成玉磵《琴論》演奏美學探析

【摘要】本文以成玉磵《琴論》中的演奏美學為研究對象，從宋代文化背景出發，探究《琴論》所體現的成玉磵古琴美學思想。就琴樂思想方面，成玉磵去道存藝，不以古琴的社會教化為重，而是強調音樂屬性;就音樂的構成而言，成玉磵重視音樂的音準、節奏，音色，從“辨指之道”和“審曲之趣”兩個方面，以運指、曲調、環境等角度，更深的洞察《琴論》中所蘊含的以“意”為旨的內涵及其美學思想。成玉磵《琴論》以樂為本，以技論藝，在歷代琴論中具有重要的意義，其思想對后世琴論產生深遠的影響。

【關鍵詞】成玉磵;《琴論》;演奏內容;演奏風格;以樂為本

【中圖分類號】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0148-04

【本文著錄格式】高菲.成玉磵《琴論》演奏美學探析[J].北方音樂，2020，06（12）：148-151.

古琴音樂歷史淵遠，它高度附屬中國傳統文化精神的特質，使古琴具備了豐富的文化內核，也成為對士人生活影響最大的傳統器樂。伴隨古琴的發展產生了眾多與之相關的曲譜、詩詞、琴論和美學思想。品察北宋之前的歷代琴論，大多都呈現了古琴“道大于樂”的特性。宋代成玉磵的《琴論》跳出了琴作為雅樂禮器的屬性，開始關注琴本體，更加注重琴的演奏技法、取音指法。在傳承前代 “靜”的思想基礎上，首次提出音的取法要求，重視音準以及演奏時的環境氛圍。同時有別于前代琴論，成玉磵不僅從風格上敘述地區性琴樂的差別，并按區域做了指法上的區分，這種派別細化是前世琴論中未曾出現的，也呼應了歷史上對琴派時代的記載。這是對中國音樂史古琴史料的一個補充。成玉磵在宋代禪風興盛的社會環境中，把彈琴與佛教的參禪聯系起來，強調“悟”在習琴中的重要作用，這是歷代琴論中首次援佛入琴，此種思想或對《谿山琴況》有一定影響。

一、《琴論》的產生背景

（一）北宋古琴文化背景

歷代關于成玉磵的記載并不多見，對其所著《琴論》的最早記載，見于明代《永樂琴書集成》。對成玉磵本人的考證在章華英《宋代古琴音樂研究》一書中有所論及，并推斷成玉磵為北宋末年人。

宋代自建國之初，開國皇帝宋太祖趙匡胤就立下“不殺士大夫”的戒規，為宋代的文人士大夫創造了寬松的社會文化環境。宋代科舉制度的推行，為更多出身低微的讀書人提供了展露風姿的機會。宋代白衣卿相增多，這也給被譽為文人音樂的古琴提供了一個長足發展的空間。

相比于白居易筆下“不稱今人情”唐代古琴的清冷，宋代又回到了上古時期“士大夫無故不撤琴瑟”，琴獨領風騷的時代。上至帝王，下至士人，都以“古雅”為風，崇尚三代“禮樂”文化，因此琴也備受世人喜好。宋太宗趙炅自己不僅彈琴，還效法文武二王，對琴進行改革，增設了“十一弦”琴，這一舉措也反映了帝王對古琴的愛好。除此之外范仲淹、歐陽修、蘇軾、朱熹等一個個文學巨匠們，也留下了有關古琴的翰墨篇章。在宋代社會文化的土壤上產生了如朱長文《琴史》、成玉磵《琴論》等一批古琴論著。

（二）“以樂為本”琴論思想的初步確立

宋代社會以“郁郁乎文哉”著稱，是中國古代歷史上文化最發達時期，有關文論、藝論的各種叢書眾多，如畫論有郭熙的《林泉高致》、書論有朱長文《墨池編》等，文論更是不勝枚舉。因此，琴論在這種氛圍中也應運而生，北宋時期大量的琴論問世，朱長文的《琴史》成玉磵的《琴論》《則全和尚節奏指法》的古琴專著等。

