畢贛電影超長鏡頭的創(chuàng)作研究

張通勇 昌 蕾 甘 清

（1.昆明理工大學(xué) 650000；2.昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 650000）

畢贛憑借處女作《路邊野餐》獲第52屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)后為世人所熟知，其電影中長達(dá)42分鐘的超長鏡頭也讓畢贛成為世人所贊頌的“下一個(gè)賈樟柯”。2018年，畢贛導(dǎo)演新作《地球最后的夜晚》也憑其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格入選第71屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元。畢贛的這兩部電影中超長鏡頭的創(chuàng)作顯現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。筆者基于對(duì)《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》進(jìn)行分析，結(jié)合長鏡頭的創(chuàng)作理論，剖析畢贛電影超長鏡頭的創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、超長鏡頭是以往長鏡頭的繼承與發(fā)展

在20世紀(jì)40年代，以安德烈·巴贊為代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論興起，其主張的長鏡頭理論提倡運(yùn)用長鏡頭來遵守空間的統(tǒng)一性，保證敘述的完整性、真實(shí)性，表意的豐富性和畫面的開放性，這是一種反蒙太奇的長鏡頭理論。這一理論在畢贛電影中得到了充分的實(shí)踐，在電影《地球最后的夜晚》中，導(dǎo)演畢贛運(yùn)用一個(gè)小時(shí)的超長鏡頭使得影片的夢(mèng)境空間具有高度的空間統(tǒng)一性。

雖然巴贊提出的長鏡頭理論看似與以切割空間和時(shí)間的蒙太奇理論相對(duì)立，但是長鏡頭并不僅僅只是鏡頭長，長鏡頭同時(shí)也被稱作鏡頭內(nèi)的蒙太奇。長鏡頭需要在單個(gè)長鏡頭內(nèi)實(shí)現(xiàn)多個(gè)視覺中心的不斷呈現(xiàn)，同時(shí)為了使單個(gè)長鏡頭包含多個(gè)視覺中心，在后來的影視創(chuàng)作中逐漸出現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)長鏡頭、靜止長鏡頭、景深長鏡頭等長鏡頭創(chuàng)作手法。

目前，畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》都具有時(shí)長達(dá)近一個(gè)小時(shí)的超長鏡頭，形成了一種畢贛式的電影風(fēng)格。畢贛主要運(yùn)用運(yùn)動(dòng)長鏡頭的拍攝手法，通過不同視覺中心來延長鏡頭時(shí)長，從而使得運(yùn)用長鏡頭表現(xiàn)魔幻異度空間成為了可能。畢贛電影并非單純偏向于紀(jì)實(shí)美學(xué)的長鏡頭電影，而是偏向于運(yùn)用蒙太奇手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間、超長鏡頭表現(xiàn)異度夢(mèng)幻空間來創(chuàng)造出一種具有極強(qiáng)夢(mèng)幻虛構(gòu)性的畢贛電影風(fēng)格。

二、一鏡到底的超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻空間的塑造

從畢贛的兩部電影可以看出，超長鏡頭成為了畢贛塑造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)魔幻時(shí)空的表現(xiàn)手段。例如，《路邊野餐》中主人公陳升在夢(mèng)中尋找到了成年后的侄子和自己離逝的妻子，《地球最后的夜晚》中主人公羅紘武也在夢(mèng)中尋找到了自己的愛人和跑路的母親。導(dǎo)演為了使夢(mèng)中的場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)空間有所區(qū)別，運(yùn)用了單個(gè)一鏡到底的超長鏡頭來表現(xiàn)這個(gè)虛幻的超現(xiàn)實(shí)空間。通過超長鏡頭使觀眾的視覺注意力更加清晰地分辨出主人公的夢(mèng)境空間和現(xiàn)實(shí)空間，并隨著主人公沉浸到不可思議的夢(mèng)境之中。

