花兒歌舞劇《曼蘇爾》的文化特性研究*

呂 越

(1.寧夏醫科大學，寧夏 銀川 750004；2.寧夏民族藝術研究所，寧夏 銀川 750000)

花兒歌舞劇，也稱為花兒劇，誕生于新中國成立之后，深受西北地區各族人民的喜愛，是國家進行戲劇普查、認定和研究的地方劇種之一。追溯花兒劇的歷史，《曼蘇爾》的出現無疑是寧夏花兒劇誕生的輝煌開端。1980年，由張宗燦編劇，王華元作曲，董小吾導演，陳家瑞、馮旭等編舞的《曼蘇爾》，參加了全國少數民族文藝會演。該劇先后在寧夏、北京、新疆、四川、陜西等地連續演出100多場，是當年寧夏演出最多、好評如潮的舞臺藝術劇目。

重新認識花兒劇《曼蘇爾》，不僅是對花兒劇歷史的回顧，對當下全國的花兒劇創作也有積極的現實意義和引導作用。習近平總書記指出：“各民族在文化上要相互尊重、相互欣賞，相互學習、相互借鑒。在各族群眾中加強社會主義核心價值觀教育，牢固樹立正確的祖國觀、民族觀、文化觀、歷史觀，對構筑各民族共有精神家園、鑄牢中華民族共同體意識至關重要。”[1]花兒劇《曼蘇爾》是一部反映文化認同、民族團結的主旋律之作，也是一部民族民間藝術創新轉化為現代舞臺藝術的典范之作。

一、故事題材的民族性

從故事題材上看，龍女報恩的故事廣泛流傳于中國各個地域和民族。花兒劇《曼蘇爾》是一部回族題材的歌舞劇，在多元一體的民族認同、擇善而從的風俗習慣、以儒釋教的信仰理念等三個層面，體現出花兒劇《曼蘇爾》故事題材的民族性特征。

(一)多元一體的民族認同

一般認為，神話傳說中的龍女最初來源于佛教，常為龍王之女，乃龍宮的公主(多數情況為三公主)的身份。白化文先生曾梳理過“龍女報恩故事的來龍去脈”，并對《柳毅傳》與《朱蛇傳》進行了比較解讀。他認為，中國古代神話中水神的形象多種多樣，并不統一。秦漢時期，江河湖海中由龍王分治的局面尚未形成，龍王的眷屬，如龍女之類的也未出現。隨著佛經漢譯，龍王的形象經過漢化改造，逐漸成為中國式的龍王，“如近世佛道兩教以及民間信仰所供奉的，常作中國式龍頭形象，身穿帝王服，司行雨之職”。[2]78東晉時，《摩訶僧祇律》(卷三十二)載有一則龍女故事，即《商人驅牛以贖龍女得金奉親》。從《太平廣記》中多篇龍女故事來看，六朝至唐代，龍女的故事有多種類型在流傳，并且逐漸漢化和世俗化，終成中國龍女形象。唐傳奇異軍突起，李朝威的《柳毅傳》成為龍女故事典范作品。白化文先生寫道：“龍女報恩故事之來龍，大致如上述。而其去脈，則大致結穴于宋代《朱蛇記》。明清小說仿作，大致不出唐宋兩作范圍。”[2]83當然，本文的重點不在于詳細梳理龍女報恩故事的歷史脈絡，而僅是在歷時性層面提供一個基本的時間線索。