有關琴論的歷史，歷來把東漢時期桓譚的《琴道》視作中國歷史上第一篇有關古琴的完整論作。文中關乎琴的功能、構造、形制、琴德、琴曲等論述也一直被后世琴論引用。《琴道》中凸顯的琴樂思想既有儒家的“禮樂”“中和”思想，也有道家“大音希聲”的淡和之美。繼桓譚《琴道》之后，后世形成篇章的琴論有蔡邕《琴操》、嵇康《琴賦》、薛易簡《琴訣》，雖然這些論著中對琴的作用與功能的論述各有不同，但其根本思想還是承繼了儒家的“中正仁和”與道家的“法天貴真”理念。這些琴論中的思想大多都是“道大于樂”，其行文中開篇多強調“琴”的使命，以道論琴。

而至宋代社會，隨著城市的出現，與之相匹配的文化場所確立，音樂不再是宮廷貴族御用的產物，古琴的屬性也隨之有了一定的變化。宋代古琴，與同時代的宋詞一樣，不是再以“文章合為時而著，歌詩合為事而著”。除了“文以載道”，文字在詞中也變得活色生香，更貼近生活與人的情感。宋代發展了在唐代即確定的“四藝”，古琴除了保留在宋代之前歷代“琴者，禁也”以正視聽的雅樂功能，即以“禮樂”為重的功能屬性。在承擔禮樂教化功能之外，與其他文學藝術一樣，音樂的屬性開始參與其中，也造就這一時期的琴論除了繼承前代的儒道思想，開始關注古琴作為器樂的音樂屬性。因此較前代和同代的琴論而言，成玉磵《琴論》去道存藝，開篇直接講求音樂的本質，從“宮商角徵羽”五音談正調、轉調，講求音樂中最核心的音準問題，音準不可差之一分，一聲之差，則五音不正。

《琴論》中成玉磵從彈奏的品弦調音、運指、坐姿、取音方式、彈琴時的狀態，琴曲結構、琴樂的雅俗之辨、琴曲今古之別，調子類別（慢商、慢角：為今人制）等多角度分析論述。其中的一些理念，為后世集古琴美學思想之大成的專著《谿山琴況》做了鋪墊和準備。

二、“以樂為本”的演奏思想

與宋代以及宋以前的古琴理論相比，成玉磵的《琴論》更加注重琴樂本身，尊重樂器本體。宋之前的琴論大致以道為主， 更注重形而上的修養，而在《琴論》中，成玉磵從古琴音樂的兩個載體即辨指與審曲上，構建兩者在古琴音樂的重要性。

（一）辨指之道

在器樂中，最基本的是指法。若無妙指，何來妙音。因此從運指上論，成玉磵《琴論》擺脫了全篇以道論琴的方式，而是采取了以樂和術論琴這樣一種與其之前琴論不同的方式。

琴論中對指法的講述，大體也可算以成玉磵在《琴論》為開篇。他在《琴論》中列舉了一些具體的操縵手法，包括長涓、短涓、急涓、慢潑剌涓、醉涓、長鎖、短鎖、半全扶、節全扶、拂等，并結合《廣陵散》對其進行說明。成玉磵結合曲目《廣陵散》論半全扶、節全扶的指法。《廣陵散》是魏晉時期嵇康臨刑前所奏的古琴名曲。曲終，嵇康長嘆：“廣陵一散成絕矣。”因此，繼嵇康之后，《廣陵散》一曲是否能夠完整留存并被后人彈奏，后世為此爭論不休。成玉磵在《琴論》中曾提及《廣陵散》的指法。他指出：“扶”的技法是“涓”的變體，彈“涓”時需豎指而彈，若是平躺取音，將導致音質不夠清晰，缺乏顆粒感，甚至難以出音。雖然難以印證，成玉磵在《琴論》中所提的《廣陵散》是否與嵇康所彈之曲一致，但是這至少能夠表明《廣陵散》在宋朝依舊為人們所彈奏。

