“氣韻非師”與“用筆得失”
——北宋郭若虛《圖畫見聞志》評析（一）

北京｜張晶

北宋時期的著名畫論家郭若虛，撰寫畫論名著《圖畫見聞志》，其宗旨是繼唐代張彥遠之后再續畫史。是書上接《歷代名畫記》所記最末年代會昌元年（846），歷經五代，至北宋熙寧七年（1074）近230 年的繪事，載284 位畫家小傳并加以評論。全書分為六卷，分別為：卷一，敘論；卷二，紀藝上；卷三，紀藝中；卷四，紀藝下；卷五，故事拾遺；卷六；近事。卷一的“敘論”中，又列如下專題：一、敘諸家文字；二、敘國朝求訪；三、敘自古規鑒；四、敘圖畫名意；五、論制作楷模；六、論衣冠異制；七、論氣韻非師；八、論用筆得失；九、論曹吳體法；十、論吳生設色；十一、論婦人形相；十二、論收藏圣像；十三、論三家山水；十四、論黃徐體異；十五、論畫龍體法；十六、論古今優劣。敘論這十六篇專章，涉及繪畫理論或畫史的一些重要問題，而且，是由作者提出的獨創之見，具有非常豐富的理論價值，如“氣韻非師”“用筆得失”“三家山水”“黃徐體異”“古今優劣”等。本文不擬對《圖畫見聞志》進行一般性的解讀，而是就其中的重要理論問題進行探索觀照。

一

郭若虛，太原人，生卒年不詳，家世貴族。這一點，也與張彥遠甚為相像。他是宋真宗郭皇后的侄孫，仁宗兄弟趙允弼的女婿。郭若虛本人曾任供備庫使、西京左藏庫使，并以賀正旦使等官職使遼。其祖父、父親都酷愛書畫收藏。若虛本人從少年開始，就到處收購書畫真跡，因此收羅眾多書畫作品，并精于品鑒。所作《圖畫見聞志》的序文，頗能道出其家世與書畫藝術之因緣及寫作是書的初衷，值得我們一讀：

余大父司徒公雖貴仕而喜廉退恬養，自公之暇，惟以詩書琴畫為適。時與丁晉公馬正惠蓄書畫均，故畫府稱富焉。先君少列，躬蹈懿節，鑒別精明，珍藏罔墜，欲養不待，臨言感噎。后因諸族人間取分玩，緘滕罕嚴，日居月諸，漸成淪棄。賤子雖甚不肖，然于二世之好，敢不欽藏。嗟乎！逮至弱年，流散無幾，近歲方購尋遺失。或于親戚間以他玩交酬，凡得十余卷，皆傳世之寶。每宴坐虛庭，高懸素壁，終日幽對，愉愉然不知有天地之大，萬物之繁，況乎驚寵辱于勢利之場，料得喪于奔馳之域者哉！復遇朋游遘止，互出名蹤柬論，得以資深銓較，由之廣博。雖不與戴謝并生，愚竊慕焉。又好與當世名手甄明體法，講練精微，凡所見聞，當從實錄。昔唐張彥遠嘗著《歷代名畫記》，其間自黃帝時史皇而下，總括畫人姓名，絕筆于永昌元年。厥后撰集者率多相亂，事既重疊，文又繁衍。今考諸傳記，參較得失，續自永昌元年，后歷五季，通至本朝熙寧七年，名人藝士編而次之。其有畫跡尚晦于時、聲聞未喧于眾者，更俟將來。亦嘗覽諸家畫記，多陳品第。今之作者，互有所長，或少也嫩而老也壯，或始也勤而終也怠。今則不復定品，惟筆其可紀之能可談之事，暨諸家畫說略而未至者；繼以傳記中述畫故事并本朝事跡，采摭編次。離為六卷，目之曰《圖畫見聞志》。后之博雅君子，或加點竄，將可取于萬一。郭若虛序。（盧輔圣編：《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社2009 年版，下同）