季羨林先生認為：“雖然唐代的傳奇文從主要方面來說繼承和發揚的仍然是六朝以來的中國固有的傳統，但是印度的影響卻隨處可見,上面談到的陰司地獄和因果報應仍然繼續存在。此外還添了許多新的從印度來的東西,其中最突出的就是龍王和龍女的故事。”[3]106因此，在地域范圍上，龍女的故事穿越了喜馬拉雅山，橫貫南亞和東亞兩大文化圈。李朝威《柳毅傳》的故事發生在涇陽與洞庭，兩地相距千里，卻將黃河流域與長江流域聯系在一起，可以看作是北方文化和南方文化歸于大一統的表征。至今在陜西、湖南等省份，依然流傳著柳毅的民間故事。敦煌文獻載有龍女的故事，而寧夏與甘肅、陜西兩省相鄰，在敦煌與關中之間，自然也有龍女故事的流布。而涇河的源頭就是寧夏南部地區的老龍潭。相傳《西游記》里魏征夢斬涇河老龍以及唐傳奇柳毅傳書等故事就發生在老龍潭。另外，遼寧(《龍女報恩》)、福建(《窮書生與海龍女》)、河南(《龍女報恩》)、江蘇(《阿三與龍女》)、浙江(《龍女嫁漁郎》)、重慶(《龍女報恩》)、廣東(《釣魚郎與龍女》)、河北(《漁郎與龍女》)等地，都有關于龍女的民間故事。以上，在地域范圍內勾勒了龍女故事流傳的地理空間。

龍女報恩的故事不僅在漢族群眾中廣泛流傳，其他少數民族中也有同一類型的故事。在白族民間文學中，龍女(龍公主)故事占有重要的地位，代表性的龍女故事有30則左右，如《姑娘龍》《龍三公主與段郎》《龍女和阿果》等。[4]131藏族民間故事中也有龍女故事，有研究者從“故事記憶的共同性和差異性”的視角對漢藏“龍女報恩”型故事做過對比研究。[5]104

以上從歷時性(時間)、地域性(空間)和民族性三個層面簡單回顧了龍女報恩故事在“傳播”中的基本面貌。可以看出，在中國各地域、各民族中都流傳著同一題材的故事，盡管這些故事產生的年代不盡相同，所代表的地域文化和民族特色也“各美其美”，然而，它們有著相同的主題和相近的故事模式，尤其是在懲惡揚善、知恩圖報的道德理想層面，顯示出“美美與共”的價值追求。因此，在寧夏這片土地上，在回族群眾生活中，產生出龍女報恩的故事也是自然而然、順理成章的文化現象。

那么，為什么龍女的故事幾乎存在于中國的各地域和民族？凡有江河湖海等水域的地方，多有龍王，有龍王就有龍三公主；有龍三公主，就有龍女與凡人的愛情故事。我們推測其原因有三點：一是神話思維是人類的原始思維之一，而龍是中華民族共同的精神圖騰，中國人也被稱為“龍的傳人”，顯示出各少數民族對中華民族的身份歸屬和文化認同；二是才子佳人的模式是多數龍女故事的敘事基礎，只不過在龍女的故事中，才子可以是書生，也可能是漁郎或牧羊人，佳人則是龍女，而且一般都是龍宮三公主；三是從文化傳播的角度看，龍女故事在中國有深厚穩固的接受基礎，由民間與文人合力推動，龍女故事成為中國化的民間傳說，而且在各地域、民族之間廣泛流傳，并帶有一定的地域特征和民族風情，在共同的模式中又包含一些地域文化的差異。

(二)擇善而從的風俗習慣

龍女報恩的故事何時流傳到塞外，成為一則回族民間故事，已無從考究。“曼蘇爾”傳說最早的文字版本刊登在1979年 5月 16日的《寧夏日報》上，花兒劇《曼蘇爾與東海龍王三公主》開始創作于1979年，而《中國民間故事集成·寧夏卷》中的回族民間故事《曼蘇爾》標明是1983年5月采錄于寧夏同心縣。雖然，我們無從知曉這則故事在寧夏回族群眾生活中流傳了多長時間，但這則故事內容曲折，敘事完備，是一則成熟而動人的民間故事，代代相傳，歷史久遠。

與流傳于南方等多地的龍女故事不同，民間故事《曼蘇爾》的男主人公是一名回族青年，而職業身份由漁郎變成了牧羊人。這不僅表明龍女故事在流傳過程中產生異變，適應當地的生產生活，也在一定程度上反應出寧夏回族群眾擇善而從的風俗習慣。在花兒劇《曼蘇爾》中，曼蘇爾不再是一名漁夫，而是一名放羊娃。這當然與寧夏的自然生態有關，寧夏地處中國西北內陸，雖說也有河流湖泊，但畢竟不是江南水鄉，漁夫的職業很少見，而放羊娃則很常見。因此，曼蘇爾放羊、砍柴的職業，是當時寧夏回族群眾中普遍的生活生產方式。曼蘇爾的一條放羊鞭，不僅成為與三公主的項圈相交換的定情信物，也是辨別曼蘇爾真實身份的依據。劇中曼蘇爾撿起自己心愛的羊鞭，甩了幾個響鞭，英姿勃發，瀟灑豪放，搭救龍潭公主的英雄形象展現出來。而哈賽假冒曼蘇爾，無法揮動長鞭，洋相百出，身份也被揭穿。

