跨文化藝術之美的理論建構*
——評王一川《跨文化藝術美學》

劉辰燃

(南京信息工程大學 藝術學院，江蘇 南京 210044)

王一川教授的新著《跨文化藝術美學》是近年來跨文化藝術美學研究中的代表性著作。該書先從學理層面闡釋跨文化藝術美學的學科構建，再從不同角度分析跨文化藝術美學的構建理路，最后將重點放在對本土跨文化藝術美學的闡述上，其中，對于“跨門互通性”的論述令人印象深刻。

“跨文化”研究方法在藝術學理論研究中越來越受到重視，2020年7月21日，南京藝術學院夏燕靖教授的“跨門類藝術史學理論與方法研究”被列為國家社科基金藝術學重大項目。而在此之前，王一川教授(以下簡稱作者)的《跨文化藝術美學》一書亦是2016年教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“跨文化學理論與方法論”的綜合性研究成果。書中將“跨門類”歸為“跨文化”研究的具體方式之一。

當作者將“跨文化”概念運用到藝術美學研究領域時，首先遇到的難題就是被稱為“跨文化學”的學術思路與方法對“藝術美學”意味著什么？“跨”與“比較”的區別在哪里？跨文化藝術美學的研究意義在哪里？學理效應又如何體現？作者在書中第一節“通向跨文化藝術美學”中對上述問題進行了闡述。

一、藝術美學研究中的跨文化構建

跨文化藝術美學研究是對藝術美學研究中新的研究方法的探索。跨文化意味著所要研究的對象出現在兩種及以上異質文化之間。當跨文化學與藝術美學結合在一起時，首要的任務便是闡釋跨文化學的學術思路與方法對藝術美學意味著什么？作者認為：“跨文化學的觸角可以伸展入藝術審美問題的軀體之中，使得藝術美學誕生出自身的分支領域——跨文化藝術美學。”[1]5也就是說，跨文化藝術美學要在橫跨兩種或以上異質文化的基礎上誕生出一種新的，不同于其橫跨的異質文化的新的研究領域——跨文化藝術美學。

既然是一個新興的研究領域，自然就面臨著“需要研究什么，怎樣研究”等問題。作者將宗白華、傅雷、王國維、徐復觀等人視為這一研究領域的先行者，將他們的著作列為這一研究領域中的代表性成果。

眾所周知，上述學者均有扎實的國學功底以及開闊的國際化學術視野，并以他們獨特的文化感受力詮釋中外文化之間的差異。他們的著作，無論是在國際、國內均有著極高的美譽度與廣泛的影響力，都是后人在研究相關問題時無法回避的經典文獻。以這些著作作為跨文化藝術美學研究結出的果實，無疑會提升其研究的理論品格。細觀上述研究成果，我們會發現其立足點都在國內，通過借鑒國外的學術研究思路、研究成果，討論中國本土藝術。而作者的跨文化藝術美學研究的著眼點，在于從縱向與橫向兩個方面挖掘國內本土的藝術美學特質。

按照異質文化間關系的密切程度，跨文化藝術美學研究可以具體劃分為跨門類藝術美學、跨形態藝術美學、跨學科藝術美學、跨價值體藝術美學四類。其中跨門類藝術美學是指類似音樂與舞蹈這樣不同門類的關聯性研究。在現有學科體系中，音樂與舞蹈本身就是獨立的一級學科，這類關聯極為緊密。跨形態藝術美學是指針對藝術與文化的其他形態中所展開的藝術美學問題進行的研究，即藝術與虛擬文化、數字文化、互聯網文化等文化形態的關聯性研究，是藝術在不同文化形態中的藝術美學問題研究。而跨學科藝術美學，則是指藝術與哲學、心理學這類相關聯的不同學科之間的融合。相對而言，跨門類、跨形態、跨學科都容易理解，較難理解的是跨價值體藝術美學。

