陌生化視角下的情感書寫
——以《幕間》為例

⊙林章［華南農業大學外國語學院，廣州 510000］

一、引言

最早提出陌生化的是20世紀初俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基，他強調文藝的獨立性、自主性和純粹性。大約二十多年后，德國戲劇理論家布萊希特也在《論實驗戲劇》中給出了自己對“陌生化”的描述：“‘陌生化’是指“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。”雖然布萊希特一開始提出“陌生化”是為了建立一種與亞里士多德、斯坦尼拉夫斯基完全不同的戲劇理論，但其本質作用原理同什克洛夫斯基的“陌生化”一樣，都在于人為地使人們和熟悉的事物對象分離，陌生化的文本顛覆人們的既定感覺、印象及反映，從而使人們反思，最終獲得新的認識。

弗吉尼亞·伍爾夫是20世紀蜚聲于世界文壇、英國歷史上最偉大的作家之一。她的作品體現了創作者高超的創作技巧和獨到的創作理念，一直以來都是國內外西方文學批評家們關注的重點，但遺憾的是，她的絕唱——《幕間》并未能引起學術界的足夠的重視。

盡管在伍爾夫眼中《幕間》是一部敗筆之作，但在丈夫倫納德和約翰·萊曼將《幕間》打印稿完成并出版后，人們日漸認識到這部作品是伍爾夫最偉大的作品之一。《幕間》通過復調的敘事方式，設置了兩條敘事線索，講述了1939年6月里普通一天發生在一個有五百多年歷史小村莊的故事，現在與過去交融，藝術與人生穿插，展示了一幅英國傳統村莊的生活圖景。與簡·奧斯汀充滿田園風情的“世態小說”不同的是，這部作品反映的不是恬靜平和的鄉村生活，而是籠罩在戰爭陰云下人際之間的疏離與危機。不僅《幕間》的主題和敘事方式給讀者以巨大的沖擊，文中的意識流創作手法，也加劇了讀者理解的難度，迫使讀者重新審視文本，挖掘其中蘊含的深意。

本文以布萊希特的“陌生化”理論作為理論基礎，從敘事技巧、語言層面、情節設置三方面分析《幕間》文本，探究文藝作品中的“陌生化”手法如何完成其介入社會現實的功能，如何表達作者的道德訴求、內心感受和勸誡世俗的教化意圖，即縱使藝術創作之路路阻且長，藝術家們仍應始終秉承社會和歷史使命；縱使父權主義仍占主導地位，女性仍應為自由和話語權而吶喊奮斗；縱使戰爭陰霾不散，也要懷抱希望；縱使人類社會與自然世界存在差異，人們仍應打破二元對立的機械主義世界觀，尋求一種和諧共生的生存狀態。

二、陌生化手法在《幕間》中的運用

（一）敘事陌生化

布萊希特的“陌生化”理論主張將人們熟悉的對象進行藝術加工處理，建立起一定的審美距離，從而使讀者突破傳統思維，獲得新的認識和美感，引起讀者對日常所熟悉事務的反思、實現其教化的功能。

1.復調的敘事方式

敘事結構是文本的總體架構。“敘事”涵蓋了故事結構和話語表達兩個層面。在對文學作品進行分析時，應該將文體學與敘事學相結合，單純的文體分析只會讓人們關注文本表層；加入情節結構和敘述技巧的分析，能夠幫助讀者理解作品的深層內涵，使文學分析和批評更加全面。由此視角觀之，復調是《幕間》的敘事特點之一，它指的是在共時空間里通過對小說敘述視角的不斷變換來凸顯小說的主題思想。俄國的文藝理論家巴赫金提出復調小說的理論，他倡導的是多條線索同時并重，在敘事過程中沒有突出某一線索的主次，而是將所有的線索放在同一平面展開。此外，這些線索的進展是平行且不相交的，它們在敘事過程中相互滲透，從不同的角度推動矛盾沖突。伍爾夫在《幕間》中設置了兩個主要視角，即兩條敘事線索，一條是鄉紳巴塞羅繆·奧利弗一家的故事，而另一條是導演拉特魯布女士指導村民演出露天歷史劇的故事。與傳統小說的線性敘事不同，這兩條線索時而交叉，時而平行，構成同一時間下的兩個不同時空，使讀者閱讀文本產生一種時空跳躍之感。小說中復調的敘事方式，就像是巴赫金所說的“多重聲音的對話”，將原本互不兼容的聲音和事件共同呈現在讀者眼前，在線索和視角的轉換間就讓讀者感知到不同的小說世界，令讀者為之側目。譬如當曼瑞薩太太第一次提起露天歷史劇時，聽見臺地下面灌木叢仿佛發出了笑聲，小說的視角突然轉到了睡蓮池后面的場景描寫：“這個地方總有陰涼；夏天時透出點點陽光，冬天時陰暗時潮濕……這里是設置更衣室的合適地點，正如臺地顯然是演劇的合適地點。”這一段描寫很自然地引出了歷史劇的地點和導演——拉特魯布女士的介紹。緊接著，讀者又被拉回另一條線索的場景：“笑聲消失了。”不同的時空、情景、人物的轉換延長了對讀者作品的理解、閱讀和欣賞的時間，使讀者意識到文本作為本體的存在，增加了與文本之間的距離，產生了奇妙的“間離效果”。