畢贛通過超長鏡頭來展現(xiàn)了一個(gè)夢(mèng)境中的鄉(xiāng)村世界，在這個(gè)世界里主人公找到了現(xiàn)實(shí)時(shí)空中找不到、甚至不存在的東西。這似乎與現(xiàn)實(shí)空間是相對(duì)的，而這種相對(duì)性不僅是現(xiàn)實(shí)空間中所不存在的，同時(shí)也是主人公心目中一直所追尋的目標(biāo)，并且這個(gè)目標(biāo)在現(xiàn)實(shí)空間中已經(jīng)很難再次尋覓到。電影《路邊野餐》中，主人公陳升在尋找侄子的道路上意外進(jìn)入了自已一直在尋找的地方，在這里他遇到了成年的侄子和離去的妻子，但是夢(mèng)中的人物并不知道陳升此人，他們似乎離陳升很遠(yuǎn)，但陳升在潛意識(shí)中認(rèn)為這就是他一直在找尋的人和物，導(dǎo)演借助侄子和女孩的單純情感襯托出陳升和妻子隱隱深藏的感情，這一人物變化也正是通過超長鏡頭來表現(xiàn)的。

電影《地球最后的夜晚》中，畢贛把超長鏡頭運(yùn)用3D技術(shù)呈現(xiàn)。在電影院里，觀眾和主人公一起戴上3D眼鏡開啟了一場(chǎng)新的求索之旅。主人公羅紘武進(jìn)入了一段恐懼的隧道之中，并在此找到了自己兒時(shí)的玩伴或是自己還沒出世的孩子。面對(duì)這一切，觀眾和羅紘武似乎都在猜測(cè)這個(gè)孩子到底是誰，可最終毫無告知，這使得觀眾和羅紘武長時(shí)間處于疑惑的狀態(tài)之中。在小男孩的幫助下，羅紘武與萬綺雯相見，但是萬綺雯在這個(gè)世界里的名字并不是萬綺雯，而是凱珍。此后，羅紘武遇到了自己的母親，這是一個(gè)存在于羅紘武記憶中的人物，可是母親并不知道這就是自己的兒子。這樣的手法似乎讓兩個(gè)記憶在同一空間呈現(xiàn)出來，讓羅紘武難辨真假，只能憑著信念往前走。在這個(gè)世界里，羅紘武終于實(shí)現(xiàn)了與母親的相見，同時(shí)也放走了母親。最后時(shí)刻，羅紘武讓萬綺雯回到了自己的身邊，雖然這只是一個(gè)吻的瞬間，但導(dǎo)演卻讓這個(gè)瞬間得以永恒。

在這兩部電影中，導(dǎo)演畢贛都使用了一個(gè)超長鏡頭來呈現(xiàn)一個(gè)虛幻超現(xiàn)實(shí)的空間。在超長鏡頭里，觀眾跟著主人公的運(yùn)動(dòng)逐步認(rèn)識(shí)這個(gè)虛幻世界，并通過超長鏡頭感受到主人公那種驚動(dòng)而又不知所措的心情。

三、超長鏡頭里的夢(mèng)幻世界與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)比分析

在電影《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中，導(dǎo)演畢贛利用了兩種不同的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)主人公的現(xiàn)實(shí)世界和夢(mèng)幻世界，使得這兩個(gè)世界的形式和內(nèi)容得以區(qū)分，但其核心更多的是內(nèi)容上的區(qū)別，這是一種靜與動(dòng)的區(qū)分，也是一種現(xiàn)代與自然的區(qū)分，更是一種封閉與開放的區(qū)分。

1.靜與動(dòng)

在現(xiàn)實(shí)空間中，畢贛大量運(yùn)用景深長鏡頭、靜止長鏡頭和緩慢的推、拉、搖、移、跟等運(yùn)動(dòng)長鏡頭來進(jìn)行詩意般的敘事。這種充滿詩意的長鏡頭最大特點(diǎn)就是慢、富有意味，從而塑造了一個(gè)靜態(tài)化的現(xiàn)實(shí)空間。

在夢(mèng)幻空間中，超長鏡頭由于需要進(jìn)行大范圍不間斷的場(chǎng)面調(diào)度，這就要求鏡頭需要一直跟著運(yùn)動(dòng)主體，由此產(chǎn)生一個(gè)超長的運(yùn)動(dòng)長鏡頭。這種運(yùn)動(dòng)長鏡頭有別于現(xiàn)實(shí)空間的運(yùn)動(dòng)長鏡頭，它需要機(jī)位一直跟著運(yùn)動(dòng)主體運(yùn)動(dòng)，也就是被攝主體帶著攝影機(jī)在跑，從而產(chǎn)生一種極強(qiáng)的動(dòng)感，觀眾的目光隨著鏡頭的運(yùn)動(dòng)也在期待著下一秒將會(huì)發(fā)生的事情。這種靜、動(dòng)手法的應(yīng)用，極大表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的壓抑和夢(mèng)幻空間的昂揚(yáng)。