為了說明這種跨價值體藝術美學，書中引用歌德在1827年對中國與歐洲文化及藝術的價值體之間的差異的分析，以及美國評論家布魯克斯·阿特金遜于1930年2月17日觀看梅蘭芳的演出后發表的評論作為論證案例。前者強調不同藝術形式之間的共通性，后者則強調不同藝術形式之間的差異性。但這兩個案例均為不同價值體之間的對話。前述宗白華、王國維等人的著作也基本屬于不同價值觀念碰撞后的產物。這也正是作者的研究重點，“對我而言，跨文化藝術美學的關注重心集中表現在，嘗試橫跨于中國文化與西方文化這兩種異質文化之間，探討中西異質文化相互接觸時中國藝術審美或藝術美學發生的變異狀況。”[1]16這既是作者自身的學術興趣使然，也是跨文化藝術美學研究的重點。

為此，作者還特意將這種變異具體細分為三種情況：跨橫、跨涵、跨移。這三種情況基本包括了異質文化之間接觸后的所有可能。第一種可能是不同的異質文化之間相遇，但彼此之間不能相容。所舉的案例就是尼采的悲劇精神觀念，盡管這一觀念對諸如魯迅這樣的人物產生過影響，但卻未能在中國形成一種主流思潮。長期處于“跨而不越或跨而橫的狀況”[1]17，這就是跨橫。

跨涵則是指異質文化相遇，彼此之間進行了涵濡，從而產生變異的情況。所舉的案例，就是佛教文化傳入中國后產生的禪宗文化。作者將類似這種現象稱為跨涵。甚至將在“拿來主義”影響下的“洋裝新戲”風潮也歸為此類。兩種異質文化之間，剛開始沒有出現涵濡變異現象，卻在未來的某個時間段內發生涵濡變異現象的情況，這就是跨移。跨移既可以理解為跨涵的變體，也可以理解為跨橫的變體。因此，跨移可以理解為處于跨涵、跨橫之間的一種情形。簡言之，異質文化之間接觸后，要么不發生變異，要么直接發生變異，或者隔一段時間發生變異。除此之外，無其他可能。如此劃分的目的，在于更為清晰地表述出異質文化之間變異的三種情形。

但無論異質文化之間如何發生變異，都應在“平等”“和諧”的語境中進行。在承認文化差異性前提下的“平等”“和諧”的對話語境是作者最為看重的。作者提出的“平等”“和諧”也是考慮到在全球化語境中如何進行跨文化藝術美學研究而提出的，作者在書中明確指出：“這在全球文化多元化越來越受到重視的當前，應當是從事藝術美學研究時的必要的學術選擇之一。”[1]22

二、跨文化藝術美學研究中的經驗與啟示

那么，在文化多元化的當前，又應該如何進行跨文化藝術美學研究呢？作者回顧跨文化藝術美學研究的發展歷史，期望從歷史發展進程中總結經驗教訓，為未來的跨文化藝術美學研究奠定基礎。作者在書中用了三節的篇幅分別剖析朱光潛、宗白華、蔣彝三位先生在跨文化藝術美學研究領域的學術發展理路。作者對三位先生的批評，既有需要規避的地方，亦有可以借鑒的經驗。通過對三位先生的批評，作者在跨文化藝術美學研究中的思路、理念也逐漸清晰。即將跨文化藝術美學的研究立足于本土文化，并與時代發展的需要有機地融合在一起。

首先是對朱光潛先生早期跨文化藝術美學研究的辨析。朱光潛先生幼年時便接受了桐城古文派的嚴格訓練，具有深厚的國學底蘊。之后又在西方教育體制中接受過嚴格的學術訓練，系統學習過西方的哲學、心理學、古代史、藝術史。因此，朱光潛必定會以中國人的視角審視異質文化之間的差異。作者將朱光潛作為跨文化藝術美學研究的重要范例是恰當的。

