為紐約畫派代言？為理性主義代言？
——格林伯格的理性主義及其相關論爭

毛秋月 Mao Qiuyue

1弗朗茲·克蘭扶壁布面油畫117.48cm×141.61cm1956

在提到格林伯格與抽象表現主義時，國內學界傾向于將格林伯格視為抽象表現主義和紐約畫派的“代言人”。然而筆者認為這一定義并不準確。格林伯格對包括波洛克、紐曼在內的許多美國現代主義藝術家都抱著愛恨交織的態度。在其著名文論《“美國式”繪畫》中，格林伯格指出，抽象表現主義中的作品“有好的也有壞的”。1例如，他曾將波洛克譽為“美國最偉大的畫家”，同時認為波洛克的《白色鳳頭鸚鵡》和《木馬》“代表著一種嚴重的倒退”；紐曼、羅斯科、戈特列布等藝術家有時則表現出一種“不甚成熟的復舊風格”。2從藝術家的角度來看，抽象表現主義畫家并未將格林伯格的現代主義邏輯視為事業目標，反倒是極簡主義有意為之。因此，與其說格林伯格是在為抽象表現主義代言，毋寧說他是借助了抽象表現主義這個同時期的對象，闡發他的現代主義理論邏輯。而支撐這套邏輯的，正是他的理性主義立場。

格林伯格的研究隸屬于西方強大的理性主義傳統。沿著康德、弗萊和貝爾的思想蹤跡，格林伯格賦予繪畫以獨一無二的特性，強調繪畫在形式上的自我批判與獨立價值。需要指出的是，格林伯格所謂的繪畫價值，指的是他當時所在時代的繪畫，并非指所有時代的所有繪畫。在《美國繪畫和雕塑目前的前景》一文中，格林伯格描述了自己心目中的理想藝術。他認為，好的藝術應“建立在理性之上，卻又不允許自身被理性化”。3這一論斷令人感到費解，理性與理性化的邊界在哪里？藝術創作何以建立在理性之上？也許答案只能從他本人的評論文章中尋找。1946年，格林伯格在評價波洛克、戈爾基和巴齊奧蒂時寫道：

“對他們來說，從塞尚、畢加索到米羅的這條法國繪畫發展線索曾提供了技術和形式上的規則，卻沒有提供任何情感上的素材。超現實主義啟發了他們在作品中引入象征和隱喻，而這些東西則來自于弗洛伊德的學說，來自于考古學和人類學。這種文學性的手法本身并沒有什么實質性內容，藝術家們的創造性發揮在我看來似乎又虛無縹緲。但是，它把藝術家們引向了一種哥特式的、新表現主義和抽象主義的繪畫，這種繪畫要比單純模仿畢加索和米羅顯得更加真實，更具原創性。它們會讓人想起愛倫·坡的那種精巧的巴洛克風格，它們充滿著嗜虐和污穢的感覺。

“但是，這種作品也體現出畫家在形式上的野心，它們還遵從著馬蒂斯、畢加索和米羅所創的許多限制條件，即關于三維視錯覺的慣例。”4

盡管格林伯格充分肯定了藝術家們的創新性及其對歐洲現代主義藝術的傳承，但是，從一句判斷：即“文學性的手法本身并沒有什么實質性內容，藝術家們的創造性發揮在我看來似乎又虛無縹緲”可以看出，格林伯格不喜文學性和神秘性，而更加青睞實證主義和理性主義。在1946年的《國家》雜志上，格林伯格則將論題進一步延伸至早期美國現代主義對歐洲現代主義的誤解，他認為，美國藝術家們不應該認同歐洲藝術中的神秘主義。5這種立場貫穿在他的寫作之中。1947年，抱著向歐洲讀者介紹美國藝術的目的，格林伯格在《視野》（Horizon）雜志上發表戰后評論波洛克的第一篇文章。他在文中三次提到“哥特式”一詞：

“顯著的、古怪的，當代美國最為強大的畫家，并且唯一稱得上是重要畫家的人是一個哥特式的、病態的人，他極度忠實于畢加索的立體主義和米羅的后立體主義，同時也表現出了受到康定斯基和超現實主義所激發的跡象。他的名字叫杰克遜·波洛克……盡管他具有一切哥特式的特質，波洛克的藝術仍然試圖要應對都市生活；它完全地棲居于一個充滿即時感受、沖動和觀念的寂寞森林中，因此他的藝術是實證主義的，具體的實證主義。但是它受到了哥特式風格、偏執妄想和憤憤不平的束縛，因此雖然波洛克的藝術具有很大野心，——它足夠大到包含不一致、丑陋、盲點和單調的細節——但是它仍舊缺乏廣度。”6

