“不知江月待何從，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”

景雨薇

摘要：《潯陽(yáng)夜月》又名《春江花月夜》，是琵琶演奏最有代表性的文曲之一，樂(lè)曲音色通透明潤(rùn)，意境深遠(yuǎn)。經(jīng)劉德海先生整編后的《潯陽(yáng)月夜》，音樂(lè)連貫富有張力，不僅保留了平湖派力主“只求淡遠(yuǎn)，不尚鏗鏘”的音樂(lè)風(fēng)格，而且還避免了傳統(tǒng)版本過(guò)于冗長(zhǎng)的反復(fù)音型與結(jié)構(gòu)，更為符合現(xiàn)代觀眾的審美。

關(guān)鍵詞：《潯陽(yáng)夜月》? ?劉德海? ?音樂(lè)賞析

中圖分類號(hào)：J632.33? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）11-0057-02

中國(guó)十大傳統(tǒng)名曲《潯陽(yáng)夜月》，又名《春江花月夜》，作為最具代表性的文曲，其曲譜最早見(jiàn)于1860年《閑敘幽音》（鞠士林琵琶譜），全曲分為七段，無(wú)分段標(biāo)題。1898年陳子敬的《琵琶譜傳抄本》中分段標(biāo)題出現(xiàn)，分為七段;在李芳園1895年的《南北十三套大曲琵琶新譜》中被稱為《潯陽(yáng)琵琶》，擴(kuò)充至十段，并注明各段標(biāo)題。1929年沈浩初先生在他的《養(yǎng)正軒琵琶譜》中仍稱其為《夕陽(yáng)蕭鼓》，但注明即《潯陽(yáng)琵琶》。后來(lái)上海派的汪昱庭先生對(duì)《潯陽(yáng)琵琶》加工潤(rùn)色，改名為《潯陽(yáng)月夜》或《潯陽(yáng)曲》[1]。本文主要分析的樂(lè)曲是依據(jù)平湖派楊大鈞、樊伯炎演奏譜合編的《潯陽(yáng)夜月》，其段落結(jié)構(gòu)為6段 ，在音樂(lè)陳述結(jié)構(gòu)上則可劃分為“起 、承、轉(zhuǎn)、合 ”4個(gè)部分。第1段為散板 ，引子段落。第2段為“起”，陳述主題。第3段為 “承”，繼承和發(fā)展主題 。進(jìn)行到了第4段 ，按照常規(guī)審美心理 ，這段該較之以前有所變化。劉先生的旋法安排恰恰符合了人們的這種欣賞習(xí)慣。他刪去了原譜中與第7段旋律進(jìn)行相似的第5段“風(fēng)荻秋聲 ”和與第4段旋律進(jìn)行相似的第8段“月白江心”，變?cè)V第6段 “烏峽千潯”為第4段、變第7段 “簫聲紅樹里”為第5段，繼而第4段與第5段共同組成了樂(lè)曲結(jié)構(gòu)中的“轉(zhuǎn)”，第六段為“合”，由原曲最后兩段合編而成，與樂(lè)曲開頭遙相呼應(yīng)?？v觀全曲，音樂(lè)主題材料的變化重復(fù)出現(xiàn)使得音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力和內(nèi)在動(dòng)力較強(qiáng)，節(jié)奏趨于平緩，音樂(lè)風(fēng)格清雅淡遠(yuǎn)。樂(lè)曲整體旋律起伏呈現(xiàn)波浪形，映射出了“春江潮水連海平，海上明月共潮生”之景。