對理解《圖畫見聞志》這篇序文頗為重要。這里沒必要泛解此序，從中可以了解這樣幾點：一是若虛的祖父、父親雖位列朝班，卻以詩書琴畫頤養性情，并有書藏書畫的傳統。其父更是精于鑒識，勤于收藏。而至若虛，不墜余志，廣為購尋，因而多有傳世之寶。二是這些書畫名跡，給作者帶來的審美感受，使之遠離寵辱得失之域、奔競勢利之場，而進入“愉愉然”的身心狀態，天地之大、萬物之繁，都“退居”這種審美怡悅之后了。三是在此情境之中，多與同道友朋談藝論畫，檢閱議論，所以對書畫的鑒賞能力日見廣博，品評水準愈加精微。四是由此追慕畫論名家如戴逵、謝赫等人，因此在張彥遠撰寫《歷代名畫記》之后續寫畫史，從彥遠絕筆之永昌元年始，到北宋神宗熙寧七年止，且均以作者切實見聞為錄寫標準。五是撰寫體例方面，畫家作品未嘗在社會上面世，也不曾獲得美譽度的畫家不列其中；對于所列畫家，也不采用其他畫史畫評以品第詮次的做法，因為很多畫家活躍于當世，未能蓋棺論定，所以不復定品。以上是《圖畫見聞志》的序文提示給我們的要義，可作為讀者理解《圖畫見聞志》的鑰匙。

二

《圖畫見聞志》在理論上最令人矚目的焦點就在其“氣韻非師”之論。這個命題，在畫論史上產生了深遠的影響，也使“氣韻生動”這個藝術要求充填了深層的內蘊。研究探討“氣韻”問題，如果不將“氣韻非師”納入進來，很難說是全面的理解。有關論述，見于“敘論”第七個專題：

謝赫云：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物像形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之。竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍；不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機。出于靈府也。且如世之相押字之術，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰乃萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。矧乎書畫，發之于情思，契于綃楮，而非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈能逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也。楊子曰：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”

“氣韻非師”是郭若虛在《圖畫見聞志》中提出的最著名的理論命題，在其“敘論”諸章中，也是最具爭議的問題。若虛此論，當然是從謝赫的“六法”中引申而來，但作者在這里想說的，并非是一個藝術表現問題，而是畫家的出身與修養問題。在很大程度上，“氣韻非師”以命題的方式進一步提煉了張彥遠的有關認識，而為文人畫的主體屬性做了一個規定。關于謝赫“繪畫六法”中的“氣韻生動”，筆者已在“中國古代畫論名著評析”之四中有過較為深入的闡發，這里不擬復述；而對“氣韻非師”的獨特意義與方向性問題，則需予以揭示。

