中國古代文學批評中的“以象作論”

⊙劉浩文［太原師范學院，山西 晉中 030600］

一、“象”的概念

“象”字最初的意思是大象，起初的意義尚較為單純，僅指一種動物，到了《易傳》中則有了抽象的含義：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！薄兑讉鳌吠ㄟ^卦象的演繹推理而指代宇宙萬物、自然萬象，既指事物的外形，也象征事物之間的變化和聯系。這里的“象”又并非確定的某一事物，而是一種具有創生性、動態性的形而上的變化關系，時刻處于流動與轉換之中，這也為后世文學批評中“象”內涵的豐富性和多義性奠定了基礎。“象”意義的發展既指代可描述的、可感知的客體實物，又有超乎實物之外，不可言喻而需意會的抽象之象。除此之外，《周易·系辭》中還提出了“立象以盡意”的概念，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變之通之以盡利，鼓之舞之以盡神”。古代人民試圖將無限之意、無窮之物統攝于有限之象中，從一定程度上便給予了“象”內涵的廣博和不可言說性，最大限度開拓了中國人的想象空間和想象自由度。而另一個概念“得意而忘象”由王弼提出，“象者所以存意，得意而忘象，猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也”，通過象而獲得意，最終象退居其次，而終極意義上的意呼之欲出，卻又是不可言說的一種審美的極致。

先秦時期，老子是較早論述“象”的，《道德經》中講道：“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形?！彼谩跋蟆钡某綍r空、浩渺無形來比喻至高的境界和感悟，用來表示潛藏于事物背后的無為而無不為，無形而處處皆在的“道”，此后，文學批評中便大量涉及“象”，出現了很多“象”的概念及以象作論的批評理論。

唐代殷璠《河岳英靈集》則標舉“興象”，他指斥六朝詩風，用“理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”來表明缺乏“興象”造成的詩歌弊端。他所提倡的“興象”既要有山川草木之搖曳生姿，又要求主體具有鮮活敏銳之情感生命，情動而辭發，下筆如有神，從而才可以達到他所期待的神來、氣來、情來的盛唐之音。另一個便是“象外”的概念，南朝謝赫《古畫品錄》指出：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！彪m然講的是繪畫，但也注重對有限之象的突破，致力于達到無限之象的審美目標。因為形似之畫易得，而要想做到氣韻風神具備，使人余味不盡則需把握更高境界。唐代劉禹錫《董氏武陵集記》中說：“詩者，其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”詩中的妙理，在于突破具體的有形的象，達到無形的心悟之境。皎然《詩式》中的“固當繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思”，“采奇于象外”與“境生于象外”皆指的是不拘泥于象而超越象的境界，不同的是皎然更多偏向于創作時的思維狀態和構思境界，而劉禹錫則主要體現詩歌完成之后的神采和韻味。另外需要關注的人就是司空圖，他關于“象”的論述也值得我們注意，司空圖《二十四詩品·雄渾》中講：“超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮?！薄跋笸狻敝柑囟ǖ奈锵笾?，“環中”則比喻空虛之境，創作主體應該充分發揮想象，由實入虛，好比門樞一入環中，即可轉動如意，以應無窮?！碍h中”是有限的空間，亦是無限的天地。只要善于從虛境著眼，即可以渾然天成，舉重若輕，進入創作的至臻境界。此外他在《與極浦書》中論述：“戴容州云：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉?！焙玫脑姼枵{動人的想象和聯想，重視詩歌的意境和韻味，可使人在精神世界自由馳騁而不受限制，充分展示了詩歌語言的彈性和張力，這一切正如“藍田日暖、良玉生煙”之象，恍惚朦朧而又回味無窮。

到了宋代，我們必須提到嚴羽和《滄浪詩話》，他推崇司空的“不著一字，盡得風流”之說，他認為好的詩歌：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！彼岢摹跋蟆笔且环N珠圓玉潤、透徹玲瓏而不可湊泊之象。

