山，兌為澤。萬物在這種對立統一中生生不息，陰陽觀念下衍生出的諸如太極、八卦、虛實、動靜，虛實、動靜、黑白、剛柔等在我國古典美學中占據十分重要的地位，成為我國古代山水畫的重要組成部分。

二、中國山水畫的源起與發展

中國山水畫簡稱“山水畫”，上古彩陶中的山形、波浪紋，先秦時期繪制的地圖等，出現了與山水相關聯的形態或符號，這些被看作是早期山水畫的雛形。魏晉時期，山水畫作為人物畫的背景相繼出現，唐代張彥遠在《歷代名畫記》對魏晉的山水畫有過這樣的論述：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”張彥遠指出，在魏晉時期的山水畫中，山峰有如犀牛角制成的梳篦，給人堅硬而又密密麻麻的印象，水也不是流動的，畫中的人要么看上去比山大，要么是借助樹木和石頭充斥畫面，整幅畫面十分的不自然。“水不容泛”“人大于山”是魏晉時期畫家在處理自然景物與人物和畫面上的其他事物以及畫面布局等方面的藝術表現手法，表明當時還沒有找到恰當的藝術表現手法。

與魏晉時期山水畫作為背景不同，隋唐時期的山水畫發生了較大的變化，山水畫不再是人物故事畫背景中的一部分，而是變成了獨立的畫材內容。展子虔的《游春圖》被認為是最早的獨立山水畫作品，荊浩的《匡廬圖》則被認為在山水畫中最早出現皴法的作品。《游春圖》描繪出大篇幅層巒疊嶂、峰回百轉的山巒，崇山峻嶺下則是低矮的樹木與草叢還有幽徑小道，這些山間小徑、蜿蜒山路成為巍峨高山的延伸部分成了蜿蜒山路的背景，山路成了巍峨高山的細節鋪墊和展現。縱觀整幅畫，并不局限于以山川、河流為主，而是運用形象客觀的物象表達畫中事物間的大小、高低、遠近等關系。通過相互配合，合理處理畫面關系，如江河中的小船、小船上神態各異、姿態不同的人物，通過事物間的融合，不僅使得畫面整體比魏晉時期的山水畫更顯全面、沉穩、豐富，而且還使整幅山水畫的構圖更符合現實，從而使畫面產生“超然物外”的穿插構圖，而這種“超然物外”的穿插構圖形成了隋唐時期山水畫的新格局，表明中國山水人物畫的表現形式和審美取向更趨成熟。北方山水畫派之祖的荊浩擅畫山水，他曾說“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”荊浩吸取北方山水雄峻氣格，作畫“有筆有墨，水暈墨章”，運用“山水之象，氣勢相生”的理論，創立“開圖千里”的新格局。在用筆方面，他融入了篆隸書法的骨力，他的勾皴之筆堅凝挺峭，表現出一種高深回環、大山堂堂的氣勢。《匡廬圖》在用筆上即以中鋒描繪群山白石，側鋒“解索皴”“釘頭皴”“豆瓣皴”等筆法烘托氣氛，山頭和暗處用法類似于小斧劈，與此同時施以淡墨多層暈染，以各種點與效的筆形墨痕與崢嶸崔嵬的景致渾然一體，以豐富的層次表現巍峨疊嶂、樹木叢生、飛瀑直瀉的畫面，體現了山水、樹木和周圍景物之間的距離，通過筆墨運動出現的各種裝飾性皴法，呈現出畫面主體與畫家人格追求的高度統一。

五代時期，董源自創“披麻皴”。董源以江南真山實景入畫，“披麻皴”皴法狀如麻皮，通過短筆做披麻狀筆法表現茂密林木和起伏群山，巨然在此基礎上進一步完善“披麻皴”，讓“披麻皴”不受筆觸長短、筆鋒圓尖的限制，董源、巨然為山水畫中的“皴法”做出了巨大貢獻。之后處于繪畫史高峰期的兩宋，由于統治者對書畫的高度重視和偏愛，更是大大促進了兩宋繪畫的迅速發展，縱觀整個宋朝，統治者不僅偏愛繪畫，并且對繪畫也是非常精通的，如歷史上有名的宋徽宗趙佶即古代少有的頗有成就的 “藝術型”皇帝。宋代繪畫人數逐漸壯大，山水畫在這一時期逐漸走向高峰，表現手法也趨于靈活多樣。隨著政治經濟重心的南移，南宋時期畫家的數量相較北宋時期略有減少，主要代表為劉松年、李唐、馬遠、夏圭所組成的南宋畫院。李唐創“大斧劈”皴，畫中石質堅硬，立體感十分強烈。李唐的山水畫對南宋畫院有著極深遠地影響，是南宋時期山水新畫風的標志。劉松年多畫西湖，寫茂林修竹，因題材多園林小景，人稱“小景山水”。馬遠、夏圭以畫“邊角之景”而著名，通過“計白當黑”、邊角相互呼應的手法，呈現畫面留白面積較大，主體形象少，實現以很少的景物襯托意境的效果。較之宋朝，元代的山水畫在用筆、皴法上有了很大的突破與改變，以黃公望、吳鎮、倪贊、王蒙為代表的“元四家”是元代山水畫的主流，代表了元代山水畫的整體發展水平。到了明清之際，畫派林立，明代從浙派到吳門派再到清朝的清初四家、揚州八怪等，整個畫壇呈現出繁榮的景象，由此中國古代的山水畫趨于成熟，并在逐漸發展創新中成為中國畫的重要組成部分。