可以說，劇本中所描述的民族風俗習慣，對大部分接受者而言，也算是一種新鮮的審美體驗。第二場《歡樂的求親》和第三場《夢幻中的婚禮》就展現了部分回族婚嫁習俗。如結婚是需要戴蓋頭，新人要喝蓋碗茶，還要向鄉親們撒核桃、紅棗等。可以看出，戴蓋頭也好，向長輩敬茶也好，還有撒核桃、紅棗等，作為漢族婚嫁時的習俗，在其他民族中也很常見，尤其是核桃寓意百年好合、和諧美滿，紅棗寓意早生貴子。直到今天，核桃、紅棗依然是中國人婚禮中常見的民俗文化符號，是美好婚姻的一種象征。回族群眾在與各族人民的雜居生活中，雖然也保留著本民族的一些特色，但是整體上，有著相近的生活模式和相似的風俗習慣，是在生產生活習俗層面對中華民族的文化認同。不僅如此，在劇中，龍王贈花，同意將三公主嫁給曼蘇爾，還特意囑咐三公主，在禮俗方面，各民族夫妻之間都是一種互相尊重的平等關系。

(三)以儒釋教的信仰理念

改革開放之初，張宗燦看到曼蘇爾與東海龍王三公主傳說這則故事，覺得“很有意思”，具備戲劇的因素，便將這則民間故事改編成了歌舞劇。《中國民族信息年鑒(2006)》將花兒劇《曼蘇爾》前身《曼蘇爾與東海龍王三公主》的上演認為是花兒劇確立的標志，這在當時都是一件令人震動的大事。在《曼蘇爾》改排的過程中，就有人提出：“回族人又不信龍王，《曼蘇爾》作為反映回族生活的戲，怎么能夠在舞臺上表現龍王呢？”今天看來，這個問題依然存在，何況在改革開放初期。《曼蘇爾》一時騎虎難下，險些擱淺。文化、民族等相關部門及時召開了一次座談會，伊斯蘭教協會的一位負責人說：“在生活中，回族小伙子娶漢族姑娘，回族還多了一口子人呢，這種情形時有發生。在這個戲里，回族小伙子把龍王的丫頭娶了過來，沒有啥不行的。這個戲表現的是美好的愛情故事，又不是在宣揚龍王，也不是讓回族人去信龍王，我看回族大眾完全能夠接受。”[6]3這一番話擲地有聲，也使花兒劇《曼蘇爾》能夠順利改排上演。

其實，回族群眾中較為普遍的信仰是中國化的伊斯蘭教，也有信仰其他宗教和不信仰任何宗教的。明清之際，王岱輿、張中、馬德新等諸多學者，用宋明理學、儒家思想闡釋伊斯蘭教經籍和教義，被稱為“用儒釋教”①，實現了“伊儒會通”②，促進了中外文明的交流互鑒。曼蘇爾與東海龍王三公主的故事，不僅在回族群眾中流傳了近百年，被回族群眾廣泛接受，而后又有學術界的研究和普遍認可。從口頭流傳到文字成型，再到舞臺藝術，也經歷了一些波折。而龍王作為一種民間信仰，未必是所有回族群眾的信仰，但回族青年曼蘇爾與東海龍王三公主的結合，在崇德向善的民間信仰層面，顯示出回族群眾以儒釋教的信仰理念。