唐宋以降，至于明清到王國維的三重境界說，每一種境界又通過具體的意象加以描述，無論是“昨夜西風凋碧樹”，或是“衣帶漸寬終不悔”,又或是“那人卻在燈火闌珊處”皆是以意象為載體而說明意境，一切景語皆情語，這些意象正是他審美觀念和生命理想的寄托和表達。漫長的詩歌發展歷史上，“象”從最初的單純意義，發展至哲學意義，又一步步獲得審美價值和生命力量，可謂是對中國古代文學影響深遠。

二、“以象作論”在中國古代文學批評中的表現

如前面所述，象既指客觀存在的實體，即宇宙萬物，自然萬象，有時又指代形而上的觀點和概念，此外還包含象外之象，而象的發展，則從早期的物象、到境象、再到象外之象，在中國文化的滋養下不斷演繹生長，當然這些內涵不是非此即彼，在文學批評中經常是相互交融，相生相隨的。

先看物象，陸機在《文賦》中講：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，賞柔條于芳春?！贝呵锎颍ㄩ_花落，云卷云舒，不禁使人心生感觸，思緒紛繁。鐘嶸在《詩品》中講：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”自然物象的情態萬千，轉化變換，觸碰著詩人敏銳的心靈，感召著詩人的偉大創作。這既是對詩歌藝術的把握，也是對創作本源的溯源。同樣，劉勰在《文心雕龍·物色》篇中講：“情以物遷，辭以情發，一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”人心與物象靈犀與共，息息相通，心隨物以宛轉，物與心而徘徊，象的生發和感召具有重要的作用。不難看出，從自然之聲到心靈之音，從自然之景到心靈之情，物象的感召是文學創作必不可少的條件。它既是創作起源，又伴隨著創作過程，最終體現為創作結果。

在物象的基礎上繼續生發，主體抒情性進一步加強，情感氛圍更為濃厚，主客交融，物我融合，便產生了境象。所謂境象，《吟窗雜錄》所載王昌齡《詩格》云：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象。”物象經過詩人的藝術思維，再加之主體情感的渲染潑墨，便浮現于詩人的心中和筆下，其中的韻味只可意會，不可言傳。正如翁方綱《石洲詩話》卷四：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處……是有唐之作者，總歸盛唐。而盛唐諸公，全在境象超詣。”翁方綱的觀點認為，唐詩妙就妙在境象的高出一籌。關于這點，《詩品序》講：“至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬?；蜇摳晖馐?，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡……非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”這是鐘嶸對詩歌本源和詩歌性質的探析，某種程度上也是他所希望詩歌達到的境象。關于境象的營造，熱鬧紛繁處如“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”，清冷寂靜處如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，不需多言則意味自見。

象外之象作為文學批評的概念，從創作角度而言，前一個“象”是指構成作品的具體的有形意象，后一個“象”是作者借助具體意象的象征或暗示而創設的一個無形的虛幻景象，或者是說在審美體驗中出現的藝術境界。就接受角度而言，前一個“象”是作品提供的具體有形意象，后一個“象”則是讀者被作品中的意象所激活的審美體驗中重構的美的境界。也可以說，前一個象是由作品中的言、象構成的符號系統，后一個象則是作品中符號系統所可能融裁的審美體驗。莊子講：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！毖哉Z所能表達的終歸不是象外之象，而感受它的方式則是靜觀默察，體悟妙契。象內的境界是有限的，情感是單調的，而象外之象則有無限的可能和多種情感的解讀，如嵇康的“手揮五弦，目送歸鴻”，如李商隱的“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，幽微隱約卻又蘊含深厚，最大限度擴展了人的精神居所和心靈空間。

三、“以象作論”的文化內涵

由上所述，“以象作論”確實是中國文學批評中的重要現象，那么這一批評方法是如何形成的，又具有怎樣的文化內涵呢。筆者認為，它植根于中國傳統文化的土壤，必須深入中國人的思維理念和藝術審美方可得知答案。我們從以下幾個方面展開論述：

