時間經緯下的生命叩問與存在之思

張麗明

海德格爾曾說：“凡沒有擔當起在世界的黑暗中對終極價值追問的詩人，都稱不上這個貧苦時代的真正的詩人。”《落雪，第一日》是李瑾的第四部詩集，依然是“在地鐵中體驗世界的不安，在地下觀照地上的飄浮”的產物。這部詩集里，李瑾以一個孤獨者與沉思者的視角顯現生命的流動，質疑物化的時代，拷問當下的靈魂，揭示了當下都市人普遍存在的生存焦慮和人類精神世界的荒蕪與異化，在跨越歷史與現實的時空阻隔下，對個體人格的重構與存在意義進行求索探尋。

作為“存在”之維，“時間”是李瑾展開詩性思考的一個關鍵詞，在他的詩句中，我們可以看到“時間是清白的，它把剩余的光線留在這里”（《西湖傳》）;“林中/苔蘚/等著時間發白，時間/等著梅花鹿消失在沙沙作響的葉子里”（《小暑》）;“時間高聳，又被一點點地抽送到底處”（《大暑》）;“山川黃了，時間都帶著隱隱的風聲”（《處暑》）;“在草堂中，時間萋萋，可供行人采摘”（《杜甫草堂》）;“在九寨溝/我能夠站在自己邊緣/眺望時間和瀑布相敬如賓，眺望悲憫”（《九寨溝》）;“江山收攏波紋，與時間在河水中相遇”（《<淮南子>新語》）當時間的序列依次延展，呈現的不僅是世間物像的自然與寫實的“在場”，更是李瑾對“存在”敞開的生命覺醒與心中揮之不去的“此在”焦慮及不停不息的追問。

顯然，李瑾的詩歌寫作有著高度形而上的自覺。他說：“詩人都是樸素的宇宙，他不會停留在‘物的表面，而是以在者之思深入虛無之中，這是天命，也是使命。”又說，“詩歌是時間，是永恒的在場，既包括先思，也涵蓋回思，亦即創造和平整一切者。”正如海德格爾在《詩人何為？》一文中借用荷爾德林的詩句“在貧困時代里詩人何為？”所表達的現代人因為忙于追逐物質和名利而忘記了“詩”的存在，亦即“此在”之迷失。海德格爾在《林中路》中說：“存在之思是詩的源初形式。正是在此思中，語言才第一次成為語言，亦即進入自己的本質。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的詩。”在李瑾筆下，詩歌作為一種獨立的存在，源自生命之思。犀利地刺入當下生存現狀，將被遮蔽的真相敞開，達到一種生命的澄澈與洞透。

正是有了這樣冷靜而深刻的哲學自覺，李瑾詩歌中的“我“往往處于旁觀者的位置。生活在物質世界飛速發展而靈魂的腳步嚴重滯后的現代都市社會，異化感、孤獨感和荒謬感成為詩人們體驗到的主要情感。在物質的強力碾軋下，多少人一覺醒來心靈變成了一只只爬行的甲蟲。而詩人是人群中永遠醒著的人，比如收入詩集的《乘客本末》，書寫了這樣一種狀態：在擁擠的車廂內，不是坐滿了人，而是無數個搖搖晃晃的頭顱，人們彼此無可挑剔地端坐著，像一尊尊佛像。然而，一個急剎車就讓人顯露了“黑”的原型。最終，座位會將他們扶正，重回頭顱空空只裝滿隆隆之聲的初始狀態，繼續各自念著各自的佛，而短暫的尖叫與咒罵所產生的些微帶著光芒的“裂痕”，也終將復原，“黑”所呈現的剎那可以讓人感知、反省的力量也瞬間被庸常的平淡所消解。人成為自身的對立物，爆炸的信息和快捷的交通工具不僅拉大了人與人之間的距離，也拉大了自我靈與肉之間的距離。人類悲劇性體驗的荒謬感，折射出詩人心中“此在”的焦慮。他與“此在”的焦慮始終處于一種“對峙”狀態，試圖通過這樣一種姿態來提醒自我生命意識的覺醒與不疲。

當認識到人異化為“頂著頭顱”的物，認為世界是荒誕的、萬物是盲目的，置身“荒原”的人面對的是綿綿不休的“虛無”和荒誕，“此在”便注定由“內源性荒誕引起本體性孤獨”。李瑾的孤獨似乎與里爾克是相通的。里爾克認為，“當今之時，作為個體的人猶如一件‘物品，‘永久孤獨地置身于自然和社會中”。李瑾詩歌中的孤獨感也是顯而易見的：“萬物是盲目的，萬物/空洞，等待一場大雪和撕心裂肺的白”（《一種孤寂或曰白》）……我們可以看出，其實李瑾這里的“多余人”形象并非是屠格涅夫筆下“多余人”形象的詩意再現，而是詩人“此在”焦慮、生命意識所產生的自我疏離感與孤獨感。當詩人從故鄉走進他鄉，從鄉村走向城市，看到了物欲橫流、人性異化的世界，他不斷叩問著生命的價值，不斷追尋著自我救贖之路。