2.音樂線性線索

由于《幕間》的一條線索描述的是歷史劇的演出，對音樂的描寫占據了小說不小的篇幅。歷史劇里采用的話劇、啞劇等形式，以及出于喬叟時期、伊麗莎白時代、安妮女王時代、維多利亞時代等舞臺背景的需要，使音樂不僅是塑造舞臺效果氛圍及年代感的工具，更是一種聯系觀眾心理的手段。當歷史劇一開始的時候，作者就采用了一種以點帶面串聯敘事情節的音樂線性線索，但伍爾夫的寫作中的音樂設置卻別出心裁：當幕間休息的時候，留聲機總會發出“嚓、嚓、嚓”或“嗒、嗒、嗒”的聲音，反復出現，前后在文本中總計出現了二十三次，序幕開始時在響，該音樂出場時也在響，村民們上臺歌唱時依然伴著這留聲機的聲響。這無疑是一種怪聲，絕對稱不上悅耳動聽。它是機器出毛病的響聲，是幕間的信號，更是將人們重聚在一起，號召人們歸來，重新沉浸演出中的歷史之音。怪聲有時會演變成疊加在其他曲子上的災難，使一首流行小曲也會發出刺耳的聲音。拉特魯布女士對此的反應是：“這些干擾簡直太折磨人了！”但它卻把觀眾的心神全吸引過去，使觀眾們思考并開始質疑：“導演玩的是什么把戲？為了打亂秩序？”看起來與戲劇情節完全毫無關系的音樂安排實則促使音樂與戲劇情節分隔，使音樂獲得了“完全獨立的、可以用自己的方法對主題表示態度”的自由。

這種音樂與情節的分離、音樂的“非悅耳”“非陪襯”和有時候“喧賓奪主”的特性不僅給文本里的村民以陌生化的感官刺激，還能引發了讀者的深入思考：穿插在人物對話間、劇情演進間和幕間休息時反復出現的聲音是否蘊藏了作者的某種深意？當讀者繼續閱讀時，會發現音樂奇怪的轉調可能代表的事物：那便是處于“現在”的人們“不懂得尊重傳統”。伍爾夫借文本批判只懂得破壞的年輕一代，他們肆意打破傳統、舊觀點的行為就像那變調的音樂一般刺耳無序而突兀。這也留給讀者以想象和猜測的空間，砸碎的是什么？完好的又是什么？可能是戰爭？也可能是對自然的無度破壞與侵蝕。音樂與劇情不匹配，音樂與觀眾心理預期不匹配，這種含糊的對應關系與隱喻通過歷史劇中音樂的串聯表現出來，激發讀者去尋求更多的解釋。借用布萊希特的“藝術改變均衡”的觀點來看，正是這種不均衡，促使文本的陌生化效果進一步形成。

頗具諷刺意味的是，小說中的這一出別出心裁、充斥著陌生化音樂及手法的歷史劇卻沒有得到觀眾的理解，反而使導演陷入無人能理解其藝術的絕望境地。導演的困境折射出作者的創作的無奈與困境：作者希望自己的作品能得到大眾的認可，引起他們的認同與共鳴，但她的作品在當時卻頗有曲高和寡之嫌，令普通讀者望而卻步，無法實現作品的教化功能。她眾多實驗性的文學創新和很多理論思想一度被誤讀，其批評風格和思想自20世紀20年代起就一直受到英美學界主流思潮的尖銳批評。