（一）天人合一整體性思維

《周易》講：“大哉乾元，萬物資始乃統天。云行雨施，品物流形。大明始終，六位時成，時乘六龍以御天。乾道變化，各正性命，保合大和，乃利貞。首出庶物，萬國咸寧?！敝袊擞兄?、地、人、物、我之間的相互感通、整體和諧、動態圓融的觀念與智慧。中華民族長期的生存體驗形成了我們對于宇宙世界的獨特認識，即打破了天道與性命之間的隔閡，打破了人與自然、人與他人、人與內在自我的隔膜，肯定彼此的對話、包含、相依相待、相成相濟關系。人以有感觸的心靈和有溫度的語言書寫自然萬象，并與自己的情感生命、精神審美發生聯系，人與萬般物象形成了精神上的契合與穎悟，并以他們為底料，構筑了我們自己的精神家園。

（二）老莊及道教自然觀的影響

老子講究清靜無為，無為而無不為，莊子則繼承老子的觀點，并將其上升為以自由為核心的宇宙本體論，他關注人的內心，注重人的精神自由，強調人內心世界的宏大，他崇尚的自然狀態是返璞歸真，將自然物象的特征比附于人們的道德品質，使得自然人格化，人的情感自然化。雖然此時的“自然”更多是形而上的審美標準和審美理想，但卻對后世對自然物象的關注影響頗大，一直發展至魏晉時期文學自覺的到來，自然成為獨立的審美對象進入人們的視野。而發展到郭象，他將本體之“無”落實于具體之“有”，彌補了形而上之思于形而下之象的鴻溝，將實體性的“自然”凸顯，逐漸形成了一種新的關于人和自然物象之間的審美關聯。自魏晉以來，文人開始追尋山水自然的具體物象，并與之形成一種互動的自由關系，主體以我之生命生機，投入萬物生命生機之流，求得兩者之契合，由此獲得物我合一、兩情俱暢的怡悅，既是體道的悟悅，也是高度的審美怡悅，并對之后的以象作論產生了深遠的影響。

（三）詩歌繪畫的藝術滲透

“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！碑嫾业漠嬚摷毤毱穪韰s有幾分詩味，詩畫雖然屬于不同藝術，但作者注意到了四時景致變換，自然物象的千姿百態帶給人多樣的情感體驗和生命力量。詩用語言和音節創造形象，達到抒情言志的目的；畫則用線條和色彩描繪物象，達到狀物寫意的目的。蘇軾說：“詩畫本一律，天工與清新”，詩和畫在意境塑造上都追求自然渾成，獨出機杼，又都于本身內容之外探索言外之意、象外之象。文學批評中經常會有“逼真”“如畫”“如在目前”之類美頌詩歌的文藝批評實例，因為詩歌畢竟也要通過刻畫精致、摹繪物象來狀物抒情，因此必然也要構造畫面。正如劉勰所說：“寫物圖貌，蔚似雕畫?！币蚕袼稳岁搜a之所說：“詩傳畫外意，貴有畫中態?！庇秩纭段男牡颀垺っ髟姟分姓撌瞿铣螘r詩歌的特點：“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新?！庇纱丝磥恚韵鬄樾?，體物寫真是詩歌與繪畫藝術共有傳統并相互影響。

綜上所述，“象”的概念在中國古代文學中來源深遠，并在漫長的發展歷史中意蘊逐漸豐富而深刻，以象作論代表了古代學者對文學性質和文學審美的看法和觀點，植根于特色的文化土壤和深厚的思維沉淀，是我們必須重視的文學因素。

①馮友蘭：《馮友蘭文集·第七卷·中國哲學簡史》，長春出版社2017年版，第112頁。

②楊家海：《象：中國文化基元》，武漢大學出版社2018年版，第141頁。

③馬將偉：《道德經譯注》，商務印書館2015年版，第78頁。

④⑥⑦汪勇豪、駱玉明主編：《中國詩學 第四卷》，東方出版中心2018年版，第332頁，第331頁，第212頁。

⑤羅根澤：《中國文學批評史 上》，商務印書館2015年版，第452頁。

⑧陳伯海主編：《唐詩文獻集粹 （上）》，上海古籍出版社2016年版，第77頁。

⑨郭紹虞：《中國文學批評史 （下）》，河南人民出版社2017年版，第653頁。

⑩傅慧敏：《中國古代繪畫理論解讀》，上海人民美術出版社2012年版，第29頁。