作者對朱光潛的案例分析，主要集中于對朱光潛早期的學術研究脈絡的梳理。之所以將注意力放在朱光潛早期的藝術美學研究之上，是因為朱光潛早年的藝術美學研究的重點在于通過具體藝術這種形式去探究人生藝術化的途徑。這就與其后對宗白華先生的論述具有學理上的共通性與可比較性。

作者將朱光潛早期的學術研究概括為：“‘顧忌’下的救心方案”。“顧忌”是因為朱光潛的思想中存在不可調節的矛盾性，他既要在國內的青年學子中樹立自己的學術領袖形象，又擔心國內論敵對他的觀點提出反駁與批判，因此將早年提出的“換心”口號，改為“救心”。所謂“救心”是指面對復雜社會矛盾時，沒有能直面社會矛盾，而轉向心靈，以求自救。作者用“曲徑通心”四字評價了朱光潛在早期藝術研究工作中的選擇，似乎也是在委婉地表達作者對這種選擇的批評態度。作者在這一節的最后這樣評價朱光潛的早期跨文化藝術美學研究：“正是這種‘顧忌’下的自我消隱或變異策略，披露出中國現代藝術美學的復雜性。”[1]89作者似乎是在通過這種隱晦的表述，表達對朱光潛先生面對復雜的社會環境選擇妥協的不滿。

同樣是通過藝術窺探人們的心靈，宗白華先生的選擇為后人從事跨文化藝術美學研究提供了可資借鑒的經驗。為了表明將跨文化藝術美學理論研究與時代發展需要有機融合的重要性，作者又以“德國‘文化心靈’論在中國”為題，論述了宗白華先生的跨文化藝術美學理論研究。宗白華先生的理論明顯受到德國哲學家黑格爾的“時代精神”理論的影響。黑格爾理論中最具代表性的無疑是關于“絕對精神”的論述。這種“絕對精神”具體演化為“時代精神”，在黑格爾看來，“政治史、國家的法治、藝術、宗教對于哲學的關系……有一個共同的根源——時代精神”[2]56。正是在黑格爾的“時代精神”觀念的啟迪下才孕育出宗白華的理論。

如果說黑格爾的“時代精神”觀念只是宗白華先生理論產生的溫床，那么德國哲學家斯賓格勒的力作《西方的沒落》一書，對宗白華產生了更為直接的影響。斯賓格勒認為：“每一種文化都有一種完全獨特的觀察和理解作為自然之世界的方式”[3]128，“文化是一種有機體，世界歷史則是有機體的集體傳記”[3]104。這啟發宗白華透過一個民族的獨特象征形，去捕捉一個民族的“文化心靈”。

當然，宗白華理論探索的道路也大致經歷了“精神文化啟蒙”“中西文化反思”“文化美學比較”三個階段。其中“文化美學比較”階段最為重要，因為在這一階段中，宗白華將中西美學的比較研究作為立足點，思考中西之間的差異，并深入“中國藝術精神”或“中國藝術心靈”問題里面開始其理論構建。從1932年的突破到1949年收尾，歷經17年時間的漫長探索和思考，宗白華的理論才逐步實現定型。

“來自德國的‘時代精神’及‘文化心靈’概念同以儒道禪為代表的中國宇宙觀在此完成了一次異質涵濡”[1]118，同樣是跨文化藝術美學研究，宗白華的理論表述顯然更為“積極”。如果說朱光潛早期的學術研究“披露出中國現代藝術美學的復雜性”，那么宗白華的藝術美學理論研究則“服從于中國本土的審美與藝術現代性進程的特定需要”[1]119-120。

作者在對宗白華在跨文化藝術美學理論研究的剖析中，肯定了宗白華將理論層面的探索落實在中國畫這一具體的藝術樣式之中。并在對這一具體藝術樣式的分析中，辨析中西藝術理論之間的異同。因此，作者在全書的第四節中，圍繞蔣彝的《湖區畫記》以及關于《湖區畫記》的相關討論展開了“‘中國之眼’及其它”的論述。湖區是指英國西北部的湖畔地區，那里被視為英國人的“心靈之鄉”。蔣彝在《湖區畫記》中以東方人特有的審美視角審視西方的景致，在此基礎上進行中英兩國藝術之間的比較研究。《湖區畫記》也因為蔣彝的詮釋在英國繪畫界產生了強烈的反響。