“氣韻非師”就其字面而言，即是說“氣韻生動”非師法傳授可得，也就是說，并非技藝層面的東西。在這里，郭氏是將“氣韻生動”與其他五法判然分離的。生知也即“生而知之”，說得非常果決，似乎“氣韻”應該是娘胎里帶出來的。“不可以巧密得”，就是不可憑借細致精熟的技巧獲致，認為氣韻與技法無甚關系；“不可以歲月到”，也并非可以通過水滴石穿的時間積累能夠達到。那么，畫品中的“氣韻生動”又是由何而來的呢？難道只是靠神秘的“生知”？而這種“生知”，究竟又是哪一類人呢？這個說法，肯定是不夠周延的。于是作者又說：“默契神會，不知然而然。”這就不是一個“生知”的問題了。對于“氣韻”之有無，是否生動，在郭氏看來，還真是一個至關重要的問題，甚至是畫與非畫的分水嶺。如無氣韻，號稱是畫卻非真畫，只是畫工的產物。郭氏在這里，已將文人畫與畫工畫做了明確的分野。郭氏提出了“氣韻生動”的邏輯：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”以“人品”作為氣韻有無的根本要素，舍此無氣韻可言。人品既高，氣韻必高；氣韻既高，生動必至。這是郭氏的邏輯。“神之又神”是有著說不清楚的神秘。而“精”則指因此而致的精妙無比！但這種境界，都是“生知”？其實，郭氏自己的回答，也許就是與“生知”難以完全對號的。在他看來，“氣韻生動”是與身份有直接關系的。他認為軒冕才賢、巖穴上士這類人，方才可以畫出“必周氣韻”的畫，他者則未必。“軒冕才賢”指的是公卿士大夫，巖穴之士指的隱逸高人，在他來看，這些人都是人品很高的。公卿士夫、隱逸高人，很難說是“生知”。“依仁游藝”是儒家對人格修養與藝術訓練的進路。“仁”是孔子學說的基石。《論語·述而》篇云：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”“藝”即“六藝”，包含禮、樂、射、御、書、數六種技能，也是先秦儒家藝術教育的內容。孔子這里所言，是說六藝的學習是與道德人格的修養不可分離的。朱熹闡釋云：“此章言人之為學當如是也。蓋學莫先于立志，志道，則心存于正而不他；據德，則道得于心而不失；依仁，則德行常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動息有養。”孔子所說的“藝”，不僅是藝術，而且包含了技藝。郭若虛所說的“依仁游藝”，則是以繪畫為代表的藝術。這顯然并非“生知”可以解決的，而是一種長期的人格修養所致。“探賾鉤深”，則是在人格與境界上的不斷探索與攀升！這些都不是技巧的習得，而是人格境界的升華，但說它是“生知”，則恐不然！所謂“高雅之情”，指畫家生發于人格修養上的審美情感，其在畫中，既是動力，也是內涵。亡友鄧喬彬教授從“無功利”的角度來闡發郭若虛的“人品既高”，他認為：“古代的繪畫奇跡不出于畫師、畫工，因為他們的畫有功利目的；那些寄托高雅之情的作品才是依仁游藝之作，非軒冕才賢、巖穴上士不能為之。后者才是屏除世念、澡雪精神之作，因‘游藝’而回歸于藝術之本然。因人品高而氣韻不得不高，氣韻高面生動不得不至，是必然的邏輯推導，因為這是從‘藝’向‘道’的提升，是‘志于道’的體現。”錄此可備參考。

與此密切相關的闡發則是所謂“心印”。若虛認為“氣韻”不是可以師徒相傳的，而在于“心印”。但這也非“生知”，而是“天機靈府”的審美悟性與藝術表現的無間契合。“楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子”，楊氏或可指楊朱，其學說極具個性無可師授。“輪扁斫輪”是《莊子·天道》篇中的故事，輪扁以“行年七十而老斫輪”，是因其技藝無法傳其子。《莊子》中輪扁曰：“臣以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應之于心。口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人，與其不可傳也死矣。然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”“輪扁斫輪”式的得心應手，當然不在于規矩相傳，卻是“技進乎道”的境界。這與若虛所說的“心印”，則是同一意思。乃如徐復觀先生對此所做的分析：“人生崇高地精神、境界，只能自覺、自證，而不能靠客觀法式的傳授——尅就某一具體藝術活動而言，則是忘去藝術對象以外之一切，以全神凝注于對象之上，此所謂‘用志不分’。以虛靜之心照物，則心與物冥為一體，此時之某一物即系一切，而此外之物皆忘；此即成為美地觀照。”復觀先生所言，未必與郭氏是一回事，而在心手相契這一點上，則是一致的。郭氏舉“押字之術”為例，認為簽字押花，各人不同，乃是“跡與心合”而形成的。書畫乃是更為純粹的藝術形態，在他看來，“發之于情思，契之于綃楮”，主體心靈與表現媒介密切契合，如合符契，體現在作品中的“氣韻高卑”，當然也就與畫家人品境界不可分開了。