第一段散版部分，劉德海根據(jù)平湖派楊大鈞、樊伯炎演奏譜合編的《潯陽(yáng)夜月》，保留了平湖派力主“只求淡遠(yuǎn)，不尚鏗鏘”的音樂(lè)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)了此曲以優(yōu)美細(xì)膩為上，以韻味為重，聲調(diào)則次之，似彈非彈、虛虛實(shí)實(shí)、若斷若續(xù)、時(shí)有時(shí)無(wú)[2]。故而在第一段散板時(shí)，速度慢起漸快，技法上采用了“拂三弦”（大指向右急挑三根弦，如出一聲）的演奏手法，突出第一個(gè)重音，余音采用三指推拉二弦來(lái)營(yíng)造出敲完鐘聲之后的余音裊裊的情景。演奏時(shí)可以做漸強(qiáng)的處理，好似音色從虛無(wú)縹緲的遠(yuǎn)方傳來(lái)逐漸清晰。散板結(jié)束后接入音樂(lè)主題材料，為樂(lè)曲的“起”段做好了前期情緒鋪墊。

第二段花蕊散回風(fēng)段，在全曲中起著陳述主題的作用，遵循整體樂(lè)曲的合頭換尾原則，速度為48，較為緩慢，整段可以分為三個(gè)部分，第一部分也就是第二段開篇前十小節(jié)，內(nèi)容與引子材料幾乎一致，第二部分從第十一小節(jié)起至十九小節(jié)，音域集中在一個(gè)八度內(nèi)，與第二段中出現(xiàn)的五聲音階構(gòu)成旋律。劉德海先生將此段縮略簡(jiǎn)述，突出重點(diǎn)，以重現(xiàn)引子中陣陣蕭鼓的優(yōu)美景象為開端，鞏固了主題，樂(lè)曲中最為突出的特點(diǎn)是二弦的無(wú)名指遙指技法和大篇幅的打音技法[3]。這樣的縮減不僅保留了平湖派力主“只求淡遠(yuǎn)，不尚鏗鏘”的音樂(lè)風(fēng)格，而且還避免了傳統(tǒng)版本過(guò)于冗長(zhǎng)的反復(fù)音型與結(jié)構(gòu)，使得音樂(lè)主題更加緊湊。

第三段臨江晚眺（原為第四段，刪去了第五段），音樂(lè)速度明顯加快，大量使用了“臨”（從里弦到外弦做一次慢彈的動(dòng)作，如琶音）與“掛”（從外弦到里弦做一次慢挑的動(dòng)作，如琶音）的演奏手法，譜面速度最初標(biāo)注為84，與第二段的速度形成了鮮明的對(duì)比。在段落的開頭使用泛音的琶音，并且多用“分”與“打”的演奏手法，與彈挑構(gòu)成力度上的虛實(shí)結(jié)合。但是速度在整段中并不是一成不變的，而是在第九小節(jié)進(jìn)行了回原速以及段落結(jié)尾放慢后再到速度69的速度處理。旋律多采用二度三度四度的音程連接，音區(qū)的對(duì)比和富有內(nèi)在動(dòng)力性的節(jié)奏，使得音樂(lè)在展開中既有著激情的敘述，又充滿了整曲古樸詩(shī)意的內(nèi)涵。本段在全曲起到繼承和延續(xù)前兩段音樂(lè)主題材料的作用，屬于承上啟下的階段。劉德海先生在此處刪除了有重復(fù)材料的第五段，更為符合現(xiàn)代聽(tīng)眾的審美需要。

第四段“烏峽千尋”與第五段“簫聲紅樹里”（原第六段與第七段），兩段速度均為60，共同構(gòu)成了樂(lè)曲中“轉(zhuǎn)”的部分。這個(gè)段落部分的音區(qū)，集中在琵琶的低音聲部，也就是“相把位”。演奏音效渾厚低沉，襯托著題名“烏峽”，在節(jié)奏上多使用前疏后密的后十六音符或是附點(diǎn)音符作為第一拍，富有節(jié)奏感。在這兩段中，常見(jiàn)到的指法有左手的“打音”“帶音”與右手的“掛”（食指向左依次將弦彈出）“臨”（大指向右依次將弦挑進(jìn)）以及輪指、掃弦（也叫劃，食指向左急彈四根弦，如出一聲）等。左右手的配合使得音效虛實(shí)結(jié)合，掃弦等技法的運(yùn)用將樂(lè)曲推入一個(gè)小高潮，使得音色更加飽滿和豐富。劉德海先生還在樂(lè)曲中使用了“彈”的衍生動(dòng)作 “分”。這兩個(gè)指法發(fā)出的聲音有所不同，“彈”的音色略顯單薄分量輕，“分”因加入了低音就使得音色更為厚重、深沉。左手技法“帶”“打”，在本曲中是體現(xiàn)虛實(shí)呼應(yīng)的核心技法，“帶”與“打”的技法使音樂(lè)干凈清晰富有彈性，具有朦朧之美。

