歌劇創作題材的主旋律、多樣化及其歌劇化表達*

居其宏

(1.浙江師范大學，浙江 金華 321004；2.南京藝術學院 音樂學研究所，江蘇 南京 210013)

密切關注工農群眾的現實命運，以高漲的創作激情和精湛的藝術魅力，熱情謳歌革命斗爭和社會主義建設中的英雄和先烈，一直是民族歌劇的崇高使命和光榮傳統。

身處中國特色社會主義新時代的民族歌劇家，秉持和發揚先輩的使命和傳統，為歌頌革命歷史和現實生活中的英雄模范人物傾注激情和才華，創作出不少優秀作品，但也在題材的主旋律與多樣化、主題傾向的藝術表達、崇高使命與艱巨任務等方面提出了一系列值得重視和探討的理論與實踐問題。

一、歌劇創作題材的主旋律與多樣化

對文藝作品的題材進行分類，是文藝創作和研究中的一個常規舉措。

按照當下得到國內同行普遍認可的分類法，一般分為現實題材、革命歷史題材、歷史題材、民間傳說題材、神話題材、童話題材等；其中，現實題材、革命歷史題材兩類屬于題材選擇的“主旋律”，其余各類，則被列入“多樣化”之中。

在主旋律題材中，又特別分出“重大題材”加以突出和強調。如現實題材中的“中國夢”“強國強軍”“一帶一路”“綠水青山”“扶貧攻堅”題材；在革命歷史題材中，紀念重大節慶的建黨、建軍、長征、建國題材等。

對創作題材作這樣的分類，根據相關題材在分類系統所處的不同層級，以不同態度和力度分別對待，整體看來，并無不妥。但在具體執行過程，出現了一些偏差。在題材選擇上，只抓重點，不抓非重點；只強調主旋律，排斥多樣化；在評獎和評選中，有的甚至置劇目的思想藝術質量于不顧，只以劇目題材屬于非重點，甚或非重大為據，就斷然加以否定和排斥。一窩蜂地狠抓各種各樣的重大題材、主旋律題材，而對某些題材是否適合歌劇表現，則不管不顧。只看其題材而不顧其藝術質量高下的“題材決定論”又重新抬頭。

在創作題材問題上，列寧曾指出：“無可爭論，寫作事業最不能機械劃一，強求一律，少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。”[1]65在列寧這兩個“無可爭論”和“廣闊天地”中，同樣“無可爭論”地包括了創作題材的“廣闊天地”，而非機械劃一、強求一律。

鄧小平也曾說：“黨對文藝觀眾的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術，提高文學藝術水平，創作出無愧于我們偉大人民、偉大時代的文學藝術作品和表演藝術成果。”[2]185鄧小平這里說的“要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，所指正是20世紀50年代后期到“文革”這個時間段內我國文藝界在題材問題上的常見病和多發病，給當時的文藝創作造成了巨大傷害，帶來了嚴重后果。在進入改革開放之初，鄧小平就將這一點單獨列出，當作應當汲取的深刻教訓之一，成為新時期文藝創作擺脫極左束縛、解放思想、解放藝術生產力的一個重要支點。

習近平在強調文藝創作要以人民為中心、與時代同步的同時，也指出：“要加強對中華優秀傳統文化的挖掘和闡發，使中華民族最基本的文化基因同當代中國文化相適應、同現代社會相協調，把跨越時空、超越國界、富有永恒魅力、具有當代價值的文化精神弘揚起來，激活其內在的強大生命力，讓中華文化同各國人民創造的多彩文化一道，為人類提供正確精神指引。”[3]1

單從文藝創作題材的角度說，被我們列入“多樣化”的歷史題材、民間傳說題材、神話或童話題材及其故事和人物，正是習近平同志所說“中華優秀傳統文化”的載體之一，亟待當代藝術家弘揚其精神，激活其內在強大生命力，發掘深藏其中跨越時空、超越國界、富有永恒魅力的優秀文化基因，并通過歷史與美學的深邃思考和藝術手段的創造性轉化，在歷史與現實、中國和世界、當下與未來之間架起一座跨越時空和文化差異的審美之橋，共同領悟其中的深邃歷史啟迪及其當代意義。