二、藝術表現的創新性

花兒劇《曼蘇爾》從民族民間藝術轉化為現代舞臺藝術，在題材內容上立足于民族文化的土壤，在藝術形式的表現上則融合中西、化古為新。龍女報恩的故事在中華大地上廣泛流播，是中華民族共同擁有的民間傳說，漢族、藏族、白族、回族等民族中都流傳著龍女的故事。因此，龍女報恩的敘事模式被認為是一種原型，即文學母題。花兒劇《曼蘇爾》依托回族民間故事《曼蘇爾》，采用了龍女報恩的原型敘事，而且在藝術表現層面，合理運用寧夏方言，音樂舞蹈充滿樸實而優雅的花兒韻味。

(一)龍女報恩的原型敘事

丁乃通先生《中國民間故事類型索引》把近100 則龍女故事歸納為“555* 感恩的龍公子(公主)”“592A 樂人和龍王”“592A1*煮海寶”三種類型。此外，龍女故事還派生出“螺女”型、“百鳥衣”型等亞型。[7]75民間故事《曼蘇爾》在《中國民間故事集成·寧夏卷》中屬于幻想故事，講述了一個“龍女與凡人婚配”的愛情故事，依據《中國民間故事類型索引》，屬于“555* 感恩的龍公子(公主)”類型。它是花兒劇《曼蘇爾》的基本情節，曼蘇爾父母雙亡，給地主杜拉西家打柴、放羊。有一天，趕跑黑蛇，救了一條白蛇(龍女所化，施恩)。曼蘇爾去龍宮，接受龍王的感謝，摘下龍宮上房里掛的第三朵花，與龍王三公主成婚(報恩)。婚后，地主的小兒子哈賽看上了龍王三公主，多次用陰謀詭計，妄圖殺害曼蘇爾(婚阻，遇到困難)，都被龍王三公主所救。最終，地主杜拉西與哈賽因為貪財，落入滾水之中，被燙死了。[8]256-258曼蘇爾與花媳婦三公主過上了美好的生活(大團圓結局)。而花兒劇《曼蘇爾》的基本情節更符合典型的才子佳人模式：才子佳人(曼蘇爾與三公主)—一見鐘情(第一場 潭邊定情)—私訂終身(第二場 歡樂的求親)—婚姻受阻(第三場 夢幻中的婚禮)—克服困難(第四場 跳潭尋妹)—大團圓結局(第五場 龍潭贈花)。

參照托多洛夫《民間故事形態學》的研究，花兒劇《曼蘇爾》大致存在5個主要的敘事單元：(1)故事開始處于一種平衡狀態；(2)黑蛇精的出現造成了小的失衡，杜拉西和哈賽一家人的出現造成更大的失衡；(3)曼蘇爾發現問題，察覺到失衡；(4)曼蘇爾深入龍潭，找到了龍宮三公主；(5)最終兩個人完婚，回到了新的平衡狀態。這五個敘事單元與五幕劇《曼蘇爾》每一幕形成了對應關系。將其與俄羅斯民間故事《雁鵝》作比較，我們可以發現，在不同國度和民族之間，民間故事內容各異，但在敘事模式上有一定的相似性，都是“平衡-失衡-再平衡”的圓形敘事結構。

造成的失衡構成了主體情節中的事件沖突，“矛盾說”依然是推進故事發展的動力。花兒劇《曼蘇爾》的劇情以民間故事《曼蘇爾》為本事，但超出原來的故事，情節更為豐富，黑蛇變成了黑蛇精，增加了三公主的侍女海兒、杜妻和神怪等其他人物形象。因為是“劇”，自然更加注重戲劇沖突，黑蛇精、杜拉西、哈賽、龍王都與曼蘇爾產生了矛盾沖突。

《曼蘇爾》雖然是一部具有神話色彩的民間幻想故事，但也是才子佳人故事模型的變體。然而，這并不影響花兒劇《曼蘇爾》成為一部優秀的民族題材歌舞劇，其中愛情主題的傳達、人物形象的刻畫、倫理價值的彰顯、藝術精神的追求等等，都顯示出了較高的藝術水準。可以說，這些內容與花兒劇《曼蘇爾》的敘事結構相得益彰，圓滿的結構契合著完美的故事。