第六段漁舟唱晚（由第九段第十段合編而成），由原曲最后兩段合并而成，速度為69，樂(lè)段的開頭便是開頭散板出現(xiàn)的材料，由熟悉的旋律引入，不僅回歸了主題，還預(yù)示著樂(lè)曲即將結(jié)束，音樂(lè)由彼起，于此終也。在這里我們可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是首段還是末尾段，推拉音時(shí)都用到了變化音#sol到la，亦或是#sol到#do，借用變化音的不穩(wěn)定性推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，增強(qiáng)了音樂(lè)的和聲效果，樂(lè)曲最后結(jié)束在了三個(gè)輕盈剔透的泛音上，描繪出了一幅風(fēng)停水止，月明風(fēng)清的景色。

劉德海先生根據(jù)平湖派楊大鈞、樊伯炎演奏譜合編的《潯陽(yáng)夜月》，其音樂(lè)段落劃分更加簡(jiǎn)明，刪減了部分古曲中反復(fù)的音樂(lè)材料，樂(lè)曲連貫且富有張力。整首樂(lè)曲以頭尾呼應(yīng)，淡入淺出的演奏方式營(yíng)造出了詩(shī)詞中“渺天際歸舟，云間汀樹，水繞山圍”，江月交相輝映，山水朦朧的意境。從對(duì)本曲的整編中，我們可以看出劉德海先生根植傳統(tǒng)音樂(lè)，勇于探索和創(chuàng)新的精神，以及他對(duì)琵琶藝術(shù)的熱愛(ài)。在現(xiàn)今信息高速發(fā)展，多元文化背景交錯(cuò)的情況下，我們需要音樂(lè)既保留傳統(tǒng)音樂(lè)文化，又要以傳統(tǒng)音樂(lè)為“根”進(jìn)行對(duì)樂(lè)曲的創(chuàng)作和發(fā)展。當(dāng)然，音樂(lè)的創(chuàng)作也離不開日益豐富的技術(shù)語(yǔ)言。本曲中輪指、琶音、推拉弦和臨掛等技法的使用，擬態(tài)出流水的不同形態(tài)，使得音樂(lè)的流動(dòng)性更強(qiáng)，自古以來(lái)文人墨客就對(duì)描繪山水情有獨(dú)鐘，孔子認(rèn)為“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。智者動(dòng)，仁者靜”，智者像流水一樣閱盡世間萬(wàn)物，而仁者像大山一般心境平和，莊子也在“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也”中意識(shí)到個(gè)體生命的渺小。在樂(lè)曲《潯陽(yáng)夜月》的意境中，山水是構(gòu)成全曲的主體內(nèi)涵，二者結(jié)合所產(chǎn)生出來(lái)充滿深意的淡遠(yuǎn)樂(lè)思，孕育著我國(guó)傳承不息的文化內(nèi)涵，也充分體現(xiàn)出琵琶藝術(shù)古曲的魅力所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉赫男.春江潮水連海平海上明月共潮生——從《夕陽(yáng)簫鼓》、《潯陽(yáng)琵琶》到《春江花月夜》[J].樂(lè)府新聲：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)報(bào)，2004，（04）.

[2]任鴻翔.平湖派琵琶藝術(shù)美學(xué)思想初探[J].交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1994，（01）.

[3]白晉.解析琵琶曲《潯陽(yáng)月夜》[J].《音樂(lè)大觀》，2013，（01）.