蔣彝只是通過《湖區畫記》表達了自己眼中的英國山水，英國藝術理論家里德卻通過蔣彝的表達，看到了異質文化之間普遍存在共通性。英國哲學家貢布里希對蔣彝繪畫作品的著迷，更是將蔣彝的作品推向了一個新的高度。根據貢布里希的心理定勢理論，與“中國之眼”相匹配的是中國人特有的心理定勢。而心理定勢則是由他所屬民族的文化傳統長期渲染而形成的。

但關于蔣彝“中國之眼”的討論并未就此完結，作者還論述了布列遜對貢布里希的批判，將對“中國之眼”的討論繼續推向深入。布列遜認為，蔣彝“并不是以淳樸或自然的眼光注視著這個世界”[4]25，而是選擇用中國傳統繪畫行為去描述英國人的心靈圣地，這種創作行為本身就有目的性。用作者的話說，“這一選擇本身就是一種具體的符號行為或符號實踐”[1]132。作者通過例舉布列遜對貢布里希的批評，也間接表達了自己的觀點，即在跨文化藝術美學的研究中個人動機也屬于不能被忽略的因素。在全書第四節的最后，通過對蔣彝“中國之眼”問題的討論，作者認為，“藝術無疑可以成為全球化時代多民族共存及共善過程中的一種有效媒介”[1]137。

從作者對朱光潛的批評和對宗白華的肯定，到對布列遜對貢布里希的批評的引用，我們可以從中覺察出作者的一種觀念——跨文化美學研究不應是“無功利”的。雖然每一位學者的研究都必然會受到那個時代的影響，呈現出時代局限性特征，但那種企圖忽略具體時代背景、個人動機的跨文化藝術美學研究都會存在缺陷，這也必然會降低其理論研究的價值。

三、跨文化藝術美學的本土思考

如前文所述，跨文化藝術美學的研究，最終要立足于本土，那種失去了本土理論關照的跨文化藝術美學研究注定是無本之木。作者在該書的第五節提出對中國藝術品本土美質的思考，這是全書最為濃墨重彩的一節，也是全書的重點。在這一節的論述中，作者先將研究視角投向國產電影，以影片《立春》為切入點，通過影片中王彩玲對歌劇的熱愛，周瑜對普希金詩歌的癡迷，將話題引到中外文化比較上。并通過審視當前中國電影現狀，引出“什么樣的藝術品才稱得上優秀的中國藝術品”之問，力圖通過梳理中國藝術品標準探討中國藝術品的本土美質及其世界性意義。

據作者考證，“美質”一詞最早源自《禮記·禮器》。宋代曾鞏《熙寧轉對書》：“可傳于后世者，若漢之文帝、軒帝，唐之太宗，皆可謂有美質矣。”[5]435因此，“美質”可以理解為美好的品質或素質。作者借用“美質”一詞的目的，恰恰就在于“美質”一詞可以“指向藝術品的符號形式系統所生成的意義系統蘊含著的心靈或精神品質”[1]141。而“興味蘊藉”則是由“興味”與“蘊藉”兩個詞語組合而成，在作者看來，“興味蘊藉”可以理解為：“凡是優秀藝術品總具有令人興起或感興的意味，并且這種興味可以延綿不絕或品味不盡。”[1]147

具體說來，作者理解的“興味蘊藉”是由“身心勃興”“含蓄有味”“余興深長”三個方面構成。“身心勃興”是指藝術品使人們身體感覺與心靈陶冶兩方面都產生興奮和愉快。“含蓄有味”是衡量文藝作品的藝術成就的重要尺度，是針對藝術品的“興味”而言的，要求“興味”不要過于直露或直接，而應當含蓄、蘊藉。而“余興深長”“是指藝術品應當在時間上和味道上都擁有讓觀眾延后一段時間持久感發和反復品評的特殊的興味”[1]150。