伍爾夫巧妙地在敘事層面上制造讀者與作品的審美距離，讓讀者在現實和歷史劇的虛擬空間來回穿梭，增加了作品的吸引力。讀者在虛實間探索的同時，切實體會到文藝創新路上的艱難與痛苦，清晰認識到拉特魯布女士和伍爾夫這樣將人文關懷與教化視為己任的文藝創作者之可貴：她們致力于將文學變成自己的領域，延續傳統，更重創新。

（二）語言陌生化

正如前文所言，在分析文學作品時應將文體學與敘事學結合。語言將敘事的架構填充飽滿，從而更為立體全面地鋪設作者的情感。語言是小說的靈魂。在文學作品創作中，語言陌生化是非常有特色的創作技巧，它以各種方法使普通語言變形，普通語言被強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒。經過陌生化手法處理過的語言可以產生疏離感，日常世界也突然被陌生化了。

1.意識流語言

語言陌生化最具代表性的載體之一要數意識流小說。意識流小說于20世紀初出現在歐美文壇上，自此一直飽受讀者喜愛或爭議。意識流在于著重描寫人物內心世界，語言個性化、無序化、破碎化，弱化情節，使人的思緒如水般流動，很大篇幅的語言都暗含比喻、象征與諷刺。伍爾夫本人是當之無愧的意識流大家，一次次完成“傳統風格的習作”，不斷有意識地訓練自己的文學風格，經歷了時間和自信的醞釀后，她和當時的詹姆斯·喬伊斯，還有法國的普魯斯特等意識流作家一起，將意識流文學推向頂峰。

《幕間》作為伍爾夫的最后一部小說，其蘊含的意識流藝術技巧已經達到了爐火純青的地步。當伊莎在人群中尋找自己暗自心儀的鄉紳農場主時，“她在尋找那個穿灰色衣服的男人的臉，可是他的身影出現了一下，人群一涌來，又消失了”。作者接著敘述伊莎的心理活動：“我往哪里漫游？沿著什么樣的通風隧道？那不長眼的風往哪一邊吹？那里沒長著賞心悅目的東西，沒有玫瑰。”伊莎仿佛沉浸在自己的意識當中。忽然作者將話鋒一轉，開始描繪一片“沒有夜幕降臨，也沒有太陽升起，收成黯淡的田地”的場景。突兀跳躍的敘述令讀者猝不及防，被毫無關聯的描寫所迷惑，不得不去探尋混亂的表達所要傳遞的深層含義。

作為奧利弗老先生的兒媳婦、賈爾斯的妻子、小男孩喬治和搖籃中女嬰的媽媽，伊莎承擔著沉重的家庭責任。正如她自己心里的直白怨言，她討厭家務事，討厭占有欲，討厭母親的職責。伊莎不乏豐富的內心獨白，她看著院子里的梨樹想著：“我是怎樣承受著它們從土里汲取的養分的重負……這就是‘過去’壓在我身上的重擔，我像穿越沙漠的長長的商隊中走在最后的一匹小毛驢。”“它們”似乎指的是樹上結的梨子，實則象征著以賈爾斯為代表的父權制家庭模式及以男性為絕對主導的社會體制，不斷汲取社會和家庭的養分，又將其自身附加責任的重量傾覆在社會和家庭中的“失語者”女性的身上。而伊莎自比為毛驢，表明了她痛恨被占有，痛恨被邊緣化，痛恨冷漠的家庭氛圍和疏離的人際關系，由此才會出現婚姻的無望和對海恩斯的渴求。

伊莎在現實中的內心郁悶通過意識流的語言發泄出來，雖然讀者在初次閱讀時可能會因為看似破碎、毫不相干的內容和意象感到困惑，但還是能感知到它們所營造出的壓抑的氛圍以及伊莎的痛苦、絕望和渴求。意識流的語言以藝術的形式再現了父權制社會中女性艱難的處境以及對于改變現實的渴望。當伊莎在自己的意識海里苦苦掙扎之時，現實的聲音傳入耳朵，人們再度涌回表演場地準備觀看下一幕的演出時，伊莎“振作了起來，鼓勵著自己”，再次說著那不為人所知的自語前行。讀者不難從她的內心活動與外在行為管窺到作者的人生態度：作為一名女性，心中應充滿著愛，雖然對舊的傳統心存不滿，但仍然相信女性可以在新世界創造一片屬于自己的天地。