2.現(xiàn)代與自然

在現(xiàn)實(shí)空間中，畢贛呈現(xiàn)的是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)，這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)呈現(xiàn)了現(xiàn)代物質(zhì)與現(xiàn)代人勞累且無奈的內(nèi)心世界。在《路邊野餐》中，現(xiàn)實(shí)世界里多次表現(xiàn)旅途上的火車等具有現(xiàn)代標(biāo)志的交通工具，而火車等現(xiàn)代工具也在《地球最后的夜晚》的現(xiàn)代時(shí)空中多次出現(xiàn)。與此相反，在夢(mèng)幻世界中則回歸了自然，回歸了古樸：在陳升的侄子追逐女友的過程之中，侄子的女友乘坐木筏穿過河道再次與侄子相見，侄子打算用摩托車把她帶回對(duì)岸時(shí)，侄子的女友拒絕了這種做法，而是讓其推著摩托車與自己走過木質(zhì)吊橋。

這種對(duì)比在《地球最后的夜晚》中表現(xiàn)得更加的明顯，羅紘武在小男孩的指引下利用空中繩索來到了萬綺雯所在的桌球店。在現(xiàn)實(shí)空間之中出現(xiàn)的卻是汽車、3D電影院等極具現(xiàn)代化的交通工具和設(shè)備。

在現(xiàn)實(shí)空間里，羅紘武和陳升都深受現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嚴(yán)重迫害，都是一群失意的人，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)對(duì)于他們而言痛苦多于美好，充滿了壓抑和無奈。但是來到夢(mèng)幻世界，那種現(xiàn)實(shí)的壓力一下就消失殆盡了。他們似乎都進(jìn)入了一個(gè)“桃花源”似的空間之中，但在這個(gè)虛幻的空間里，他們回歸到自然的恬靜之中，自然而然的遇見自己一直在尋覓的人。

3.封閉與開放

在畢贛電影中現(xiàn)實(shí)空間對(duì)于主人公而言，內(nèi)心是十分封閉的，而在夢(mèng)幻世界之中則得到了一種極大開放的表現(xiàn)，這種開放的表現(xiàn)也是主人公跟著夢(mèng)幻中的人物而逐步放開的。這種開放的心境也由于超長鏡頭的運(yùn)用變得悠然自得。

在電影《路邊野餐》中，陳升出獄尋找侄子。此時(shí)，陳升是一個(gè)孤獨(dú)的人，父母早已離世，妻子也不知所蹤，兄弟互不待見，陳升的內(nèi)心處在一種封閉的狀態(tài)之中。而在夢(mèng)幻世界里，面對(duì)樂觀的侄子和久違的妻子使得陳升從原本封閉的狀態(tài)中逐步開放出來，這種逐步的開放也正是陳升慢慢走出內(nèi)心牢籠的過程。

在電影《地球最后的夜晚》中，重返故土的羅紘武失去了一切，懷著負(fù)罪感回到家鄉(xiāng)，希望尋找到萬綺雯來打開自己的心結(jié)。在夢(mèng)幻世界里，羅紘武見到了自己長期以來苦苦尋覓的人，面對(duì)眼前的驚奇，羅紘武的內(nèi)心也在逐步放開，直到最后放走自己的母親，最終讓萬綺雯想起自己。

四、總結(jié)

通過電影《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，畢贛電影已經(jīng)呈現(xiàn)出利用超長鏡頭把現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻分割開來的創(chuàng)作形式，這種創(chuàng)作形式極大地利用了較短長鏡頭的蒙太奇組接和超長鏡頭鏡內(nèi)蒙太奇的表現(xiàn)特點(diǎn)，使得影片呈現(xiàn)出了靜與動(dòng)、現(xiàn)代與自然、封閉與開放、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的表現(xiàn)形式。這種長、短鏡頭相結(jié)合的對(duì)等創(chuàng)作形式，極大反映了電影創(chuàng)作簡單化和復(fù)雜化的創(chuàng)作特點(diǎn)，使得影片的創(chuàng)作內(nèi)容呈現(xiàn)出一種別具一格的韻味。