(二)地域特色的語言表達

回族以漢語為共同語言。各地回族群眾所說的漢語具有當地方言特點，地域性特征明顯，寧夏的回族群眾也不例外。

花兒的曲令是花兒劇《曼蘇爾》的唱詞的基調格式，并援引了信天游等西北民歌的演唱形式，集中采用比興、鋪陳、對仗等古典詩詞的修辭手法。在段落中較多地運用疊字、疊句，如“好花兒綠葉葉配上”“咱倆(嘛)是一個胎胎”，以及“者”“呀”“嘛”“哎”“哈”等來做襯詞。

區別于其他劇種，花兒劇的唱詞帶有比喻性，文學性很強，如開篇和結尾都用到的“伴唱”：“春雨瀟瀟，牡丹艷艷，/長風吹度，花落六盤。/不戀富貴戀少年，/愿與青山常相伴。/落花本有意，/流水情更綿。/話語依依何流去？/九重深處彩云間。”有四言、五言和七言，形式上錯落有致，很有層次感，而且通篇句末押尾韻-an，節奏歡快明麗，恰似一首如夢如幻的小令。

在結構上，花兒的唱詞的基本形式主要有兩種：一種為“齊頭齊尾式”，四句一組，分為兩段，男女對唱，或是男女各一句，交替對唱，也有兩段八句的獨唱，這種三種演唱形式比較常見，不再贅述；另一種為“折斷腰式”，多為四句一組，但在齊頭齊尾式的第一、第二句之間和(或)第三、第四句之間，各有一個半句，或是在第三句與第四句之間，有兩個半句，從而形成由五句或六句組成的長短相間的形式。如花兒劇《曼蘇爾》中曼蘇爾的唱段：“人世間我踏破千條路，卻為何今夜恍惚？寒露浸衣風刺骨，想阿妹我牽腸掛肚。夜寂靜，人孤獨，一腔情思何處訴？”

寧夏全省區都在黃河流域之內，并且有“天下黃河富寧夏”的說法。由生活在寧夏的各民族群眾創造的地域文化，得到黃河的滋養，成為中華優秀傳統文化的組成部分。在花兒劇《曼蘇爾》中，提到黃河的諺語、俗語就有兩條，如“黃河的水倒流哩，我娃說胡話哩”“千里(嘛)黃河九道道拐，誰猜下姑娘的心懷”。其他帶有寧夏地域特色的方言有“美咂啦”“長得心疼”“甭想”等。

(三)音舞和調的花兒韻味

花兒經過不斷吸收、摒棄的融合過程，花兒劇也是這樣，吸收多種民族文化而形成的回族文化也是如此。回族群眾在日常生活中使用漢語，書寫使用漢文，花兒劇《曼蘇爾》整體使用漢語進行演唱。

花兒劇《曼蘇爾》音樂的主要基調就是花兒的原有旋律，這成為該劇最具地域特色的音樂表征。在演唱花兒的時候，多采用對唱模式，如曼蘇爾與東海三公主的對唱，有逐句交替和整段交替兩種對唱形式。唱詞表現的是人物的內心，也構成了花兒劇的靈魂。花兒劇《曼蘇爾》的唱詞，一是具有文學性，二是具有戲劇性。在唱詞上，“花兒”前兩句為比興，后兩句則寫實。

耳邊響起一聲聲花兒，曼蘇爾與東海三公主在龍潭邊對唱花兒，一見鐘情。與語言文字相比，現場的演藝自然更為直觀，我們也難以感受到歌舞劇中音樂所釋放的力量。然而，文學劇本自有其優勢，它不能引起視覺的沖擊，在字里行間，更多卻是思想的凝重。這是語言構建的藝術空間，通過細細品味，用想象力去描繪曼蘇爾、三公主等每一個人物的風采。