指法關涉取音。在取音方面，成玉磵提出“彈欲斷弦，按欲入木，貴其持重，然亦要輕重去就皆當乎理”。也就是說，右手彈弦和左手按弦都要在音質上有所追求。這就要求運指時指法力道取中，既不可過于遒勁，也不可失于懦弱，惟有優游自得氣定神閑，不在琴上亟亟取音，才可和于音律;并且運指的輕重去就與音的運行直接關聯。高音時，調子飄揚，聲音漸強;低音時，曲調穩重，音色減弱。上型音級漸強，下型音級漸弱，這雖然是音樂的一個普遍走向，但絕非放之四海而皆準，還需要根據具體曲目具體分析處理。

對取音的重視，還表現在《琴論》中對“拂”這一指法的分析。這也是有別于其之前琴論的論述，目前僅在唐代《陳拙指法》中有對各個指法的描述，它側重各種指法的具體彈奏方法，這說明了唐代琴人已經開始對取音重視。至宋代，成玉磵所列“拂”的指法，把拂分為急拂，慢拂和無頭拂。“急拂”“慢拂”是對“拂”的取音做了音樂速度的不同處理，而且對其取音著弦點也有嚴格要求：如果過于靠近岳山，會令音質干硬;而過于接近徽位彈“拂”，則會導致音色綿軟，缺乏力度。成玉磵認為，“拂”音的最佳效果是音與音之間累如貫珠，圓融無礙，張弛有度。可見宋代開始，已經注重對古琴音色的處理。

除此之外，成玉磵還從指法上，分辨出古琴地域間的差異。在成玉磵之前，唐朝初年趙耶利是從音樂風格上，辨析地域間琴樂的不同特征。他指出：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風;蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。”江南的琴聲宛轉清麗，如長江流水氣勢廣博，綿遠不盡，有國士之風;四川的琴聲急躁，如驚濤駭浪雷霆萬鈞，有如青年俊士。而成玉磵從琴韻上分析了京師、江南、兩浙三個大區域的琴韻特征，指出京師過于剛勁，江南失于輕浮，夸贊兩浙地區文質彬彬的琴風勝于其他地域。除去從琴韻上，成玉磵更是從指法上細化到地域間左右手運指的異同，從運指區分派別。在他看來，古琴的右手指法無南北之別，都是抹、挑、勾、剔、打、摘、擎、托;但左手立指不同會造成不同的聲音效果，古琴音樂地域間的差異即在于此。《琴論》指出京師貴美觀，兩浙地區中指如渴蛇引水便于取聲。結合本人操縵的實踐經驗，我認為渴蛇飲水是運用在吟猱和過弦上的，因為渴蛇飲水更便于彈出吟猱聲，及構成過弦時弦與弦之間音的連貫性。古琴美學著作《谿山琴況》“圓”中言及“五音活潑之趣，半在吟猱，而吟猱之妙處，全在圓滿”。這也呼應了成玉磵在行文中對猱聲音質的要求，即“猱聲貴圓靜，外虛中實，如綿里秤錘，此聲最要取”。此處，成玉磵《琴論》中雖然未就區域琴風的不同而稱其為派，但就其對浙地琴音運指、音樂的分析和贊譽可見北宋時期浙地古琴音樂發展的成熟，也預示著歷史上第一個琴派“浙派”在南宋產生。

成玉磵還形象命名和品評操琴中的部分指法，從而列出彈奏中常見的四類：折腰、醉敦、藏頭敦、硬敦。未彈而先下指彈稱為折腰;中指彈而無力謂之醉敦，醉敦被人們視為最差的一種彈奏指法;從上直下謂之硬敦，這種醉敦的彈法雖然也可取，但相比藏頭敦略顯不足;最贊譽的是藏頭敦，即來去無跡的彈法，成玉磵認為這種彈法最妙。這種對彈奏手法的描述是成玉磵前代與后世琴論中鮮有所見的。敦也僅現于唐代的《陳拙指法》篇中存有這種稱謂，然陳拙對這一指法并未詳細說明。

