繪畫的審美本體論與形式美原則
——中國“新時期”美術(shù)思想探討

王人杰

西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、從審美本體論到對繪畫本質(zhì)的追索

首先應(yīng)當(dāng)提到的是李澤厚，他的思想有時雖未特指繪畫，但無疑對新時期美術(shù)創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的影響。他認(rèn)為“通過漫長歷史的社會實踐，自然人化了，人的目的對象化了。自然為人類所控制、改造、征服和利用，成為順從人的自然，成為人的‘非有機(jī)的軀體’，人成為掌握控制自然的主人。自然與人，感性與理性，規(guī)律與目的，必然與自由，真與善，合規(guī)律性與合目的性有了真正的滲透、交融與一致。理性積淀在感性中，內(nèi)容積淀在形式中，自然的形式成為自由的形式，這就是美。美是真善的對立統(tǒng)一，即自然規(guī)律與社會實踐，客觀必然與主觀目的對立統(tǒng)一。審美是這個統(tǒng)一的主觀心理上的反應(yīng)，它的結(jié)構(gòu)是社會歷史的積淀，表現(xiàn)為心理諸功能（知覺、理解、想象與情感）的綜合。這些因素的不同組織和配合便形成種種不同特色的審美感受和藝術(shù)風(fēng)格。其抽象形式將來可以用數(shù)字方程式來作出精確的表達(dá)。用古典哲學(xué)語言，則可以說，真善的統(tǒng)一表現(xiàn)為客體自然的感性自由形式是美，表現(xiàn)為主體心理的自由感受（視、聽覺與想象）是審美。形式美（優(yōu)美）是這個統(tǒng)一中矛盾的相對和諧的狀態(tài)；崇高則是這個統(tǒng)一中矛盾的沖突狀態(tài)。所以崇高不在自然，也不在心靈（如康德美學(xué)所認(rèn)為的），而在社會斗爭的偉大實踐中”?？梢钥闯觯顫珊竦膶嵺`美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的仍然是美的本質(zhì)屬性是客觀對象所具有的，只是這客觀對象經(jīng)過社會實踐成為人化的自然而已。這一點(diǎn)還可以通過李澤厚對自然美、社會美、內(nèi)容美、藝術(shù)美、生活美以及形式美等方面的論述中進(jìn)一步得到印證。從表面上看，以上這部分美學(xué)思想似乎和新時期活躍的美術(shù)創(chuàng)作，尤其是和“85”以來美術(shù)界的種種新潮不是一個流向，至少不能被認(rèn)為是潮流。但是，如果我們考慮到傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想中有一個“回避存在的傳統(tǒng)”，那么這種反應(yīng)論美學(xué)體系在新時期無疑具有其推動時代前進(jìn)的真正趨力。然而，在那個繪畫背負(fù)著沉重政治觀念的時代，這種把人與社會、自然，主觀與客觀，主體與客體的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，進(jìn)步的社會政治理想與人的最高審美理想諧調(diào)統(tǒng)一的美學(xué)，顯得太陳舊，太缺乏激烈的元素。再加上這些屬于“美學(xué)客體論”的思想中畢竟還有一些缺環(huán)，如在談到人與自然、社會的審美關(guān)系時，大都把主客雙方都已經(jīng)相對靜止化、絕對化了，這不能不影響到這些思想的深度。因此，審美本體論便應(yīng)運(yùn)而生。

審美本體論是在不斷追問存在的意義。審美本體論是以審美——藝術(shù)與存在的關(guān)系為焦點(diǎn)對人生與世界所進(jìn)行的一種哲學(xué)思考。審美是在體會和品味存在的價值，并洞察和揭示存在之意義。存在被遮蔽但并不沉默，它通過每一片樹葉，每一個和弦，每一幅畫對我們呈現(xiàn)。它在那幽暗的深度中對人的心靈發(fā)出無聲的召喚。作為審美主體的“人”，唯有傾聽著存在的呼聲，并義無反顧地走向永恒的千古之謎。審美并不是沉醉于感官的外在奢華與享樂，也不是日常生活中簡單隨意點(diǎn)綴。審美是人類存在的最高境界，是需要畢生追求的歷史使命。人們在審美狀態(tài)中完成了最終的自我認(rèn)識和自我實現(xiàn)，從而實現(xiàn)了對人類自身形象的鑄造。人類通過審美最終實現(xiàn)了存在的參與感，進(jìn)而達(dá)到存在的深度。