在花兒劇《曼蘇爾》中，花兒的旋律，時而低沉悠揚，時而清新婉轉。它仿佛把人們帶到了西北塞上，古老神奇的涇水之源。該劇多運用混合節拍和2/4拍，2/4是從山花兒音樂素材中提取出來的典型節拍，而混合節拍的大量出現是《曼蘇爾》音樂中的一大特點，運用音樂律動的變化體現人物的情感。節奏多用切分節奏、前八后十六節奏和時值為短-長-短的節奏型。這些特點與花兒音樂的風格息息相關，節拍節奏的運用在自由中又有著內在的邏輯規則。從音樂整體來看，《曼蘇爾》的人物形象對比非常鮮明，作曲家運用調式對比這種簡單但非常有效的手法對人物的形象進行劃分，最后形成了曼蘇爾形象中鮮明的商調式和三公主形象中柔美的羽調式，這種調式對比的手法同樣用在二人的對唱之中，形成人物音樂色彩的對比。三公主的羽調式系統中，D調最多，A調和F調最少，三公主個人唱段運用五聲性調式，由三公主音樂發展而來的曲目皆為七聲音樂。曼蘇爾音樂唱腔中，D調最多，G調最少，多為七聲調式。反面人物的音樂有兩種調式，一種是徵調式，一種是商調式，徵調式為反面人物共同擁有的音樂主題，商調式則是屬于杜妻的調式。此外還有一些舞蹈曲目，這些音樂調式變化豐富，調式外音也較多。《曼蘇爾》在創作過程中汲取了山花兒音樂元素。山花兒的音樂原始素材是寧夏本地流行的山花兒民歌，在改編過程中保持了原始素材的調式調性、唱腔音列以及旋律要素，在這個基礎上根據曲目運用的位置，對旋律走向、節奏節拍等進行調整與創新，最終形成既有山花兒風格，又能為全劇劇情、音樂所服務的曲目，如《龍潭公主是最俊的牡丹》《花仙舞》《阿哥的情意重如山》等。

如今通過劇照，遙想當年舞臺上婀娜多姿的舞蹈和鮮活生動的人物，運用想象力對藝術的召喚，追隨著回族青年曼蘇爾深入狼穴，勇跳龍潭，見證曼蘇爾與東海三公主的愛情傳說。每一張照片都是凝固的瞬間，藝術的顯現，杜拉西一家的奸詐和蠻橫，婚禮的如夢如幻，喜慶美好的結局……

劇中舞蹈不僅繼承了傳統回族舞蹈的形式和素材,又化用了回族民俗禮儀中屈膝、拂面、沐浴等舞蹈性的動作,以及青海、陜西、新疆等西北地區其他民族的舞蹈語匯,舞蹈動作更為豐富優美、婀娜多姿，充滿靈動的藝術氣息。如“婚禮舞”的配樂和舞蹈,就是在《宴席曲》的基礎上發展而來的。其他諸如布景道具、服裝設計也都帶有鮮明的地方色彩和民族特征,且有一定的創新發展。

三、文化融合的時代性

2009年頒布的《關于進一步繁榮發展少數民族文化事業的若干意見》[9]，從少數民族文化遺產的保護、優秀傳統文化的弘揚和文化創新等層面提出多項繁榮發展少數民族文化事業的政策措施。2017年初，《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》[10]再一次強調開展少數民族特色文化保護工作。在中華民族文化共同體的場域內，既尊重“多元”的少數民族文化事業，更強調“一體”的中華優秀傳統文化，以增強各民族群眾的國家認同、民族認同和文化認同。

(一)與時俱進的文化傳統

回族文化是在中國本土形成的一種復合文化，即是由多種成分融合而成的。中國本土的多種傳統文化，中原地區的各種地方文化，特別是中國傳統的儒家文化構成了回族文化的基礎。回族文化作為一種實際存在著的文化形態，絕非“抽象的孤立”(即沒有其存在的根基和價值)，而是融匯于中華優秀傳統文化之中，并與我國的各民族文化等其他文化要素相聯系。回族文化是中華優秀傳統文化的組成部分，而當代的回族文化已成為中國特色社會主義文化密不可分的重要組成部分，兩者的關系是部分與整體有機統一的文化共同體關系，顯示出中華優秀傳統文化開放、強大的包容性。

與白蛇傳、梁祝、孟姜女傳說等中國經典愛情故事相比，放羊娃曼蘇爾與東海三公主的愛情故事雖然帶有一定的幻想性，但也并不見得多么出色，類似的龍女故事在全國各地和各民族中也很常見。不過，非比尋常的是，花兒劇《曼蘇兒》體現的是回族的民間文化形態以及回漢民族文化的融合。

