1920年代初北京演藝市場競爭研究*
——以演藝場所“混合性舞臺”特征為視角

陳 捷

(南京理工大學 藝文部，江蘇 南京 210094)

1920年代，北京的文化娛樂市場十分活躍，各種傳統的、新生的藝術門類都在文化市場上大展身手，比如舊劇、新劇和電影，它們相互之間的競爭也十分激烈，這三種藝術門類在當時的北京演藝市場上都有各自的特長和弱點。對于舊戲來說，它在市場上的優勢在于其是本土藝術，符合大眾的欣賞趣味，群眾基礎深厚，但在新文化運動中受到激進知識分子的抨擊，且演出活動經常受到地痞和游勇的騷擾與破壞，觀劇環境惡劣；對于新劇來說，它的優點在于其與進步知識界、學生界聯系緊密，是新文化運動的弄潮兒，但它也有自身的缺陷，比如受愛美劇、文明戲演出模式的影響，新劇創作基礎薄弱、粗制濫造，從業者本身素質不高；而電影作為一種舶來藝術，一方面它的新奇性是市場極為歡迎的，且西方電影藝術具有很強的觀賞性和娛樂性，市場反應極好，但另一方面，此時的電影畢竟是默片，西方電影中的文化語境和社會狀況對于中國觀眾來說是有隔閡的，而中國本身的電影產業此時還極為幼稚，難以產出符合中國觀眾口味和審美需求的高質量作品。

當時北京各戲院、劇場、電影院雖然都有自己的營業特色，但為了更好地在市場競爭中立于不敗之地，降低單一品類演出風險，同時也兼及其他演藝門類，呈現出一種“混合性舞臺”的整體面貌。所謂“混合型舞臺”，主要是指基于市場票房考慮，演藝品類在同一舞臺的錯時演出，它的主要呈現方式有兩種，即“舊戲加電影”和“新劇加舊戲”。比如，真光電影院以外國進口電影和外國歌舞見長，但仍然有舊戲演出；而西珠市口的開明戲院則主要依靠梅蘭芳的舊戲來參與競爭，但仍然會有電影放映業務；新明劇場就是以演出新劇而聞名，但仍然有舊戲演出。可以說各有所長，兼及其他。概括來說，1920年代北京演藝市場的“混合性舞臺”現象出現于一個舊戲、電影、新劇等藝術門類相互競爭而演藝舞臺以“求大求全”為特色的過渡時期。著名的戲院、劇院和電影院，在激烈競爭、深度融合的同時，也嘗試在差異化發展中形成自己的特色。

一、真光電影劇場、開明戲院“舊戲加電影”模式的確立及其營業選擇

我們知道，電影產業的迅猛發展是1920年代北京文化演藝市場上最重要的現象之一。20世紀初，隨著西風東漸，以美國好萊塢為代表的西方電影逐漸影響中國，而中國國內也有商務印書館等機構和鄭正秋、張石川等中國第一代電影導演努力開創本土電影事業。與之相適應，京津滬等各大城市、商埠出現了一股興建電影院的熱潮。首善之區北京的電影放映事業極為發達，出現了以真光電影院、開明大戲院為代表的一批有影響力的影院。本文選擇此二者作為研究對象，除了因為它們本身都是從舊戲院改建而來、極具歷史中間物意義之外，還因為它們的舊戲業務都與梅蘭芳有關。甚至可以說梅蘭芳是它們舊戲演出的重心，考察頭牌戲曲演員在不同演藝舞臺之間跳槽對同一舞臺演藝品類變化的影響是選擇此二者作為研究對象的重要原因。

1920年2月5日，商人羅明佑在租借并改建東安市場丹桂戲院基礎上創辦的真光電影院(以下簡稱真光)開幕，“本院就東安市場丹桂園每日準演歐美名片，特請名家解說詳情，并有西樂隊助興，二月五號下午八時三刻開演，余素蓮女偵探，賈波林大杰作。真光電影院啟”[1]。真光是當時北京整體水平最高的電影院，1920年6月10日東安市場突發大火，真光電影院被燒毀，院方不得不宣布重建。1921年雙十節，設施優良、設計領先的新式劇場建成之后改名為“真光電影劇場”。