（二）審曲之趣

成玉磵《琴論》別于他論之處，在于以樂論琴。《琴論》在指法基礎上，還討論了曲。曲是樂的表現，曲中包含曲調、曲譜、音韻。談曲先論調，這一點在成玉磵《琴論》的開篇即顯示出來，即首先探討正調與外調，強調若差一聲則五音不正，表現出成玉磵對音準的重視。

《琴論》從調而始，繼而討論了構成曲的幾種不同結構，即調、引、操、弄，并從結構的大小、曲目的長短、風格本體、彈奏方式對調、操、弄這三種類型的曲子分別予以辨析。調、操、弄，其結構長短不同，風格不一。調子為琴歌的一種，多是宋代的一些詞子曲，短小而有味道，可以邊彈邊唱;操弄規模更大，有如長詩，旋律跌宕起伏。善操琴者不論調引操弄，對各種形式和風格的琴曲都能得心應手。從成玉磵的《琴論》中，我們可以管窺宋代的音樂面貌。

在對曲子的掌握中，成玉磵非常重視技藝的練習，深刻地指出習琴需要落實到實踐中，即夯實技藝。任何一門技藝的學習都離不開經年累月的練習，琴者非有十年磨煉不可成功。只有技藝至精至熟，才可能做到琴人合一。同時技藝的提升，除去不斷的練習，還離不開良師指導，尤其是能轉益多師為吾師，博采眾家之長，方能做到不論操弄調引，信手為之。成玉磵對“技”的重視，是琴論認識論中的一個突破，打破了前人對古琴在人不在器的偏狹認識。前人一味把琴視為道器，這就如同把藝品等同于人品，這種等同觀固然是對藝術家的一種最佳的設想，即一位優秀的藝術家應該首先具有高尚的品格和情操，高妙的人格會提升藝術家的人生格局和藝術品味;但藝術有其特殊性，它是建立在精妙絕倫的藝術造詣基礎上的，倘若只是一味強調人品，而忽視藝術的水平，那作家創作的作品、音樂家演奏的曲目就不能稱之為藝術，其過程只是流入一種自我娛樂之中。成玉磵在《琴論》中，以譜和人為例證表明了他對兩者的嚴謹態度。從曲譜上論，古譜經久流傳，倘若對音樂并不熟稔，即對古譜妄加增減，會造成五音雜論，曲不成曲。而對于操縵者來說，也并非是人清藝清：“一道士言自能琴，眾往聽之，坐定，道士取琴品弦，良久曰：‘弦雖未調，且彈一曲《清江引》。至今為笑。”這位道士不辨音準，弦不正調立即彈琴，這樣的做法為世人所恥笑。藝術以動人心者為佳，而不是隨意撥弄即是號為自然。成玉磵摒棄了以率性自然是為彈琴的錯誤認識。

對操縵者來說，技藝的提升不僅需要在曲目上反復操練，還離不開對音樂的思考和對曲意的充分理解。這種理解的過程，成玉磵提出“攻琴如參禪”的觀點，即學琴不可苦意思猶如參禪。這是歷代琴論中首次援佛入琴，把佛教中的概念與習琴連接起來，以修禪為參照比對操琴，成玉磵的這一思想是緊契時代發展。隨著佛教的傳入，琴僧這一群體出現，李白的《聽蜀僧濬彈琴》，北宋時期的《則全和尚指法》都與琴僧密不可分。可見當時佛教深入影響中原大地，并滲透到各個方面。“攻琴亦如參禪”，禪理的明晰需要漸悟和頓悟。這就如同操縵，對琴理的理解，手指對琴弦的把控，對音樂的熟稔，也是由淺入深不斷學習漸悟的過程。《琴論》中綜合了儒釋道三種思想，佛家思想在琴論中的體現，始于成玉磵《琴論》，繼而這種借佛論琴的思想在后世的琴論中也有體現。明代古琴美學扛鼎之作《谿山琴況》一書，徐上瀛不僅在“圓”“潔”二況中引入佛教思想，同時“潔”況中還直接引用了《楞嚴經》中“若無妙指，不能發妙音”的觀點。