不難看出，格林伯格對“哥特式”、文學性等想象性因素都表現出反感；因為表現出格林伯格所不喜的特征，波洛克也變成了一個“沒有廣度”的藝術家。這種批判無疑是嚴厲的。但是，就在一年后，格林伯格的語氣又變得緩和起來：

“杰克遜·波洛克最近在貝蒂·帕森斯畫廊（一直到1月24日）的展覽，標志著他的又一次進步。如以前一樣，他的新作品給所有那些不是那么密切關心當代繪畫的人提出了難題。我已經聽到了：‘墻紙般的樣式’‘繪畫在畫布上并沒有完成’‘粗野，無教養的感情’等。自蒙德里安以來，還沒有人讓架上繪畫距離自己這么遠；但這并不全都是波洛克自己做的。在今天，在這個時代，繪畫藝術逐漸地拒絕了架上繪畫，渴望邁向墻壁。正是波洛克作為一個畫家的文化，讓他如此的敏感和易于接受這樣一種趨勢：即對繪畫表面的紋理和觸覺性的更加集中的表現，從而平衡著單調性的危險，這種危險是由波洛克持續性的行為中發展來的，這種行為是平均的、滿幅的設計樣式。7

2蒙德里安黑白構成第10號布面油畫34cm×40cm1913

毫無疑問，格林伯格是贊賞滿幅繪畫的，這源于他對形式創新以及維持傳統的肯定。格林伯格對于紐曼等神話制造者的欣賞，則主要來自其“先進因素”，即“扁平性”。他評價道：“一種新的扁平性，一種會呼吸和顫動的扁平性，乃是紐曼、羅斯科與斯蒂爾的作品中那種幽暗、低沉的暖色調的產物。”8如前所述，格林伯格認為抽象表現主義的作品中“有好的也有壞的”。9顯然，在他看來，那些延續了現代主義自我批判之路的繪畫，就是好的；那些挖掘文學與想象的，就是壞的。格林伯格所總結的現代主義的“客觀現實”，剔除了現代主義中非理性、文學性和想象性的一面。他對于理性的推崇和堅持與紐曼的趣味一致。紐曼在《原生質圖象》（The Plasmic Image）一文中寫道：“如果我們能夠定義這一新運動（即美國現代主義）的精髓，我們會說，它是一種從理性內涵中獲取感性的努力。因此，那些新作品都帶有哲學意味。”在紐曼看來，理性內涵是美國先鋒運動最重要的特征。這種結論體現出紐曼本人對于哲學的興趣。10格林伯格和紐曼對藝術中的理性的堅持并非受到所有人的歡迎。例如柏格森非理性主義詩學就認為，藝術中的理性與直覺彼此難容。藝術的源頭是非理性，理性只會讓藝術失去生命。值得注意的是，承認抽象表現主義繪畫中的非理性因素的存在，并不意味著我們一定要把藝術家們看作是非理性的個體。戈特列布對此概括得十分清晰，他說：“主觀形象不一定要和理性有聯系，但是繪畫的行為必須是理性、客觀、有條不紊的（consciously disciplined）。”11

理解了格林伯格認同理性的立場，我們也就理解了他對紐約畫派愛恨交加的態度。誠如本杰明·布赫洛所言，現代主義藝術史的理論“試圖將早年的人文主義（主觀性的）理解方式轉變為藝術批評和闡釋”12。傳統的藝術學者曾經“羞于運用理論”，現代藝術史研究從德國的“科學”土壤中生發出來。13而科學正是建立在理性求證的基礎之上。格林伯格認為，在藝術研究領域，對于“價值”的區分是現代批評家們唯一可以討論的問題。在他構建的現代主義理論體系中，節制、平衡、標準、規則才是偉大藝術的標志。當然，格林伯格也看到了現代主義精神性的一面，就像康定斯基在《藝術的精神》（Concerning the Spiritual in Art）里所點明的那樣——藝術的重點不在于描摹物象，而在于展現人類精神。畫家在考慮色彩與形式的時候，其根據是自我的“內在生活”與“內在需要”，無需考慮他人的“認可”和“時代的指令和希冀”14。這種“人的精神”意即“藝術的精神”。格林伯格卻認為，精神性是浪漫主義和象征主義的殘余，是對藝術的損害，應該被棄之一旁，現代主義中的理性和物質性的一面才應該被保留下來，因為它們使得現代主義成為時代之音。在他眼中，塞尚、畢加索和勃拉克的價值恰恰就在于對于現代主義繪畫做出的科學的、理性的、實證主義的推進。格林伯格對于繪畫中過多的想象性因素持有保留意見。如果我們將他的觀點與另一位重要的美國批評家哈羅德·羅森伯格相對比，就會更加清晰地看到這一點。