應(yīng)當(dāng)看到，審美本體論為新時期美術(shù)拓寬了審美的豐富性和包容性。它使許許多多受到西方現(xiàn)代文藝思潮影響和未直接受到西方現(xiàn)代主義影響的繪畫作品有了一個美學(xué)理論上的匯合點(diǎn)，同時，也使社會在解讀那些不可理解的繪畫作品時有了一個更為審慎的態(tài)度。它是對審美主體自我存在意義積極的重新認(rèn)識，使審美的意識更為活躍；它使審美主體在審美創(chuàng)作中不斷完善自己，加強(qiáng)對物質(zhì)世界完整的認(rèn)識，這無疑是對藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動的一種最高意義的褒揚(yáng)。這一方面使眾多于新時期出現(xiàn)的那些無目的、不可理解的、甚至是無意義的繪畫作品有了一個比較溫和的理論歸宿。同時，也大大調(diào)整了思考的角度，使人們對繪畫的研究有了新的支撐點(diǎn)。

更為重要的是，審美本體論不僅為新時期美術(shù)拓寬了審美的豐富性和包容性，同時，也使得這一時期的審美主體開始從“本體”的維度思考何為繪畫的本質(zhì)？何為生命的本質(zhì)？在此之前，許多具有探索性的美術(shù)作品還可以用原來的“創(chuàng)新”概念來理解。雖爭議不斷，但不過是對形式與內(nèi)容，主客觀差異，或者作品的思想意義等方面的分歧。然而，正是在審美本體論的牽引下，20世紀(jì)80年代初期出現(xiàn)了許多用原來的概念無法接受和無法解釋的美術(shù)作品。這些作品引發(fā)了激烈而深化的爭論，而這些爭論的核心正是圍繞著“藝術(shù)的本質(zhì)”與“生命的價值”等問題展開的。我們可從浙江美術(shù)學(xué)院1985屆畢業(yè)生的論文摘選中清晰地觸摸到經(jīng)由審美本體論所帶來的美術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谒囆g(shù)本質(zhì)和生命價值等問題的思考與追索：劉大源認(rèn)為，“我的畫是作為信息而存在的。信息社會已經(jīng)到來……我們必須提高思維的極度敏銳性，我們需要通過吸收、儲存、篩選和綜合利用大量的信息來讓自己的作品也能夠作為一種有價值的信息而存在，即審美信息。將藝術(shù)看作給人帶來‘美感’‘快感’的方式的想法顯得多么膚淺，藝術(shù)最重要的作用是激發(fā)人們思考并吐露心聲。當(dāng)人們的生活與情感相互交融、和諧前進(jìn)時，藝術(shù)便完成了它的使命”。宋海東認(rèn)為，“藝術(shù)是人類的語言，是對文字所不能及的那種：感知、認(rèn)知，超感知和超認(rèn)知狀態(tài)的體驗。然而眼光遠(yuǎn)大的作家并沒有滿足于此，他們一生的重點(diǎn)，更多地投入了苦悶、煩惱，彷徨……藝術(shù)給他們帶來了新的障礙、新的隔閡。藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化之態(tài)度總是一邊大腳把它踢開，一邊又馬上伸手把它撿起來。創(chuàng)作中我們總是和時間、空間展開肉搏戰(zhàn)，結(jié)果，人變成了速度、時間，空間變成了實體，作品就是這種相互轉(zhuǎn)換的戰(zhàn)場。能不斷開啟我們心靈的、以至使消除現(xiàn)實和我、自然和人之間那種被稱為距離的東西成為可能的藝術(shù)，才有它的生命力”。張敏認(rèn)為，“原始人以圖騰作避邪求吉的保護(hù)神，用瘋狂的舞蹈作各種祭祀，希圖以此能生存下去，獲得生命的延續(xù)。他們對生命的價值毫無所知，但如癡如醉地企望它的延長。這希望使畫家萌生了一種對生命本身的驚奇和想表現(xiàn)生命的創(chuàng)作沖動”。

從以上幾段論述中，我們可以清晰地觀照到一種由審美本體論所牽引生成的對于繪畫和生命本源的思考與追問。盡管論述大都以隨想式的方式得以呈現(xiàn)，其美學(xué)的理論層次也不夠豐富，但它們所呈現(xiàn)的共同意向深刻地反映了新時期繪畫美學(xué)的重要特征，即審美主體在由美學(xué)思潮牽引的“尋根”熱中，強(qiáng)烈地受到由生產(chǎn)結(jié)構(gòu)、物質(zhì)刺激等元素構(gòu)成的“現(xiàn)代風(fēng)”的影響，進(jìn)而生成一種焦灼感，審美主體在自我分裂中尋找自我確立，在歷史分裂中預(yù)見未來，在人物分裂中探求生命。