自建成之初，真光的定位就是多功能劇院。除了電影業務之外，真光兼營舊戲、文明戲、歌舞雜技等演出，其中毫無疑問是以舊戲為主，這主要與梅蘭芳等名角常駐真光演出有關。1922年8月至9月，梅蘭芳組織了承華社(崇林社的繼承者)多次在真光演出《風箏誤》《麻姑獻壽》等劇，因此，真光以梅蘭芳為票房號召在北京舊戲市場極具競爭力。此后，雖然1923年9月梅蘭芳在真光正式公演過《西施》前后本，但由于1922年秋梅蘭芳被開明戲院“挖”走，真光的舊戲市場風光不再。

電影業務始終是真光的重頭戲。真光歷來注重對國外影片，尤其是好萊塢電影的引入，“本院成立特向美國尤尼維素名廠定運各種長短影片，由美國直接供給本院影演”[2]。為了解決中國觀眾觀看無聲電影英文字幕存在困難的問題，真光電影院從1923年12月底開始，在日場內添設中文演講員，隨片譯述，為了更好地烘托影片氣氛，真光電影院特設西洋樂隊，每晚隨場奏樂。好萊塢電影的引入也確實給真光帶來了巨大的人氣和票房，1924年3月真光上映好萊塢《賴婚》時，“觀者人山人海，盛極一時”。周日一天因為買不到票、向隅而返的觀眾達三千多人，有的沒有看到日場的觀眾寧愿在電影院外等待觀看夜場，電影之轟動可見一斑。而且觀影者的素質普遍也比觀舊戲者好，因此沒有舊戲演出時地痞的騷擾以及惡劣的捧角風氣。觀眾的文明觀影、影片本身的高票房讓電影院的經營者比起舊戲經營者來說輕松很多，這也堅定了營業者的信心。“此種現象，實足證《賴婚》影片真正價值之所在。而北京人士對于電影藝術鑒賞之程度日高，亦足以促起該院此后盡力于介紹世界名片之決心也。又據深知電影情形之某君言，據美國方面消息，北京真光電影劇場，自本年起聯合港粵津滬各大電影院，與美國最大之聯合影片公司訂立長期分賬契約。合同內并經訂定每天日夜開演電影，不得間斷。故該劇場現已停演中劇，此后專演歐美著名電影，以極力提倡高尚益智之娛樂。并聞美國方面最近供給該劇場之影片，其最著者為美國南北戰爭大影片。”[3]此后，真光基本上就以電影業務為主，可見，對真光電影劇場來說，“電影加舊戲”混合性演出持續的時間主要在1920年代初，舊戲頭牌演員合作的不確定性、電影市場的良好票房回饋以及與國外電影巨頭分賬契約規則的建立等諸多因素很快就讓真光的營業者從“求大求全”中解放了出來，真光劇場棄舊劇、走電影專業的選擇顯然有其歷史必然性。

我們再看1920年代初期北京城內演藝界另一個重要舞臺——開明戲院(以下簡稱開明)。開明在1920年代初期就開始了電影放映業務，1921年2月8日，廣告中宣傳“空前未有之”開明電影院假東安市場吉祥茶園開幕，它自稱所演電影剛由歐美購回并首次在北京上演，劇情解說概用華文翻譯或由官話說明，并奏優美音樂，為了和當時的影院同行、新舊戲劇競爭，開明甚至仿照舊劇堂會的方式開展電影堂會業務。

同時，開明也有舊戲的演出，像真光剛建立時一樣，它也是電影業務和舊戲業務齊頭并進，當然，它和真光由于演出高度相似而在市場上有著極為激烈的競爭。為了在舊戲的演出市場上勝出，無疑，邀請到著名的戲曲演員才是最關鍵的。1922年秋，開明從真光“挖”走了梅蘭芳。1922年9月13日，剛得到梅蘭芳的開明電影院就改名為“開明大戲院”。“前門外西珠市口開明大戲院，建筑已告竣，不日將行開幕典禮。兼演中國劇及電影，中劇以梅蘭芳為主體，電影則演最新之片云。”[4]“北京破天荒的開明大戲院現定于陽歷九月十七日(即陰歷七月二十六日)星期日大開幕，演最好的中國戲劇，伶界大王梅蘭芳登臺，又演最妙的外國電影，特別運來超等好片如金蓮花之類。敝院慘淡經營歷時年余，耗金錢若干萬，院內之設備力求精美，舞臺仿歐美最新式，宜于演戲又宜于演電影，院內之座位力求安適，光線配置得宜，便于看戲又便于看電影。”[5]1922年11月，開明戲院又請到了著名京劇演員余叔巖來院演戲，實力又增。從1922年12月1日開始，開明戲院白天不再放映電影，同時，夜場電影也特別減價，顯示出了收縮電影業務的趨勢，與此同時，廣告也以舊戲為主，營業重心顯然向舊戲轉移，甚至1924年5月泰戈爾訪華時，梁啟超等人邀請泰戈爾觀賞的中國舊戲就是梅蘭芳在西珠市口開明戲院演出的《洛神》。