據歐洲當代藝術批評家德·迪弗回憶，在他接觸到格林伯格的理論之前，美國批評家羅森伯格的“行動繪畫”理論主宰了他對波洛克的全部認識，可見羅森伯格的影響力之廣。15從20世紀40年代早期開始，羅森伯格就開始與紐約的畫家們打交道。羅森伯格的關注重點，如畫家的創作過程、藝術家的內心等，也都是超現實主義所關心的。因此，他的著名文本《美國行動繪畫》（American Action Painting）體現出超現實主義藝術準則與存在主義哲學的辯證結合。存在主義哲學認為，人存在的意義是無法經由理性思考而得到答案的，它強調個人的獨立自主和主觀經驗。存在主義關注“異化和疏遠對人生基本的脆弱性與偶然性的感觸；理性面對深層存在的無力；虛無的威脅，以及個人在這種威脅面前的孤獨與無遮無蔽狀態。”16當代學者葉秀山則認為存在主義哲學家“把人的本性歸結為理智知識出現之前的一種原始的存在意識（心理）狀態，因而與歐洲古代智慧萌芽時的科學精神相對立這樣一種態度是分不開的。”17

就在存在主義哲學的基礎上，羅森伯格提出，抽象表現主義畫派的畫家通過在畫布上施展行動，是在繪畫中尋找自我和創造自我。換言之，繪畫中行動的意義要大于行動的結果。因此，觀眾對于已經完成作品的鑒賞并不是重點，他們應該去體會畫家們的創作過程、創作思路、創作中的發現以及繪畫的動作。羅森伯格通過這一解讀，將抽象表現主義與超現實主義中的“自動書寫”聯系起來，也在一定程度上將繪畫過程神秘化了。他相信，現代主義中的抽象藝術起源于并且討論著人的靈魂、精神和內心世界。羅森伯格聲稱，當他在寫這篇文章的時候，他考慮到的是波洛克、弗朗茲·克蘭和德·庫寧。他認為最適合“對號入座”的藝術家就是德·庫寧，后者的一段話也印證了羅森伯格的立場：“我們并不是直接被存在主義影響的，但是它無處不在，我們不需要知道太多，就能感覺到它。我們和這種狀態聯系在一起。”18

而格林伯格則更加青睞紐約畫派在形式上的探索，尤其是對于藝術家們如何展現平面、繼承和發揚自印象派以來排除明暗對比和雕塑感的形式感興趣。他拒斥繪畫中的文學性和想象性要素。因此格林伯格并不喜歡羅森伯格的理論。可以想見，羅森伯格對格林伯格也并不認同。事實上，羅森伯格的文章就是暗中針對格林伯格而寫的。就在羅森伯格的《美國行動繪畫》發表后，格林伯格撰寫了評點紐約畫派的經典文章《“美國式”繪畫》與《藝術寫作如何贏得壞名聲》（How Art Writing Earns Its Bad Name）19，與羅森伯格形成交鋒。在第一篇文章里，格林伯格不無遺憾地提出，超現實主義對抽象表現主義的影響有些過了頭，他更情愿表現主義能夠取代超現實主義，成為抽象表現主義的靈感來源，因為表現主義并不像前者那樣極端地表達文學性和神秘主義。而在第二篇文章里，他不僅激烈抨擊藝術批評現狀，也對羅氏思想在美國、英國及法國的流行表示遺憾。格林伯格不僅否認了那種將波洛克的藝術視作與過去斷裂的看法——這是因為他始終將波洛克放在整個現代主義藝術的偉大譜系之中——同時指出，當代藝術批評中充斥著“荒謬”“重復”和“邏輯上的混亂”。20