二、對繪畫的形式美與抽象美的追索

形式美的討論在繪畫中已經(jīng)達(dá)到了彌久常新且陳而不腐的狀態(tài)了。因為不管是涉及東西方繪畫，還是哲學(xué)的或是抒情式的繪畫，它們的長期存在都離不開其獨(dú)特的表現(xiàn)形式。一定意義上講，繪畫發(fā)展史其實就是審美主體不斷尋找新的、完美形式的歷史。新時期美術(shù)曾熱烈地追捧過外在形式的表現(xiàn)，后來又反思和揭示藝術(shù)的內(nèi)在思想及內(nèi)涵。思潮的不斷更迭形成對藝術(shù)固化表現(xiàn)形式的猛烈沖擊，這是一種探索新路子的推動力，它喚醒人們更加重視對審美主體思維的開發(fā)，并極大地促進(jìn)藝術(shù)形式的多樣化。同時，進(jìn)一步推動著理論界對形式美的發(fā)掘和研究，并逐步把眾人的目標(biāo)凝聚到抽象美的視點(diǎn)上來。

20世紀(jì)80年代初期，詹建俊對形式感問題作出過論述，他說：“繪畫藝術(shù)對人的感染力是很強(qiáng)的，它需要以自己的方式來征服觀者，特別是油畫，如果能很好地利用其在線條、色彩和構(gòu)圖上的特點(diǎn)，以及整個畫面的魅力去打動觀者，好像是潺潺音樂以它優(yōu)美的節(jié)奏、旋律和音調(diào)來打動聽眾一樣，讓觀者得到一種無以言表的完美享受……所謂‘形式感’就是人們對于外在事物形式的感覺。換言之，就是抽象形式所富有的感染力。它是一種在變幻萬千的自然現(xiàn)象中感受到且提煉本質(zhì)形式的能力，也可以說它是抽象形式中總結(jié)的復(fù)雜生活的感覺?！蓖?，吳冠中在其《關(guān)于抽象美》譯文中論述：“對于抽象美額探索可以這樣理解：對客觀物象中剖析構(gòu)成美的元素，并將這些色、形、虛、實等要素加以提煉并進(jìn)行科學(xué)分析和探究……抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的……形式是美術(shù)的本身，形式，它主宰了美術(shù)……我們的思想、內(nèi)容和意境存在于自己的形式的骨髓之中，它們隨著形式誕生而產(chǎn)生，也隨著形式的消亡而消失，這區(qū)別于為之作注腳的文字的內(nèi)容……我們不是籠統(tǒng)地反對所以對客觀事物真實面貌的栩栩如生地表現(xiàn)，只是這不是造形藝術(shù)的最高標(biāo)，更非唯一標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)貴在無中生有……但愿我們不再認(rèn)為唯‘故事’‘情節(jié)’之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術(shù)工作者是致命的災(zāi)難，它毀滅美術(shù)。”

由此可知，這兩位率先對新的繪畫語言進(jìn)行追索的藝術(shù)家，發(fā)時代之先聲，先從理論上肯定了形式美和抽象美的價值。但對問題的真正深入，必須等到一大批以探索形式美和追求抽象美的絕對審美意義的作品和青年藝術(shù)群體的出現(xiàn)之后，才能較從容不迫地展開。新時期階段，雖然形式美的追求必然會導(dǎo)致對抽象美意義的認(rèn)識，但那時畢竟是抽象剛剛開始，也是“具象”遠(yuǎn)未終結(jié)的時期，所以對于抽象美思考與追索，大都依附于康定斯基、亨利·摩爾、庫倫布什等西方美學(xué)家的理論體系。盡管如此，理論的輪子還是滾動了起來。新時期階段對抽象美的認(rèn)識大致是從三個層面展開的：首先，抽象美是獨(dú)立存在的。長期以來，人們不談?wù)摮橄竺溃F(xiàn)在又往往把抽象美和形式美等同起來。抽象美并非西方抽象主義的隨意混雜，也不能簡單地被看作形式美。其次，抽象美是可知的。其內(nèi)涵表現(xiàn)為概括性的存在形式，抽象美給予人們的審美感受，在很大程度上取決于審美主體的創(chuàng)造和作品的感染力，加之觀眾的感情和理解。如果作者—作品—觀者能做到三位一體、有機(jī)結(jié)合，抽象美一定為人所知、所感。最后，抽象和具象的結(jié)合是一切繪畫的基本構(gòu)成，這一點(diǎn)在繪畫藝術(shù)中體現(xiàn)得最為充分。

應(yīng)當(dāng)看到，新時期階段對于抽象美的認(rèn)知還存在于較淺層面的思維階段，但我們不能據(jù)此就斷言新時期的藝術(shù)家對此缺少深刻的思想。如果不拘泥于西方的抽象的理解，而又充分考慮到自身民族的抽象藝術(shù)的特征和中國文字的那種特有的抽象魅力，我們就會發(fā)現(xiàn)作為一種精神財富，新時期的藝術(shù)家身上并不缺乏一種深思熟慮和對抽象美的敏感及追索。