開明的電影業務受到了真光等競爭對手的嚴峻挑戰，比如在1923年真光和開明同時放映電影《恨海》，真光的版本是美國好萊塢出產、由當時著名女星“影界女王”瑪麗·璧克馥主演的，“景物美麗，莊諧雜陳，不失該女伶爛漫天真之本色”[6]。而開明所放映的則是具有“獨家專演權”的德國出產的電影作品，“惟歷史戲劇不重穿插，此劇事跡本極凄慘，以是悲怨之氣，充滿全劇。觀客亦為恨恨不置也”[7]。對于并無欣賞悲劇習慣的中國觀眾來說，顯然美國好萊塢的片子更適合欣賞口味。

1924年11月第二次直奉戰爭的爆發對進口電影片源的影響很大，京城院線完全癱瘓，開明在《晨報》上做的紅紅火火的電影廣告也停止了一個多月，11月21日再次出現的時候，西珠市口開明的廣告上已經看不到電影廣告了，只有舊戲，我們從此時開明的廣告也可以看出，開明的營業重心從之前的電影與舊戲并重轉移到了以舊戲為主。顯然，過于依靠國外電影片源的中國電影市場很容易受到國內軍閥混戰等外部因素的影響，此時，舊戲就成了填補市場空白的必然選擇。

不過，隨著戰事的結束，電影市場強勢復蘇。美國好萊塢電影在市場、票房上的號召力和影響力顯然在影院選擇電影片源方面產生了決定性的影響，1925年5月8日，西珠市口開明戲院突然登出“緊要啟事”，表示以后專演歐美大片了，“本院電影暫時停演，一俟由歐美各大片場所定佳片來華，當即擇期開幕，惟嗣后專演歐美各大片廠出版之佳片，普通影片一律屏棄不演，凡我愛影諸公希注意焉，謹此奉告”[8]。可見在市場的壓力下，開明戲院也在向真光電影劇場看齊。

開明戲院的特色在于舊戲，梅蘭芳、余叔巖等名角的加盟讓它在市場上極具競爭力，這也是開明的營業殺手锏，當然這些名角由于個人原因或外部影響難以持久地在一家戲院演出，而電影由于受到檔期或片源的影響也難以票房長紅，因此，“舊戲加電影”就變成了營業上首尾兼顧、兩全其美的必然選擇。當然，無論對真光還是對開明來說，“舊戲加電影”的模式顯然也是向市場妥協的結果，電影與舊戲在藝術上可謂是中西方旗鼓相當的對手，各有特色。顯然這樣的組合模式可以從新舊兩方面滿足不同層次、趣味的觀眾需求，在降低營業風險的同時最大程度地為劇場獲取高票房。

二、新明劇場“新劇加舊戲”模式的創造及其失敗的必然性

在這樣的市場環境中，蒲伯英掌控下的新明劇場以及人藝劇專的“新劇加舊戲”的演出組合模式就顯得有些特殊了，它的歷史發展脈絡也相對復雜得多。

位于香廠的新明大戲院，是由舊戲演員姚佩秋于1919年1月23日創辦，主要以舊戲演出為主。1921年城南游藝園坍塌事件發生后新明也被迫停業整頓。也就是在這個時候，熱衷新劇改革的研究系首領分子、《晨報》老板蒲伯英在姚佩秋的請求下接手新明大戲院。1922年9月，就在新明大戲院進行改建之時，蒲伯英透露了新明大戲院與其正在籌建的中國現代最早的新劇人才培養學校——人藝戲劇專門學校的合作計劃，“……聞該校已與新明大戲院訂有預約，俟該校學生畢業后，即在該院演劇，以期達到直接改良中國戲劇而間接改造社會之目的”[9]。可見在人藝劇專尚處在籌建階段的時候，蒲伯英與好友陳大悲等人已經將新明劇場與人藝劇專的未來發展道路聯系在一起了，即一手演出一手辦學，謀求兩者的深度合作。