在史學研究中，有所謂“一切歷史都是當代史”之說，而藝術創作及其題材選擇，又何嘗不是如此？梨園戲《董生與李氏》、京劇《曹操與楊修》、川劇《夕照祁山》以及民族歌劇《竇娥冤》等，寫的都是歷史題材、古代題材，但其思想藝術質量卻遠遠高于同時期某些熱衷于“一窩蜂”“趕浪頭”的主旋律題材劇目；而且，它們所蘊含的深邃歷史啟迪和顯豁當代意義，不僅同樣引起當代人的心靈共鳴，甚至更加撼人魂魄、發人深省。

為此，我得出如下兩個結論：

其一，題材無優劣，質量見高低。題材確有大小之分、主次之別，故將創作題材分為主旋律和多樣化，既可以理解，也很有必要。但這僅僅是在單一的題材取向和內容層面上的分類，與劇目整體思想藝術質量的優劣并無直接關涉。因為，無論哪種題材，既能出佳作，也會出次品。若用“三精統一”標準來衡量，誰敢斷言凡是主旋律題材劇目(哪怕其藝術質量再低劣)就一定比多樣化題材劇目(哪怕其藝術質量再精湛)更有思想性和藝術價值？反之亦然。

其二，寫什么，怎樣寫，當然重要；而寫得怎樣，則更加重要。

“寫什么”，說的是題材選擇問題；“怎樣寫”，說的是體裁、風格和藝術手法問題。這兩點都是藝術家從事藝術創作時斷不可少的自由，唯有在題材、體裁、風格和藝術手法的廣闊天地里進行自由無羈的探索、選擇、調整、想象、構思與創造，從挫折乃至失敗中反思求索，才能逐步掌握藝術規律，把準時代脈搏，熟悉描寫對象，發揮自身優勢，在“寫什么”問題上寫其當寫，在“怎樣寫”問題上用其當用。正因為如此，鄧小平才說：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”[2]185

而“寫得怎樣”，說的是整體思想藝術質量問題。無論題材的主旋律還是多樣化，也無論采用何種體裁、風格和藝術手法對題材做藝術表現，關鍵是看劇目寫得好或不好。而好與不好的標準也分三個層次：一看情節展開是否引人入勝，二看情感抒發是否感人至深，三看主題蘊含是否發人深省。若僅引人入勝，算是合格；又能感人至深，可稱良好；唯有三者兼備，方為精品佳作。反之，若三者皆失，是為劣品。因此，“寫得怎樣”，不僅是藝術家之思想境界、藝術素養、技術裝備、創作態度等綜合元素感性顯現的最終成果，更是廣大歌劇觀眾在劇場審美實踐中對其作品之整體思想藝術質量進行綜合品評后的權威結論。實踐是檢驗真理的唯一標準，對于歌劇創作而言，只有經歷了劇場審美實踐的長期考驗，才是檢驗一部歌劇“寫得怎樣”的唯一標準。

二、主旋律題材的思想傾向及其“莎士比亞化”

關注現實生活，關注中國革命和社會主義建設的歷史以及創造了這部輝煌歷史的先烈、英雄和億萬普通勞動者，通過自己所從事的歌劇藝術，描寫他們的喜怒哀樂，表現他們的創造偉業和崇高精神，塑造他們的藝術形象，這既是新時代歌劇家義不容辭的責任，也是我們的自覺選擇和主動擔當。回顧我國民族歌劇創作的歷史，從《白毛女》到《小二黑結婚》，從《洪湖赤衛隊》到《江姐》，從《黨的女兒》到《野火春風斗古城》，從《呦呦鹿鳴》到《馬向陽下鄉記》，從《沂蒙山》到《塵埃落定》，這些描寫現實題材、革命歷史題材的劇目，無一不是藝術家對主旋律題材自覺選擇和主動擔當的鐵的證明。