作者的意識和思緒仿佛有根線牽引著，時緊時松。看到最后，讀者發現，這個田地像一個秘密基地，在那里沒有人偷偷發現和感覺，在那里一個人的手尋求另一個人的手，一個人的目光尋求另一個人的目光作為歸宿。由此，讀者的心里可能會產生某種猜測：大抵在某個無人之境，沒有人會發現這種隱秘的不倫戀情和愛而不得的心酸感受。賞心悅目的東西和玫瑰象征著伊莎向往的生活和愛情，追求的或許可以實現真愛。這些意象與現實黯淡無望的生活形成了鮮明對比，整段獨白被賦予了一種超時空之感，體現了那個時代中年人不滿自己的婚姻，渴望真正的愛情，渴望擺脫束縛的愿望。通過對文本中意象的闡釋，讀者參與對文本深層意義的建構，一定程度上實現了作者以文學作品教化世人的創作意圖。

2.詩化語言

在《幕間》中，和意識流語言一樣需要讀者反復斟酌回味的還有詩化的語言。在文本中，一個英國傳統鄉村被一種超然的、如唱詩般的聲音所縈繞。除了小說中出于歷史劇演出需要時常引用的丁尼生等詩人的詩歌，伊莎也時常擔任“詩人”的角色。她拖著椅子穿過沙礫路時嘟囔著詩意的句子，“我們現在去哪兒？是去地球上渺無人跡的黑山洞，還是去風吹拂的森林……”她想從一個星球旋轉到另一個星球，甚至想去月亮的迷宮跳舞。突如其來的詩歌是對現實的超越，有助于人們重新認知熟悉的生活，寄托了伊莎對美好生活的向往。夢幻般的想象外化成了浪漫的詩歌，流入讀者的心，表達了伊莎想要逃離家庭束縛的心情和對自由的渴望。

伍爾夫將詩歌、散文與小說相結合，最終目的是為了實踐自己的小說創作觀：“某種超越情感的東西，某種雖由情感而發，卻又能穩定情感、控制情感、建構情感的東西。”在維多利亞時代或者之前的時代，人們往往認為男性作家擅長的文學樣式是散文和詩歌，女性作家擅長寫作小說，并在小說剛剛興起的時代占據了首要的地位。而伍爾夫在創作中將小說與詩歌結合，以詩化語言，踐行自己“雌雄同體”的創作理念——沒有實質的內容和情節，卻滿載豐富的韻律、想象和詩意的抒情。詩化的語言產生了陌生化效果，能夠從多個層面呈現出人物復雜的內心世界，引起讀者閱讀的興趣，使他們對文本做進一步的細讀，感知女性的情感與訴求，體會作者的創作思想。意識流與詩化的語言產生的陌生化效果不僅增強了作品的表現力，還拓展了文本承載的內容。更為重要的是，作者將女性置于文本的中心，使傳統的父權制社會中被邊緣化的群體回歸中心，獲得了應有的關注。

（三）情節陌生化

由語言所構建、串聯起來的情節是敘事作品的核心要素。在《幕間》里，小說中情節的發展隨著意識流與詩化的語言前進，跟隨著作家的意識，服務于作者的寫作目的。有關“情節”的最早系統論述可追溯到亞里士多德。但亞里士多德的情節觀偏向于認為人物的行為、心理等都是呈鏈狀發展的，由此構成了一個以有據可循的原因為頭和明晰結局為尾的理性鏈條。但后經典敘事學家在研究情節時，更關注情節發展過程中所產生的審美效果和讀者的閱讀心理。詹姆斯·費倫是該觀點的主要倡導者。他更為傾向于將情節看作是對讀者施以影響的修辭模型，是“作者怎樣生產、促進、提高和解決讀者對敘事文本的興趣”，這與陌生化在某種方面上有著異曲同工之處。