1923年4月底，整修一新的新明劇場(以下簡稱新明)問世。新建成的新明劇場顯然和以前的戲園子有很大的區別，比如在建筑上注重聲光的效果，設備齊全；設計上杜絕中國舊戲園的嘈雜散亂。而這顯然與蒲伯英熱衷新劇有關，“老蒲心理，預籌借新明大戲院，要把純粹的歐美白話劇，灌輸到中國來，所以新明大戲院的構造和辦法，多帶一點洋氣，和尋常戲園子，很有不同的地方”[10]。必須指出的是，蒲伯英并不是為了人藝戲劇專門學校上演新劇而去改建新明大戲院的，“新明劇場，現時是各種戲劇底陳列所，不是某一派戲劇底大本營。因為中國目今還沒有夠得上真正藝術界占一塊領土的戲劇，還是青黃不接的時代，我們實在無法子選定一種戲劇來做唯一的模范。只好教各種戲劇形形色色都到這里來挨次的陳列，好讓大家把他詳細比較，詳細評價，顯出他底誰優誰劣、誰當興誰當革來。……所以眼前無論新戲舊戲男戲女戲乃至于外國戲，都可以到這劇場來演。無論嗜好哪一種戲劇的顧客，都有可以到這劇場來享受娛樂和品評藝術底機會”[11]。在某種程度上，這也是蒲伯英賦予新明“混合性舞臺”的思想基礎。

1923年5月19日，人藝劇專在新明首演《英雄與美人》極為成功，連晨報社的記者都表示應為新劇的前途慶賀，蒲伯英等人終于松了一口氣，20日繼續在新明劇場加演一天，“因北京各界士女，對于劇專均抱有無窮希望，無不以先睹為快，故因座滿而致向隅者，幾數千人。劇專因此特為重演一天，于今晚準八時開演，希觀者早臨云”[12]。這次重演，也獲得成功，“居然又是滿座，足見社會對于該校之熱心矣”[13]。此后，人藝劇專常駐新明演出，新明的新劇特色由此形成。即便如此，新明依舊上演舊戲，廣告上仍然預告著富德坤社的舊戲曲目《吳娘子》《諸葛亮招親》《吹簫引鳳》等，舊戲的市場化惡俗傾向顯而易見。此后，這樣的“新劇加舊戲”的演出模式就一直固定下來。

新明的新劇事業看起來如火如荼，其實危機四伏。首先新劇本身極為稚嫩，現有的劇目無論是在題材多樣性或藝術觀賞性方面都有所欠缺，遠遠無法滿足市場化的要求；其次，很多新劇演員成名后沾染了舊戲名角的惡習，忽視了對自身的嚴格要求；最后，人藝劇專受到社會守舊勢力的攻擊，在第三次公演之后就有人向警察廳舉報新明的新劇誨淫誨盜，要求查辦。此外，就演出模式來說，新明劇場“新劇加舊戲”的混合性演出模式與開明和真光“電影加舊戲”的演出模式是極不一樣的。陳大悲認為上海新劇一蹶不振的原因就在于民元時上海新新舞臺上“新劇加舊戲”的演出模式，“開張之后，舊劇伶人故意延長時間，新劇至晚十一點半后方能開幕，只演首二兩幕而工部局限定的時間已滿。于是觀客看得莫名其妙。新劇在上海的信用和名譽就此一落千丈。后來新劇無論在何處與舊劇合演時，都是得到相同的結果”[14]。除此之外，新劇由于它的社會批判性和現實針對性還會受到政府和社會頑固勢力的打壓，這是舊戲和電影所不曾遇到的。

說到底，即便身處五四新文化運動潮流之中，新劇的演出市場本身仍有很多社會限制，“新劇加舊戲”的演出模式并不適合想要在思想上、實踐上為中國新劇闖出一條市場化路徑的新明劇場，人藝劇專在新明只公演了16次，劇院的營業空白也只能由舊戲來填補，長此以往，舊劇必然鳩占鵲巢。蒲伯英之所以采用這樣的方式，完全是出于營業上的考量，但這樣的模式只會讓其苦心經營的新劇形象顯得曖昧含混，也必然會損害新生的中國新劇的健康發展，蒲伯英最初夢想的新舊劇和諧共生、百花齊放的場景終成泡影。