在長期的交流交往交融的歷史演進中，我國各民族形成了你中有我、我中有你，“漢族離不開少數民族，少數民族離不開漢族，各少數民族也相互離不開”的多元一體格局，組成了中華民族的大家庭。堅持和秉承中華民族共同體意識，回族在其他民族的交往交流交融進程中繼續呈現出對中華民族的集體認同。寧夏回族群眾積極響應黨和國家的各項政策，為寧夏的社會穩定前行、經濟繁榮發展和民族團結進步作出了應有的貢獻。曼蘇爾與東海龍王三公主的結合，不僅是回漢通婚的表征，也是在中華民族文化共同體之中，回族文化與時俱進的優良傳統。

(二)崇德向善的倫理思想

文學藝術不僅具有審美功能，文藝作品也蘊含著深厚的倫理思想，具有教化功能。文藝作品幾乎都是在傳播生活中的道理，具有寓教于樂的特征。尤其是現場演藝的戲劇，面向公眾，生動直觀，發揮著倫理教化的社會功能，更不用說倫理劇的產生。花兒劇《曼蘇爾》飽含崇德向善的道德追求，具有豐富的倫理價值。

真善美是文學的永恒追求，發揮著懲惡揚善的重要作用。在文藝作品的熏陶下，參照自身的人生經驗，從而獲得情感上的感動和精神上的凈化。在戲劇中，曼蘇爾代表著善良，而杜拉西一家是邪惡的表征，曼蘇爾與哈賽共同追求東海三公主，在兩人的較量中，表現出善與惡的對立，結果自然是邪不勝正，愛情容不下欺騙和奸詐。在善良的陣營里，還有三公主、龍王和曼蘇爾的鄰居們，黑蛇精、藤妖等妖怪則是跳梁小丑和幫兇，善與惡的沖突推動著故事情節向前發展，同時也起到了懲惡揚善的作用。

善與惡二元對立，集中展現了《曼蘇爾》的戲劇性，除了愛情，還有一些溫暖人心的感情，如親情、鄰里情、友情等。當然，杜拉西也關愛他的兒子，滿心奢望著哈賽迎娶東海三公主，只是用心險惡，手段卑劣。在第二場《歡樂的求親》中，鄉親們都勸說曼蘇爾不能去狼窩抱還羊羔，怕是有去無回，焦急地圍著曼蘇爾，有的氣憤、有的嘆息、有的落淚。可以看出，這些鄉親們對曼蘇爾非常關愛，同情曼蘇爾的遭遇，這是一種和諧溫馨的鄰里關系。

在《曼蘇爾》一劇中，不僅有曼蘇爾與東海三公主的愛情，有龍王父女之間的親情，還有鄉親們之間的鄰里情，這些都是崇德向善的美好一面。與之相對應，為了推動故事情節的發展，杜拉西、哈賽一家和那些妖魔鬼怪則是一股邪惡力量。曼蘇爾與三公主終成眷屬，顯示了這些真摯善良、勤勞勇敢等美好品質戰勝了邪惡，彰顯了該劇在倫理道德層面的文化價值，也是對中華傳統道德的文化認同。

(三)藝術創新的先鋒引領

對文化藝術而言，我們常說，越是民族的，就越是世界的。而民族藝術又確實深深扎根于自身成長的土壤之中，離不開腳下的這一片地域。民族藝術的傳播可以跨越國界，飛向世界各地，然而，民族性和地域性依然是區分藝術的重要標識。因其音樂的主要來源是“花兒”，而得名花兒劇，是一種集音樂、舞蹈、戲劇等為一體的綜合性現代舞臺藝術。