3杰克遜·波洛克1948年第5號布面油畫243.8cm×120.9cm1948

20世紀70年代，格林伯格和羅森伯格兩位批評家的爭論在歐文·桑德勒的《美國繪畫的勝利》中得到了甄辨。桑德勒提出，羅、格兩位批評家之間的分歧在于關注點的不同，羅氏關注行動，而格林伯格關注色域和抽象。在1947年之前，格林伯格的理論在批評界中占據上風；1947年之后，羅森伯格的“行動繪畫”理論開始產生影響。桑德勒對兩位批評家的調和意味著他對美國本土藝術和批評的雙重維護。《美國繪畫的勝利》一書成型于冷戰期間，是一部從文化影響、歷史分析角度研究抽象表現主義的著作。桑德勒認為，正是通過與歐洲大師們的接觸，身處紐約的藝術家們“形成了他們關于藝術品質的概念，對于現代繪畫的看法，以及應該如何展開繪畫的觀點”。21因此，桑德勒繞過了兩位批評家的理性與非理性之爭，而是采取了和羅、格二人類似的立場，側重于點評歐洲藝術對美國藝術的影響及后者對前者的繼承。

當代美國“新藝術史”研究代表學者邁克爾·萊杰則認為，格林伯格和羅森伯格的解讀都有單一化的傾向，兩種意見都反映出強烈的個人趣味，都沒有很好地將文學性與理性綜合考慮在內。萊杰指出，人們既要看到藝術家對抽象形式的追求，也要看到他們為了擴大抽象的表意范圍而做出的努力。在他看來，有必要提倡一種以考察大眾文化語境為導向的新式批評，幫助人們看到格林伯格等人的偏頗之處。那么，學者們究竟該如何假設形式的內在屬性，進而將它們當做這些畫作的基礎？萊杰指出：有一點值得牢記，那就是藝術家們常常坦率地指出他們的一些作品到底在表達什么。萊杰在整理了格林伯格所不屑仔細對待的藝術家創作理念之后認為，藝術家們受到彼時社會主流話語的影響，他們將“原始性”與“無意識”當做兩種重要的話語資源，并創造性地將其整合在不同的作品之中。美國現代主義兼具理性與非理性的元素，展現為一種具有高度原始主義風格的現代繪畫作品。

原始主義元素在現代繪畫中很常見，但是人們對它的評價卻也不盡相同。法國評論家讓-路易·普拉岱爾寫道，從勃拉克和畢加索的拼貼立體主義開始，向外在的文化借助符號成為一種顯性的操作。“這種繪畫向最遙遠的文化、向‘原始藝術’進行大膽的借用，并不斷地開拓疆界，其目的是要使個人藝術表現的異質性跟宇宙之大混沌相一致。從此以后，就出現了一個無窮無盡的實驗性場所。藝術家登上了經過激烈的搏斗而得來的自由的寶座，人們對他們的要求是：要么創造一切，要么就什么也不是。藝術家于是面臨著充滿危險的考驗與嘗試。只有靠韌性與毅力才能使他頂著風險，堅持到底。”22這種解讀，透露出了一種普世主義的傾向——即藝術家們對于原始文化的借鑒成為一項宏偉的文化事業，一種創新和實驗的標志。而在邁克爾·萊杰看來，原始主義中其實隱藏著深刻的話語運作機制。他認為，“人們用原始來概括非理性、野蠻、罪惡等現代人表現出的傾向，人們也會在原始一詞中投射自己的感情、行為、境遇，繼而去研究它們的結構和含義。”23換言之，原始和非理性，都成為對現有世界的一種貌似合理的、客觀的解釋。萊杰指出，“通過在原始中找尋現代罪惡與非理性的來源和樣本，現代人得以減輕了部分的痛苦，恢復了樂觀的情緒。”24在格林伯格那里，形式自律是藝術史內部的自我批判問題，解決了這個問題的藝術家，便能夠實現他所推崇的理性主義理想，在客觀上起到社會進步的示范效應。而萊杰認為，以媒介、平面來界鼎盛期現代主義繪畫的邏輯，是一種狹隘的藝術觀，一旦將抽象表現主義置于大眾文化和話語傳播機制的研究框架下，認識它的意識形態構成要素，就會看到這種藝術內在的保守性。