三、新明劇場“混合性舞臺”演出模式的種種嘗試與努力

1923年12月，由于人藝劇專學校管理方面的失誤和師生矛盾的難以調和，人藝劇專解散，新劇演出人才散失。在此之后，蒲伯英掌控下的新明劇場并沒有一蹶不振，為了營業，蒲伯英也在舊劇、新劇、電影之間徘徊，做著各種努力。

一開始，新明劇場以舊劇救場，從1923年12月5日開始，蒲伯英邀請了以綠牡丹、喜壽康、吳炳南為名角的喜蘭社在新明演出，主要的劇目包括《麻姑獻壽》《斬黃袍》《惡虎村》等，又從上海邀請著名票友、文武老生張秀巖和黃潤清駐場獻藝。如此一來，票房上似乎有所收益，“本劇場自聘請綠牡丹獻技以來，無日不練排其拿手好戲，以供座客之清賞。座客亦無不認為滿意，而備極歡迎。……今晚準煩綠牡丹再演是劇。若諸公臨駕或晚，致復有向隅之嘆，是則本劇場不敢認咎而為諸公解嘲也”[15]。此時《晨報》中縫“梨園一覽”中的新明劇場舊劇小廣告，與同華樂園、三慶園、第一舞臺、廣和樓、中和園等戲院的舊戲廣告排在一起。除了廣告，新明劇場為了適應社會風俗傳統，1924年3月起開始令觀眾“男女分坐”，在一樓添設了所謂“女客座位”以廣招徠。[16]

與此同時，對于新明的新劇事業，蒲伯英并沒有放棄。首先，蒲伯英大力支持高校的新劇事業，雖然沒有經濟報酬，但只要能促進新劇在校園的推廣和提高社會對新劇的認識，蒲伯英都毫不推辭。1924年3月7日和8日晚，清華學生演出英文劇《織工們》，除了得益于清華教員和學生們的努力之外，蒲伯英領導的新明劇場也給予了很大幫助。[17]其次，蒲伯英也在想方設法地邀請新劇劇團來新明演出，1924年3月15日，蒲伯英邀請來的所謂新劇大家李悲世、胡恨生及民聲新劇社正式在新明開演莎士比亞名劇《哈姆雷特》。民聲新劇社在1922年陰歷八月曾與北京新新世界訂立演出合同，在1924年3月7日經雙方同意解除契約后才與新明建立了合作關系，但民聲新劇社似乎本身也處在風雨飄搖之中，我們從3月15日新成立的北京新劇公會發布的啟事中可以看出，民聲新劇社正處于應否解散的法律糾紛之中，這對新明來說顯然不是一個理想的合作伙伴，但也聊勝于無。4月中旬，民聲社在新明排演蒲伯英的《闊人的孝道》，觀眾反應平平。

不過，也就在此時，新明的新劇事業出現了一個新的路向，即向市場反應火爆的電影學習，尤其是抄襲式地復制了一些“經典”電影，創造出一種獨特的“歷史中間物”——電影新劇，畢竟新劇表演相比當時舶來的電影默片來說具有語言的本土優勢。1924年3月底，陸明悔和陳大悲等人在新明劇院排演所謂“電影新戲”——陸明悔新編的《二孤女》。要知道，當時被稱作“1922年世界第一影片”的《二孤女》曾在真光電影院以電影的形式演出，并大獲成功。電影的成功刺激了新劇巨子們，因此才有了陸明悔和陳大悲的“抄襲”，不過陸明悔和陳大悲并不這樣認為，“看過二孤女電影者不可不看，未看過二孤女電影者更不可不看我們的二孤女新劇，電影中的二孤女脫胎于法國著名歌劇二孤女。陸明悔先生覓得歌劇原本，譯成話劇九幕。一天演完，由陳大悲先生擔任導演。配以路易十六時代之法國服裝，準于本星期內開演”[18]。至于《二孤女》新劇的特色，與電影相比，顯然有聲是一個巨大的優點，“演劇人是會說話的，比不得電影，所以用不著詳細說明”[19]。此外據介紹，“幕幕放新布景，幕幕驚心動魄，幕幕變換電光，幕幕可氣可笑，真馬車上臺，斷頭臺行刑，暮色中之明月，瘋狂般的跳舞”[20]。除了向外國電影學習，陳大悲、陸明悔也將國產片中有票房號召力的電影搬上了新劇舞臺，比如說1924年4月由陸明悔新編、陳大悲導演的《孤兒救祖記》的廣告中除介紹諸位新劇演員之外，又說“……諸位著名演員，皆因占了能說話的便宜，演一出可泣可歌的孤兒救祖記，當然要比電影上的孤兒救祖記動人多了。留影不留聲的孤兒救祖記已能感動北京城里這許多人。我們這既能動作又能說話的孤兒救祖記一定更能動人了”[21]。此劇演出后據新明劇場方面說，“觀者甚為滿意”。所謂“新劇大家”真可謂黔驢技窮，也只能用這種方法來蹭電影市場的熱度。不過，再怎么說這也是中國早期新劇實踐者經由電影藝術而開拓出的新劇空間，這也是新明在當時的市場壓力下利用新劇自身語言優勢參與競爭的表現之一。