1.“顛覆式”的歷史劇

無論是《幕間》的整體情節設置還是嵌套于其中歷史劇中的情節都體現了后經典敘事學的特點，即注重讀者和觀眾的心理和反應，利用陌生化的情節來引起對敘事文本的興趣。《幕間》最獨特的也是最吸引讀者的一點是，故事發生在短短一天內，其中大量穿插著歷史劇的情節。現實生活與舞臺劇的交織極大地拓寬了文本的時空維度，增加了閱讀的難度，使為人們熟知的日常生活變得遙遠、陌生起來。以布萊希特的“陌生化”的視角觀之，這種創作手法旨在“賦予觀眾以探討的、批判的態度，來對待所表演的事件”。小說中導演拉特魯布女士充分利用了陌生化手法為歷史劇謀篇布局：在這部以英格蘭為主角的歷史劇上，她創新性地將主人公英格蘭安排為女性，從女嬰時期逐漸成長，經歷了喬叟時期、伊麗莎白時代、安妮女王時代、維多利亞時代，直到村民所處的“現在”。伍爾夫用女性的形象顛覆了大英帝國本應是孔武有力的陽剛形象，使觀眾和讀者產生新奇感和心理認同上的距離感。誠如小說中梅修上校所質疑的：“為什么把英國軍隊給漏掉了，沒有軍隊怎么稱其為歷史呢？”英帝國的發展與壯大離不開為之四處征戰的帝國軍隊，看似常識性的錯誤實則蘊含了作者的歷史觀和對現實的批判：在文本的表層，這部歷史劇中英國軍隊的缺失是導演刻意刪去戰爭的元素，打破了觀眾和讀者的思維定式，使他們意識到軍隊與帝國密不可分的關系，也激發了他們挖掘導演與現實迥異的藝術理念；在文本的深層，《幕間》的創作背景正處于“二戰”爆發之際，標題即是一個多重的能指，不僅僅指的是露天歷史劇的幕間休息，更是指兩次世界大戰的間隙。伍爾夫對戰爭極度厭惡，她試圖重構一部有別于傳統父權制的英帝國的歷史——一部以女性為主體的、遠離軍隊和戰爭的理想化的歷史。但歷史劇之外的現實是怎么樣的呢？在歷史劇結束后，斯特里特菲爾德先生在為老教堂的照明募捐之時，話語被空中排列整齊的陣容的十二架飛機所打斷。觀眾們能做的只是張大了嘴，凝望著，直到飛機的嗡嗡聲變成隆隆聲直至消失。歷史劇的虛幻與現實生活的殘酷再次交織在一起，打碎了作者對寧靜生活的臆想，令人絕望。

2.陌生化的自然元素

在《幕間》中，另辟蹊徑的歷史劇突出了現實與歷史的交錯，起到了陌生化的間離效果。此外，自然以主體的身份推動情節的發展，強化了陌生化的效果。在演出過程中，大自然曾兩次“加入”演出。第一次是當舞臺上空無一人，且唯一的歌聲卻被風吹散，眼看觀眾們就要擺脫導演精心煽動起來的情緒和沉浸的幻想時，“奶牛突然承擔起了重任”，發出一聲又一聲渴望的哞叫聲。這種現實生活中不可能出現的場景不僅是作者為了消滅小說中舞臺的空白，延續觀眾情感的刻意安排，更是作者為讀者打造的一個充滿誘惑力的新奇世界。第二次是導演為村民們安排了一次較長的幕間休息，而村民們顯然不買賬。就在觀眾因為現實時間的流逝而感到不耐煩，準備逃離自我反思的幻想氛圍時（即使他們根本沒有意識到這次幕間休息的作用），一場雨來了。那場雨來得突然，下的面也很廣，然而停得也很快。大自然協助拉特魯布女士完成了這場對觀眾精神的“洗禮”。在雨水中，人們重新意識到大自然的存在與力量，往日忙碌的人們與自然的聯系更為密切了。從伊莎發出的 “但愿我們人類的痛苦就此結束”的祝愿便能得知，人們渴望著結束苦難的戰爭，改變與自然對立、異化的關系。

文本中的自然界已經不再是作為背景而存在，而是具有生命力的主體。作者的自然觀正是通過這些陌生化的情節設置被生動地傳遞出來：自然相對于人類社會絕不是可有可無的他者或陪襯，而是積極地參與人類社會的構建，與人類的生活和命運息息相關。自然界的頻頻出場使讀者意識到自然界的不可控性，意識到以自然和諧共生的重要性。遺憾的是，作者尊崇的自然觀與現實生活中人們的自然觀形成了強烈的反差：無論是賈爾斯暴力踩死吞著癩蛤蟆的蛇，還是奧利弗老先生辱罵陪伴自己多年的狼狗，都體現著人類與自然的對立和人類對待自然的暴力傾向。這一情節設置表達了作者對已經異化的人與自然關系的憂思：以工具理性為特征的人類現代文明與自然之間的關系日益緊張。戰爭所帶來的破壞、經濟的衰退、階級矛盾、民族矛盾威脅著本應與自然和諧共存的鄉村，使人際關系不再親密，人與自然的矛盾日漸突出。