緊接著，作者通過剖析古今案例，試圖說明“興味蘊藉”在古今不同類型藝術品批評中具有共通性，并將“興味蘊藉”作為衡量藝術品藝術成就的高級指標，并指出藝術家、公眾都被要求分別致力于“興味蘊藉”的創造和鑒賞。其后，當作者將視野投向跨文化領域時，又將“興味蘊藉”中的“興”與西方的“隱喻”進行十分細致的比較，指出“興”的特質體現為“甲乙兩者之間的‘不確定性’或‘曖昧性’”[1]169。與“隱喻”相似的是“比”，而“興”是獨屬于中國詩歌的傳統。作者通過極為詳細的論證，在指明“興”在中國藝術美學中的獨特性的同時，也賦予“興味蘊藉”以普遍意義。

經過縱向與橫向兩個維度的比較，作者論證了“興味蘊藉”在古今中外藝術美學研究中的普遍性意義后，對“興味蘊藉”的論述又回到了方法論層面。雖然在傳統文化中存在大量將不同藝術之美作類比的案例，作者也將其大致劃分為“文如畫式類興”“樂如詩式類興”“舞如詩式類興”“戲如樂式類興”等類別，但此種類比沒有必然的規律可尋。如果從學理層面剖析這類現象，恐怕難以獲得令人滿意的答案。

古人在進行藝術審美時，更注重藝術通感。通感應屬于古人對藝術的感性、直覺層面的批評。如何將中國古代藝術理論中的感性直覺與現代西方學科的構建邏輯相結合，則又是另外一個極為宏大的學術命題。

如果不能梳理出其中的內在邏輯，就會缺乏必要的衍生理論，尤其是當“興味蘊藉”這一藝術理論批評模式在面對中國當代藝術品時，其理論局限性更為凸顯。“興味蘊藉”在古代與當代之間的銜接就成為橫亙在研究者面前的棘手問題，這或許也是未來一段時間內跨文化藝術美學研究的重點問題。

必須指出，“興味蘊藉”在進行當代藝術品批評時面臨的問題并不是僅僅在跨文化藝術美學研究中才會存在，這是幾乎所有扎根于中國傳統文化土壤中的相關研究在面對當代藝術現實時都必然會面臨的普遍性問題。中國傳統文化中的“感性直覺”與現代藝術學科構建的矛盾，無論是在現在還是在未來相當長的時期內，都會以各種具體的形式呈現在每一位相關理論研究者面前。

四、結語

總的來說，書中的五節內容，都聚焦于跨文化藝術美學這一主題，對跨文化藝術美學的論述具有明顯的邏輯遞進關系。

全書的最大亮點當屬全書的第五節——“興味蘊藉：中國藝術品的本土美質”，這也是作者最濃墨重彩的一節，從全書的邏輯結構來說，第二三四節雖然都是在剖析不同的案例，但其實都是在為第五節做鋪墊。第五節中的“興味蘊藉”是通過對前述案例的分析，結合自身對本土藝術美學研究思考后做出的理論總結。“興味蘊藉”這一中國跨文化藝術美學批評模式的提出，無論是在中國本土傳統話語環境中，還是在與西方文化的對話交流中都能被理解與接受。

第五節中對于“跨門互通性”的表述令人印象深刻：“屬于一個藝術門類的藝術品之達到最高美學成就的標志之一，恰恰在于它取得了本來是另一門藝術才可具有的美學成就，即實現了另一門藝術特有的美學效果。”[1]183-184這不禁讓人想起費孝通先生在其八十歲壽辰時說過的十六字箴言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”本文認為，作者的表述正是對“天下大同”的最佳注解，也是對中國傳統藝術美學理論中藝術通感的準確概述。對“跨門互通性”的闡釋，既是中國跨文化藝術美學理論構建的基石，亦為其理論研究的最終歸宿。