成玉磵《琴論》對同時代新創編的一些合乎古琴創作特色的新曲目，也給予了很大的肯定。《琴論》對曲目進行分析歸類，指出當時新創作琴曲的曲式特征，即今人所制多用慢角調，肯定其有“鐘期風韻”即有古韻。

成玉磵對辨指和審曲的這些思想，體現了他“以樂為本”的琴學思想，直至今天這種思想依舊散發著實際意義，仍值得我們學習和借鑒。

三、“以意為旨”的演奏風格

成玉磵《琴論》突出了以“意”為主的演奏風格，重視彈琴以意為主，這也是成玉磵的一個突破。前代琴論從未對“意”有直接表述，而《琴論》中多次提及“意”或“得意”。

中國最早的“得意”命題，可以追溯到莊子《外物》“言者所以在意，得意而忘言”。魏晉時期王弼在莊學基礎上，進一步提出“得意在忘象，得象在忘言”，“得意忘象”的命題從而影響到了哲學、美學、文學、藝術各個方面。《琴論》受莊禪思想的影響，在文中隨處可見，甚至在行文中，成玉磵還直接引用莊子《天地》篇中的語句。

音樂是時間的藝術，隨時間而流逝的特性是“得意忘象”的最好詮釋。因此，成玉磵重視古琴中的“得意”，不僅提出了“操琴之法，大都以得意為主”，而且認為在彈琴的過程中，“人不可苦意思”這里的“苦意思”指的是操琴不可醉心于象之中，只求音樂與語言或形象的對應，而是應該移情于琴中。

這種“意”的追求體現在以下三點，一是運指貴靜，二是曲調貴淡，三是其境貴雅。

（一）運指貴靜

琴作為文人音樂的表征，以養心為主，故此其聲韻以靜為主，承繼道家所倡導的“希聲”。與成玉磵同時代的蘇東坡也提出了“空故納萬境”的觀點。宋以前琴家也極其重視靜，漢代劉向《琴說》中提出：“彈琴之法，必須簡靜。非謂人靜，乃手靜也。手指鼓動謂之喧，簡要輕穩謂之靜。”強調“手指簡要輕穩”，“手靜”才可達到靜。成玉磵《琴論》中繼承前代的簡靜，對靜的分析主要表現在三個方面：一，把靜細化至一個具體的指法上，提出“敦猱聲貴圓靜”，融靜于指達到手靜;二，認識到不可一味求靜，過度求靜可能會沉溺如“隆冬枯木，槎朽而終，無屈伸者”，僻于生動則缺乏生機，因此他借鑒繪畫中的理論，把謝赫“六法”中的首要一法“氣韻生動”融入操琴之法，在靜的基礎上，琴韻可達到氣韻生動，綿綿不息;三，在達到手靜和氣韻生動的基礎上，進而達到“忘機”的境界，即莊子《天地》篇中“機心存于胸中，則存白不俻”，成玉磵認為操縵者只有萬慮俱清專注于琴，才可能進入古人所謂的琴人合一，通神明之狀。

這種由指靜到思慮清靜的求靜觀點，也影響到后世的琴家。明代徐上瀛的《谿山琴況》共有二十四況，把“靜”列于首況“和”之后，足以彰顯靜在琴韻中的地位。

（二）曲調貴淡

成玉磵也受到了同時代美學思想的影響，在《琴論》中提倡“曲調貴淡”的美學觀點。正如王國維所說：“一代有一代之文學。”一代也有一代之審美，世人文化心態也隨之有變，從雍容華貴的大唐氣象，轉向絢爛之極歸于平淡的宋人韻致。“平淡”成為宋代社會尊崇的審美格調和審美標準。