3.狂歡化的情節

面對人與自然的對峙與分離，鄉村的衰敗，伍爾夫感到焦慮，她希望能夠借文學作品重塑實現昔日美好鄉村生活的愿景。作為布魯姆斯伯里文化圈的核心人物，她一向秉持著文學教化的創作理念。她認為，比戰爭更可怕的大抵是“沉默的大多數”。為了不讓人們始終保持沉默，她必須通過文字引發人們的思考，迫使小說人物與讀者共同參與進來，在《幕間》中的歷史劇中，她塑造了多次“群像式狂歡”的情節。這和巴赫金的“狂歡”理論也有著相似之處。巴赫金認為：“在狂歡節上，所有人都不是作為觀眾觀看，人們不是袖手旁觀，而是積極的參與者，參與到狂歡中，而且是所有人都生活在狂歡中，因為從其觀念來說，它是全民的。”伍爾夫希冀能夠用這種狂歡式甚至有些荒謬的瞬間，打破讀者的既定觀念。文本中的導演拉特魯布女士別有創意地在演出后期安排演員拿著各種鏡子對準觀眾照射，希望以文藝的方式喚醒公眾的審美力和感知力，給予他們反思的機會。臺上是蹦蹦跳跳的演員，鏡子的光刺眼而跳躍，臺下的觀眾則是一派熱鬧，連奶牛和獵犬都加入了這場“狂歡”。大多數人都在躲避，或是若有所思，他們認為“這太殘酷了，就這樣暴露我們的實際形象，可我們還沒來得及裝扮……”伍爾夫以狂歡式的情節表達了對人類本質的哲學性思考，使文本內的觀眾與文本外的讀者如葛蘭西所說的那樣，開始“認識到‘認識你自己’也是一種歷史過程的產物，它在你身上留下無數的痕跡，但你卻理不清它的頭緒”。不僅如此，動物也加入狂歡當中，人與野獸的界限似乎已經模糊不清。觀眾與演員之間形成了某種互動與交流，有利于人們重新審視自己和早已習慣的生活，進一步改造自己，重建新型社會關系以及人與自然關系的主動性，更好地完成戲劇教育民眾的目的。小說結尾處“大幕升起，沉默的人們說話了”的象征性結尾表明了作者的人生態度：生活仍要繼續下去，人們不再是沉默的他者，而是成為現實生活的構建者。生活也因為人們的參與而獲得了終極的意義。這無疑使那些處在戰爭邊緣中絕望的人們看到了希望。

三、結語

《幕間》是伍爾夫的遺世之作。在這部歷史與現實雜糅的小說中，陌生化的敘事、語言、情節和意識流的運用極大地擴充了文本的內容和思想內涵。新奇的創作方法給讀者創造了更大的認知空間，激勵著讀者不斷探尋隱藏在文本中的深意，將目光投向被漠視的日常生活、被邊緣化的群體、被物化的自然。雖然拉特魯布女士的歷史劇宣告失敗，但伍爾夫仍對讀者們抱有希望。這部小說的文字如繪畫一樣充滿了光色之美，作者就像一位后印象派畫家在自己的稿紙上揮灑自如，讀者透過時而夸張、時而破碎的語言感知到文本深層自然的和煦與世間的溫暖，意識到在人類正確處理好人與自然二元對立的矛盾之后，共建和諧社會的必然。

作者通過在敘事層面、語言層面和情節層面運用陌生化的表現手法，拉開了讀者與文本的距離，激發讀者做出的理性判斷和思考。伍爾夫以“二戰”爆發之際的為背景，揭示了自己的人生感悟和思想，對于藝術創新的追求，對女性自由的渴望，對父權制社會的批判，對戰爭的無比憎惡和對人與自然和諧相處的期望。畢竟伍爾夫自己就是一個熱愛生命的人，她的作品就是對生命的禮贊，其中蘊含的生命詩學和生命真實觀指引著她以有別于傳統的創作手法，從有限的視角真實地再現人物的內心世界，描述他們的直覺感知。她的勇氣、思想和永恒的藝術形式，會和未經付印前最終修改的《幕間》一樣，成為“未完待續”，一直給予人們歷久彌新的啟示與教化。