關鍵的問題，不在于主旋律題材要不要寫，而是在于唯有精準把握和科學處理劇目的思想主題與藝術規律的關系，才能將主旋律題材寫得好，寫得精彩紛呈、感人至深，讓所有觀眾被藝術魅力折服，進而體認作品深邃的思想內涵或宏大的主題意蘊，從中獲得人生感悟和哲學啟迪。

于是便引出一個極為重大的創作命題——主旋律題材的藝術化表達。馬克思主義經典作家早在19世紀就對此做過精辟的論述。

1859年3月6日，拉薩爾把他寫的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》隨信寄給馬克思，信中還附有他的《關于悲劇觀念的手稿》一文。同年3月21日，他也給恩格斯寫了信。他在這兩封信中敘述了他寫劇本的動機、經過和對悲劇的看法，同時征求馬克思、恩格斯對劇本的意見。馬克思和恩格斯分別于同年4月19日和5月18日寫了回信，對拉薩爾的劇本和有關的文藝觀點提出批評意見。

馬克思的回信首先贊揚了劇本中的積極因素，隨即對其情節描寫和人物性格刻畫中若干不足坦率提出了自己的批評性見解。特別是下面這段話，非常經典：“而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”[4]由此，馬克思向作者提出了“你就得更加莎士比亞化”的藝術創作命題。

無獨有偶，恩格斯在《致斐·拉薩爾》的回信中，對《弗蘭茨·馮·濟金根》劇本提出的批評，同樣提出了席勒和莎翁的融合命題：“您不無根據地認為，德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達到，而且也許根本不是由德國人來達到的。無論如何，我認為這種融合正是戲劇的未來。”[5]

這是一個極其光輝的論斷。實現“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”，正是“戲劇的未來”，也是人類一切戲劇藝術(包括中國戲劇和民族歌劇)永遠努力追求的目標。為此，恩格斯進一步提出：“我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞。”此外，恩格斯《致敏·考茨基》信中也闡發了他對文藝作品政治傾向命題的見解。他首先聲明，“我決不是反對傾向詩本身”，隨即鮮明地指出了一個極具經典性的論斷：“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來；同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者……如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永世長存的懷疑，那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”[5]

馬克思、恩格斯竟然不約而同、態度決絕地反對“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，異口同聲地提倡以情節的豐富性和生動性見長的“莎士比亞化”，絕非偶然；再聯系毛澤東關于“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”[6]74這一告誡，馬克思和恩格斯上述精辟見解對我國民族歌劇主旋律題材創作，有著鮮明的現實針對性和重要的指導意義。

三、主旋律題材的歌劇化考量和藝術化呈現

在當下民族歌劇主旋律題材某些劇目的創作中，藝術家的政治熱情飽滿，緊跟時代的意識強烈，這是值得充分肯定的一面；但卻往往容易忽略另外一面，主旋律題材的歌劇化考量和藝術化呈現。

歌劇不同于新聞報道、報告文學、小說、長詩、大型合唱套曲等其他藝術形式，以及話劇、戲曲、舞劇等其他戲劇藝術，歌劇是以音樂為主要展開手段的戲劇樣式，這就從藝術規律層面決定了歌劇戲劇性的三大范疇抒情性、敘事性、沖突性三者缺一不可并需高度融合。

因此，當一些主旋律題材一旦進入藝術創作的視野，成為民族歌劇表現的對象，除了必須遵循所有舞臺戲劇藝術所共有的一般規律之外，還必須按照歌劇藝術的特殊規律和歌劇思維的高度綜合性要求，在以下兩個環節下苦功夫、花大氣力。