平淡思想在琴論中的首次顯現，即是在成玉磵的《琴論》。在《琴論》中“淡”的美學思想顯現在曲調上。《琴論》中成玉磵多次提及蘇東坡，蘇軾是中國文人的表率，備受后世尊崇。蘇軾所倡導的寄至味于淡泊，也恰是成玉磵所倡導的古琴音韻的最好詮釋“調子貴淡而有味”。歐陽修“以深遠閑淡為意”這種“深遠”“淡泊”都體現在琴論“學琴如學古書，初雖無味，至于用工深遠，自成一家，精妙絕倫，所以操而不倦”，琴曲惟有淡靜，才更意蘊悠長妙趣橫生。然而成玉磵也認識到“淡靜”與曲子的類型相關。相對而言，調子這類在宋代盛行的曲子更貴淡靜。對于古琴曲中的“操、弄”這樣的大型曲式，音樂起伏則更為跌宕，但不論淡靜還是飄揚，都是要合乎節奏，而不是隨心所欲。這種貴乎淡靜的美學思想，也應該會影響到后世的琴樂，甚至后世集古琴之大成的“虞山派”就以“清微淡遠”為宗。

（三）琴境貴雅

宋代是一個儒釋道三家融合的時代，《琴論》融合了時代的美學特征講求儒家的中和之美，又有道家的虛靜之逸，還有禪宗的不立文字，直至人心，攝人心魄的意味。

在《琴論》的結尾處，成玉磵提出了“露下彈琴”“對月彈琴”“臨水彈琴”“焚香彈琴”等幾種不同的琴境。這幾種琴境不僅把人與琴融于一體，歸于自然大化中，同時這種對操琴環境的追求，也表現了成玉磵對琴的追求與人的期許。“露”“月”“水”“香”都令人感到高遠，清冷，具有一種縹緲、玄妙的意蘊，這些物象蘊含有儒釋道三家思想，其所造之境被歷代文人所喜好。王維“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”、劉長卿“泠泠七弦上，靜聽松風寒”都是對這種造境的追求和體現。這一環境的追求恰是對淡的補充，只有這樣的環境才能達到讓彈者心齋坐忘，醉心于琴，讓聽者洗去煩囂，寄心于琴。這是彈琴者“人琴合一”的需要，同時是欣賞者“人境合一”的需要，都是彈著與聽者共同達到“忘機”的境界。成玉磵這種對自然的追求，在后世《谿山琴況》中也有很多的體現，徐上瀛多次以自然之物象來與他所提出的“二十四況”相補充，或許受到成玉磵這種對琴境強調的影響。

四、結論

通過對成玉磵《琴論》中演奏美學的研究，本文認為《琴論》重視古琴的音樂屬性，從音樂的音準、節奏、音色、演奏技法等發面論琴，是琴論的一個突破。這也與宋代社會從歐陽修開始興起的“玩”風遙相呼應。歷代琴論，從以道論琴，到宋代以樂論琴，再到以心論琴，琴論也帶上了時代思想變遷的烙印。正因為如此，成玉磵《琴論》不免有認識上的偏狹。如他把琴視作只能是道人，士人彈，對女子彈琴給予抨擊和不屑，片面的認為琴只可某一類人彈，不免偏執，但這也代表了當時的時代特性和社會的局限性。雖然存有不足，但成玉磵《琴論》無論從思想上還是在音樂性上對意韻的追求，對后世琴論產生深遠影響。這也應是《琴論》被譽為是宋代除朱長文《琴史》外最重要的古琴琴論的緣由之一。

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作者簡介：高菲，北京語言大學人文社會科學學部人文學院文藝學2017級博士生。