瓦雷里說：“詩歌要求或暗示出一個迥然不同的境界，一個類似于音樂的世界，一種各種聲音的彼此關系的境界：在這個境界里產生和流動著音樂的思維。”或許，正是詩歌與音樂的共融性，讓傾向于深寂的冥想和內傾式獨語的李瑾愛上了音樂，并且于音樂中尋求靈魂的釋放與解脫。音樂對于李瑾而言，其實并非是都市生活的一種消遣，而是如馬勒交響曲一般是生命“復活”的一種力量！在音樂中，語言“液化”為悠揚流動而無定型的音符供詩人冥想生死、直面憂傷。詩人一直以傾聽“此在”的姿態來對待音樂，他傾聽巴赫、德彪西、貝多芬、李斯特、維瓦爾第……在他耳朵里，不僅有古典的迷惘、浪漫的激越，還有隱藏于每個音符每個音階背后作者的情感和一場場生命的“雪崩”。正如《維瓦爾第，午夜之問》一詩：“一把/小提琴進入午夜/是有用的，可通過折返的音符/在內心建造起一座教堂，因我們需要//收容什么。一切看不見的東西都存在/界限，當音樂響起，我們立即失去它”。李瑾要做的是借助折返的音符，讓靈魂得到復活與收容。只有音樂可以打破肉眼看不見的界限，直達靈魂深處！“上帝死了”，我們被迫承擔起沉重的肉身，在音樂里李瑾收視返聽，聽到了來自生命“此在”聲音。

在視覺、聽覺的感官世界之外，李瑾還試圖在時空中穿梭，在時間的穿越中對古代人物給予一種人文關懷，或者說在與古人的對視中確認自我。比如他寫杜甫和屈原的詩篇，其實都是從古人那里認領和繼承一些精神，從而彰顯“此在”的靈魂高度。長久浸淫于古代典籍，李瑾的詩歌中自然有著厚重的時間序列與歷史母題。 “我不想重復過去，只有月亮在/不斷重復著子曰，并照見普遍的涼意”（《 <論語>正義》），即使是重讀經典，他也并非“重復”，并非語境再造，而是以經典來關照當下，字里行間充滿了現世關懷，正所謂“六經注我”是也。“比如，李瑾將《詩經》中的一首情詩“篡改”成一首鄉愁詩，“玉米”“茄子”“蕓豆”，畫面般被一一呈現，“貪吃”“ 狗輕輕一叫”背后又隱藏了多少童年過往。詩人將對故鄉的深情回望悄無聲息地融進了對古典的近乎調侃式致敬。在回望與致敬中，“此在”的意義再一次得到詩性的凸顯。

一個真正渴望有靈魂生活的詩人，就注定了孤獨，注定了漂泊。在時間的三維經緯——過去、現在、將來中苦苦探尋與求索的李瑾，時刻秉持著一個詩人的職責與使命，敢于揭示內心隱秘的“雪崩”與“風暴”，在古與今的時空交融中拓展了敘事、抒情空間，在盲目高歌猛呼與片面陰郁反抗之間，疏離地反省，冷靜地探尋。在這條路上，詩人反復在探尋著“此在”的答案，或許，詩人也沒有得出最終的答案，然而，這生命自覺求索的過程或許正是“此在”最好的意義和注腳。

附：李瑾的詩二首

獨 居

一人在家，內心也會涌出沒有來由的

悲喜，白云輕敲著窗子，一只只小獸

將我的目光當作

幽徑，隨時出沒。即便偶爾

抬頭，也能夠看見西山正在

靜坐，一串石階

從古剎里面下來，進入我隱蔽的內心

我讀書、思考，想遙遠的生者、死者

內心有已知的寬恕，也有未知的罪過

途 中

群山落在羊腳下，雪白。山巔望著我

有一雙人的眼睛，卻暗藏陌生的憐憫

之心：因我需要

青草，我推過的滾石都在

中途，飽受空空如也之苦

每一條鞭子后面

都跟著一群白云，誰跟著我？當夕陽

西下，諸神和一只禿鷲向我縱身一躍

我也想縱身一躍。這念頭和懸崖一樣

有去處，無來歷，像一張行走的羊皮

為我的堂屋留出光芒

照到的，是神龕上的牌位

在我的村莊

讓出一片瓦，就會