花兒劇的產生絕非偶然，在歷史的和現實的層面，都有其理論依據。詩歌作為最古老的文學形式之一，是與音樂、舞蹈結合在一起的,這是早期藝術發展的一個重要規律。《尚書·堯典》有曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《呂氏春秋·古樂》記載了上古部落“葛天氏”的祭祀活動，“三人操牛尾投足以歌八闋”。在古代，藝術未完全獨立之前，依附于宗教祭祀活動等其他社會事務，詩、樂舞之間的界限并不清晰，詩樂舞原本合一，是一種渾然一體的藝術形式。花兒是民間音樂，本身就是具有曲調的“樂歌”，唱詞屬于民間詩歌，曲調則是民間音樂，具有詩歌與音樂的雙重特征。歌舞劇則是音樂與舞蹈相融合的舞臺藝術，因為對節奏、旋律有共同的要求，兩者更是具有天然的血脈聯系。花兒劇《曼蘇爾》通過一條敘事線索，將花兒的音樂移植到歌舞劇中，既是對古代詩樂舞合一觀念的回應，也是對現代舞臺藝術的創新。此外，花兒與歌舞劇的共同藝術要素不僅有音樂品格，還共同擁有詩學品格，花兒的唱詞是民間詩歌，而戲劇的文本也可以看做詩歌，元雜劇與古希臘戲劇本來就是“詩劇”。

在內容上，《曼蘇爾》是一部民族題材的花兒劇，通過回族青年曼蘇爾與東海龍王三公主的愛情故事，唱響了民族團結的贊歌。花兒劇《曼蘇爾》將流傳于西北回族群眾中的民間故事《曼蘇爾》在敘事上進行擴充改編，增加了敘事容量，表現了回族群眾勤勞善良、勇敢聰慧的民族精神。觀眾可以從連綿不絕的六盤山麓,碧水悠悠的龍潭清泉,綴滿山坡的潔白羊群,喜慶熱鬧的婚禮儀式等風土人情的描摹中,清楚地看到了寧夏回族群眾的生產生活方式和風俗習慣；同時在曼蘇爾及其鄉親們的身上,顯示著回族群眾善良、真摯、憨厚、熱情、仗義等性格特征。

在形式上，花兒劇《曼蘇爾》植根于民族民間文藝的土壤之中,主要情節來源于民間故事《曼蘇爾》，音樂旋律脫胎于民間音樂花兒和信天游，舞蹈動作繼承了回族傳統舞蹈，帶有鮮明的民族特點和地域色彩；又在繼承傳統的基礎上,進行了大膽的創新發展。在忠實于原作的基礎上，作者有所揚棄,進行了大膽的藝術想象和文學虛構,情節更為曲折，并吸收西方管弦音樂技法和現代舞蹈動作，如婚禮上的舞曲，有群舞、女子舞、男子四人舞、雙人舞等。花兒劇《曼蘇爾》主題更為突出，人物形象更加鮮明，既有鮮明的回族特點，又充滿鄉土氣息。

在藝術風格上，花兒劇《曼蘇爾》最大的藝術特色是現實主義與浪漫主義的融合，曼蘇爾與東海三公主一見鐘情，兩情相悅，卻受到黑蛇精、杜拉西一家的阻撓，曼蘇爾不畏強權和艱險，以善良勇敢的品行收獲了美好真摯的愛情。民間故事《曼蘇爾》本是幻想故事，龍王、三公主以及各種妖魔鬼怪都存在于幻想之中，如第三場《夢幻中的婚禮》充滿了繽紛浪漫的夢幻色彩。神話傳說根植于民間土壤，花兒劇《曼蘇爾》展示的是回族群眾的日常生活，表現的是回族群眾的精神風貌。

花兒劇《曼蘇爾》或許不盡完美，但是該劇回漢民族文化的融合，具有一定的開創性和先鋒性，為寧夏舞臺藝術的創新發展提供了思路，甚至對當下全國民族歌舞劇的創作也具有一定的借鑒意義和引領作用。

① “用儒釋教”，亦稱為“以儒詮經”，始于元末，盛于明末清初，代表人物是王岱輿，著有《正教真詮》。伊儒互補說提出，“天方之經，大同孔孟之旨”，因此伊斯蘭教“有補于儒教”“隱與儒教相表里”。

② “伊儒會通”：習近平總書記在《深化文明交流互鑒 共建亞洲命運共同體——在亞洲文明對話大會開幕式上的主旨演講》中指出：“中華文明是在同其他文明不斷交流互鑒中形成的開放體系。從歷史上的佛教東傳、‘伊儒會通’，到近代以來的‘西學東漸’、新文化運動、馬克思主義和社會主義思想傳入中國，再到改革開放以來全方位對外開放，中華文明始終在兼收并蓄中歷久彌新。”