三、中國山水畫中的陰陽觀念

“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”世間萬物在陰、陽二氣的作用下運動變化發展，在對立統一中相互依存、相互轉化。在太極陰陽圖中，“S”型分界曲線的旋轉，使得太極圖仿佛也具有了動勢，“S”型曲線陰陽交錯，陽往陰的方向轉動，陰又同時向陽的位置旋轉，二者在對立統一的畫面中保持著自然、和諧、平衡的狀態。作為一種文化載體，太極圖中“S”型曲線的轉動，就如自然中各種景物的變化生生不息、永不停止。山水畫家們長久居住在深山之中，畫家們注意到自然界中萬物的陰陽交替后，將陰陽與山水連起來思考萬事萬物，于是我們看到在中國山水畫中，萬物皆有生命，潺潺流淌的溪流，云霧繚繞的群山，生命頑強的小草，整幅畫面動中有靜、靜中有動，營造出一種鮮活的、萬物皆有生命的靈動美感。

黑白、“有無”與山水。太極陰陽圖首先的視覺沖突是黑白，圖中黑白兩部分被魚尾相接的“S”曲線分割而成。在中國山水畫中，主要的組成部分也是黑白兩色。中國山水畫是由筆墨在絹或紙上創作而成的，在絹或紙張上的一點一畫都留下黑的痕跡（有），筆墨未留痕的地方便是白（無）。黑白中的黑色是用墨勾勒出形狀，而白往往在畫面中很難把握。雖然白無形體，但在黑的對比之下，白卻被賦予了形體和生命力，在山水畫中空白的地方也許是煙霧繚繞，也許是潺潺的水流， 白在畫面中給予了觀賞者無限的想象。

黑白對比與山水。黑白是太極陰陽圖中最直觀的一種表現方式。太極圖中一半黑色一半白色，給人猛烈的視覺沖擊。無論是太極陰陽圖還是中國山水畫，存在黑的時候就會有白的蹤跡，有白的地方也必然會出現黑的影子。山水畫用黑色表現物體的形體，知白守黑，黑色邊緣的白色即白色的形狀，白色和黑色相對存在，老子《道德經》中即有“知其白，守其黑”。夏圭《坐看云起圖》中，左側樹的黑與右側的空白形成了鮮明對比，從而有了實景與虛景之分，有了近景與遠景之分。總之，留白的地方給人無限想象，沒有墨痕的地方可想象為到遠處的延伸等。黑與白的相交，讓中國畫的藝術生命力熠熠生輝。

虛實與山水。清代方薰《山靜居畫論》中有：“古人用筆，妙有虛實。所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆生動有機。機趣所之，生發不窮。”黃賓虹也曾對虛實關系有過獨特的見解：“作畫如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取勝，所謂活眼，即畫之虛也。”古人作畫時講求用筆要有虛有實，畫筆要保持在虛與實之間游動，即所謂的“虛實相生”畫面才能生動有趣。究根溯源，虛與實實則基于陰陽，虛與實陰陽載繪畫中的一種具體地表現形式。漢董仲舒《春秋繁露·天地陰陽》有：“是故明陽陰入出實虛之處。所以觀天之志。”宋張載《正蒙·太和篇第一》有：“氣塊然太虛，升降飛揚，未嘗止息……此虛實動靜之機，陰陽剛柔之始。”清丁皋《寫真秘訣·陰陽虛實》中關于陰陽與虛實的關系有這樣的記載：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。……惟其有陰有陽，故筆有虛有實。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。”明方以智《東西均·顛倒》有：“動靜、體用、剛柔、清濁者，陰陽之性情也，而有無、虛實、往來者，陰陽之化也。”陰陽與山水畫中的虛實存在著密切關系，畫家們作畫時講求的用筆要有虛實即陰陽觀念的一個直接體現。

疏密與山水。在中國山水畫中，“疏”“密”屬于陰陽對立的一種。山水畫畫面中如果都是“疏”，整個畫面就呈現出稀稀拉拉，布局分散，突不出重點更沒有節奏感的感覺。如果都是“密”的話，密密麻麻的感覺自然讓人產生壓抑之感，觀賞者在看到密不透風的畫面時就會有一種透不上氣的感覺。因此，在中國山水畫中，疏與密相輔相成、缺一不可，疏密在山水畫中起著至關重要的作用。如喬仲常在作《赤壁賦》一圖中，將山石、樹木、樓臺、屋宇運用密集的線條處理，而畫中的其余地方則留出大量空白，“疏”“密”的不同處理使整幅畫作中的山石樹木、樓臺屋宇變得鮮活起來，畫中的景物在強烈的疏密對比下，愈發生動形象，整幅畫的節奏韻律從而也跟著線條的疏密變化豐富多變了。

綜上所述，中國山水畫中的黑中有白、白中有黑，虛中有實、實中有虛，整幅山水畫的畫面不管從整體還是細節都經得起推敲，不管從節奏還是筆墨的運動，不管從虛實疏密的結合還是黑白的運用，都形神兼備、物中有人、人中有物， 陰陽觀念的作用下，使中國山水畫中的山水具有無窮的變化 ，使中國山水畫達到協調、平衡、氣韻生動的境界，展現出蓬勃的生命氣息。

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