在筆者看來，當學者、批評家們在面對現代主義繪畫的復雜特性時，都發出了同一聲感嘆：藝術如何能夠走出一條批判的、創新的道路？這種疑問已超越藝術史研究的層面，成為一種深切關懷。我們究竟是寄希望于藝術家、社會，還是創作環境，恐怕要留給更多的人去評說。時至今日，由格林伯格所開啟的現代主義論爭仍在繼續。但不管怎樣，我們都需要直面現代主義批評文本，探討其中的邏輯與內在肌理，否則，格林伯格的名聲和形式主義的總體概念，并不足以讓我們產生建設性的意見，更遑論對其進行反思和批判了。

注釋：

1.格林伯格：《“美國式”繪畫》，《藝術與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2015年，第282頁。

2.Clement Greenberg, “Art,”The Nation,CLXVI, April 24,1948, p.630.

3.Clement Greenberg, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture,”in John O’brian ed.,Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol.2, 1986, p.167.

4.Ibid., p.349-350.

5.Clement Greenberg, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture,” in John O’brian ed.,Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol.2, 1986, p.85-86.

6.Clement Greenberg, “Art,” in John O’brian(ed.),Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol.2, 1986, 166.

7.Clement Greenberg, “Art,” in John O’brian(ed.),Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol.2, pp.201-202.

8.格林伯格：《“美國式”繪畫》，《藝術與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2015年，第303-304頁。

9.格林伯格：《“美國式”繪畫》，《藝術與文化》，廣西師范大學出版社，2015年，第282頁。

10.Barnett Newman, “The Plasmic Image”,Barnett Newman：Selected Writings and Interviews,John P.O’Neill and Richard Schiff eds.,University of California Press, 1992, p.155.

11.Adolph Gottlieb, statement in theNew Decade(New York：Whitney Museum of American Art,1955), pp.35-36.Quoted from Sandler,The Triumph of American Painting, p.196.

12.Benjamin Buchloh,“The Social History of Art：Models and Concepts,” in H.Foster, R.Krauss,Y.-A.Bois, and B.H.D.Buchloh eds.,Art since 1900：Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York：Thames & Hudson, 2011, p.25.

13.Rosalind Krauss, “The Future of an Illusion,”AA Files, 1986(13)：3.

14.康定斯基：《藝術的精神》，李政文，魏大海譯，北京：中國人民大學出版社，2003年，第89頁。

15.Thierry de Duve,Clement Greenberg Between the Lines, Transl.Brian Holmes, Paris：Editions Dis Voir, 1996,p.14.羅森伯格的文章還有一個重點，那就是力圖在波洛克等人的作品中建立起藝術與生活之間的聯系。他的立場影響了之后的偶發藝術家，例如卡普羅（Allan Kaprow）、戴恩（Jim Dine）和奧登伯格（Claes Oldenburg）。

16.威廉·巴特雷：《非理性的人》，段德智譯，上海：上海譯文出版社，1992年，第37頁。

17.葉秀山：《思·史·詩——現象學和存在哲學研究》，北京：人民出版社，2010年，第273頁。

18.Irving Sandler,The Triumph of American Painting：A History of Abstract Expressionism,Harper&Row Publishers, 1970,p.98.

19.Clement Greenberg,“How Art Writing Earns Its Bad Name,”in Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol 4, 1993, p.135-144.

20.Clement Greenberg,“How Art Writing Earns Its Bad Name,”in Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol 4, 1993, p.143.這并不是格林伯格最后一次抨擊當代藝術寫作。在1964年發表的另一篇文章里，格林伯格繼續了幾年前的話題，認為法國批評家對“非形藝術”（art informel）的理解和闡釋都不到位。參見Clement Greenberg, “La ‘crise’ de l’art abstrait,”Preuves, February 1964, in John O’Brian ed.,The Collected Essays and Criticism：Modernism with a Vengeance, Vol 4, Chicago：The University of Chicago Press, pp.176-181.

21.Irving Sandler,The Triumph of American Painting：A History of Abstract Expressionism,Harper&Row Publishers, 1970, p.98.

22.讓-路易·普拉岱爾：《西方視覺藝術史：當代藝術》，董強，姜丹丹譯，長春：吉林美術出版社，2002年，第8頁。

23.邁克爾·萊杰：《重構抽象表現主義》，毛秋月譯，南京：江蘇美術出版社，2014年，第74頁。

24.同上。