蒲伯英也意識到，光靠舊戲或“新劇”是救不了新明劇院的，電影市場的火爆顯然刺激了蒲伯英，他決定讓新明直接與電影聯姻。1924年6月25日，新明登出廣告表示，從1924年6月26日開演電影，日夜兩場。在蒲伯英的領導下，新明的發展道路終于從新劇轉到舊劇并最終過渡到電影，后因戰事影響而停演。1924年11月第二次直奉戰爭結束之后，新明首先恢復的并不是電影業務，而是舊戲演出。1924年11月9日，新明登出廣告，表示特約河南文武老生金鳳云和太原文武老生晏桂影等開演舊戲，至此，新明劇場再次開演舊劇；同月16日，新明表示從17日開始在演出舊劇的同時也要播放電影，從此，新明也走上了真光、開明“舊戲加電影”營業模式的老路。

為了可以在市場競爭中生存下去，蒲伯英可謂殫精竭慮，但新明毫無起色。新明在舊戲、電影之間徘徊是迫于營業壓力的無奈之舉。蒲伯英在面臨困境之時并不是沒有考慮過新劇，1927年陳大悲曾說，“(去年)蒲伯英先生尚未回南的時候，有一天在中央公園里談起新明演電影賠本，問我有無辦法，我因為覺得北京天氣還沒到培養真新劇萌芽的時候，所以回答他沒有辦法”[22]。蒲伯英有心無力，新劇再也沒有登上新明的舞臺。此后，失意的蒲伯英將新明的管理權交給陳大悲，不再問事，從此新明徹底走向沒落。

縱觀新明的興衰，其在蒲伯英、陳大悲的帶領下，營業失去重心，無法以新劇為重心打造具有號召力的標志性演出品類，因此幾度停業，又幾度重生，可謂命運多舛。而身為新劇“巨子”，在營業變成第一考量的時候，蒲伯英和陳大悲并沒有勇氣和定力來為新劇培土植根，護佑弱小的新劇在市場上逐漸成長，反而在舊戲和電影之間來回漂移，將演藝市場中混合性舞臺的色彩發揮到極致，但最終仍難逃脫失敗的下場。

四、結語

總而言之，從1920年代北京演藝市場的發展變化中我們可以看出，無論是真光電影院、開明戲院所倡導的“舊戲加電影”的演出模式，還是新明劇院和人藝劇專攜手創立的“新劇加舊戲”的演出模式，都留下了這個歷史時期特有的“歷史中間物”的痕跡。“舊戲加電影”的模式，就是在演出品類上中西合璧，從演出方式、審美特點來說，二者可以完美互補，不會出現本土藝術激烈的應激性對抗反應，而且在營業上可以有效降低名角流失、片源不穩等帶來的風險。因此，這種“混合性舞臺”的演出模式在1920年代流行是有其歷史必然性的。

在演藝舞臺的轉型升級上，商業邏輯作為“看不見的手”在幕后發揮著極大的影響。新劇勢力在與中國傳統舊戲和好萊塢電影的市場競爭中，雖然應和著五四新文化運動的歷史潮流，也竭力借鑒電影藝術的特長去創新演出主題和表演方式，但是自身的稚嫩、人事問題的糾紛以及以舊戲從業者為代表的傳統勢力的激烈反對，都讓它難以在演出市場上獲得持續、穩定的經濟回饋，市場難以形成良性運轉。因此，“新劇加舊劇”的演出模式在競爭中失敗也是難免的。