首先要對故事情節、人物關系、戲劇沖突等是否適合歌劇表現，做一番艱苦、細致、深入的歌劇化考量；在這個大前提之下，還必須嚴格按照歌劇思維，調動歌劇音樂戲劇性的高度綜合性手段，對之做藝術化表現，讓劇目的舞臺呈現洋溢出引人入勝、感人至深、發人深省的歌劇魅力。例如，長征這個重大的主旋律題材，歌劇能否表現？答案當然是肯定的。但是，對長征中無數感天動地故事、頂天立地英雄、經天緯地精神，應如何表現？從哪個角度取材、以何種方式切入，才符合歌劇藝術規律，令其表現優勢得以充分發揮？在這些最為關鍵的創作命題上，當代歌劇家應當以“板凳坐得十年冷”精神，深入思考、多方比較、反復權衡、謹慎謀劃于前，又以“語不驚人死不休”為審美目標，匠心獨運、苦心打造、虛心納諫、精心雕琢于后，破解主旋律題材之歌劇化考量和藝術化呈現難題。

在紀念長征勝利80周年這個重大節點上，我國歌劇家以高度政治責任感和充沛激情，新創了《紅軍不怕遠征難》《長征》等劇目。雖然其藝術面貌有所不同，舞臺呈現也各有長短，但在長征題材的歌劇化考量和藝術化呈現方面，暴露出一個共同的弊病：宏觀思路和結構背離歌劇思維，拋開“以小見大”的切入視角，而是以“組歌”思維、“拉洋片”思維，對紅軍長征從瑞金出發直到勝利會師陜北的過程做全景式的場景再現；盡管其中的人物有名有姓、有男有女、有首長有戰士，有情節有場面，有獨唱、重唱、合唱，有龐大交響樂隊，有豪華舞美畫面，有強大演出陣容，唯獨人物沒有鮮明個性和戲劇行動，情節及其展開沒有真正意義上的矛盾沖突，場面的設置與轉換僅僅滿足于對長征過程做浮光掠影式的簡單描摹與組接，唱段既不走心、更不動人，整體舞臺呈現枯燥無味、寡淡如水、了無新意。

因此，對于新時代歌劇家而言，提倡主旋律題材，不僅是必須自覺承擔的崇高政治使命，更是一項嚴肅艱巨的藝術創造任務。不能只強調政治使命的崇高而有意無意地忽略藝術創造任務的嚴肅艱巨，刻意回避藝術上的精雕細刻而樂于“機械化生產”和粗制濫造，將臺詞寫成“化妝演講”，把劇詩變為“押韻社論”，否則，不單單是敗壞了歌劇藝術的聲譽，更是對主旋律題材及其主人公英雄形象的不敬甚至褻瀆。

當然，就歌劇創作而言，任何人都無權對藝術家表現的任何題材，提出只許成功、不許失敗的苛求。既然創作是一項艱巨復雜的精神生產和創造性勞動，部分、乃至整體失敗便絕難避免，也完全可以理解；特別是主旋律中的重大題材創作，其中橫亙著諸多亟待攻克的關隘和特殊難點，遠非多樣化題材所堪比。關鍵在于，藝術家是否以崇高使命感和嚴肅責任感全力以赴地對待自己肩負的重大使命，在于失敗后是否嚴肅反躬自問、認真汲取教訓，令自己逐漸變得清醒和強大起來；而不是一味只看動機、不問效果，只求數量、不看質量。至于那種將主旋律題材、重大題材當作政治時髦或斂財之道的傾向，則大有違于藝術家的道德良心和職業操守，必須嚴加防止。

總而言之，在歌劇創作題材問題上，主旋律必須提倡，多樣化不可偏廢，如此方能將當代歌劇創作題材置于主次得宜、各得其所、多元并存、美美與共的健康生態之中；更加重要的是，無論是主旋律題材抑或多樣化題材，尤其是表現重大事件、謳歌領袖和著名先烈的重大革命歷史題材，都必須經過深入細致的歌劇化考量，給予苦心孤詣的藝術化呈現，才有可能創作出無愧于偉大時代、偉大祖國、偉大人民的歌劇精品來，以滿足人民群眾對新時代歌劇藝術豐富多樣的審美需求，進而為中國歌劇走向世界創造條件、提供可能。