“氣韻非師”是要放在文人畫的系統里來看其內涵的。對“氣韻”，郭氏主要的不是將其作為藝術作品的要素，而是作為由畫家的主體因素生發出來的屬性，其實這已和謝赫大有不同了。如果說，“氣韻生動”原本是對人物畫而言的，而因了這種偏移，氣韻就不僅是人物畫里應須有的，山水畫也可用“氣韻生動”作為藝術要求了。明代大畫家董其昌在他的《畫禪室隨筆》中說：“畫家六法，一曰氣韻生動。‘氣韻’不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫去，皆為山水傳神矣。”“生而知之”，明顯是襲取郭氏的說法，但董其昌又以“讀萬卷書，行萬里路”來充實主體修養，認為可以脫去胸中塵濁，使人品高雅。這里的“氣韻”，又體現在“為山水傳神”了。明代畫家李日華以“虛淡”為氣韻，如是說：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者，未易證入。所謂氣韻必在生知，正在此虛淡中所含意多耳。其他精刻逼塞，縱極功力，于高流胸次何關也。王介甫狷急撲嗇，以為徒能文耳，然其詩有云：欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。以悲壯求琴，殊未浣箏笛耳，而以荒寒索畫，不可謂非善鑒者也。”也是以“性靈廓徹”為畫家的氣韻之源。

三

“用筆”也是郭若虛《圖畫見聞志》“敘論”中的一個重要專章。“用筆”在畫論中有重要的地位，前面所論的謝赫、張彥遠等都有關于“用筆”的論述，而郭若虛關于“用筆”的論述，在關于“用筆”的理論脈絡中，是有獨特意義的。現將《論用筆得失》一節錄之于下：

凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。夫內自足，然后神閑意定，神閑意定則思不竭而筆不困也。昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真畫者也。”又畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀來扁，不能圓渾也。刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散。似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅。畫者鮮克留心，觀者當煩拭眥。（大底氣韻高，筆畫壯，則愈玩愈妍；其或格凡毫懦，初觀縱似可采，久之還復意怠矣。）

“用筆”是中國畫最為重要的因素之一，很多著名的畫論家對“用筆”都有自己獨到的認識。筆者曾在中國古代畫論名著評析（十四）”《師傳·時代·用筆——〈歷代名畫記〉評析之二》中，對張彥遠有關“用筆”的論述做過闡釋。郭若虛在“論用筆得失”中提出的“意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全”等命題，正是對張彥遠關于“用筆”命題的直接繼承與發展。張彥遠在《歷代名畫記》卷二中有《論顧陸張吳用筆》之專章，起始便說：“或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡。緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”可以看出，郭若虛對“用筆”的主要命題是從這里引發出來并加以普遍化的。應該說，郭若虛關于“用筆”的論述，主要精神是承緒張彥遠《歷代名畫記》的。但是，郭若虛論“用筆”仍有他自己的獨到貢獻。這種貢獻首先在于：

一、將“用筆”與“氣韻”密切聯系在一起。按郭氏的解讀，“氣韻”關乎人品，而“用筆”似乎專于技藝，而他卻認為二者是相通的。“氣韻本乎游心”，意謂氣韻是從畫家的內心運思中生發出來的。《莊子·駢拇》中有“游心于堅白同異之間”一語，也有無目的、無功利之意。“神采”本與“氣韻”相通，不過是更為有形一些。王世襄先生指出：“愛賓（彥遠字）以為用筆與氣韻生動有關，若虛謂神采生于用筆。上文一起，若虛雖將神采與氣韻分立，但二者實系一事，無從區別。若虛之所以特別注重用筆者，恐即以其與氣韻生動為最有關系之一法也。”可謂中的。而在我看來，若虛以“神采”生于“用筆”，還是更重在作品所體現的風貌，比“氣韻”更為客觀。

二、意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全，這四個密切相連的命題，當然是從張彥遠那里發揮而來的，但也更為理論化，更為普遍化。“意在筆先”之“意”，是畫家的意念、意向，是下筆作畫時的整體觀念，倒并不一定是理性的形態。畫家以意為先，筆亦隨之，而非只以技法作畫。“筆周意內”非彥遠所有，系若虛提出，意思當為筆墨暢達于畫家的意向之中，或者說是畫家之意充塞于筆墨之中，用筆與意渾然一體。“畫盡意在”在中國藝術美學的思路上很容易理解，如同詩學所說的“象外之象，韻外之致”“言有盡而意無窮”，有限的筆墨蘊含著無限的意蘊。“像應神全”則是對張彥遠《論顧陸張吳用筆》中的“所以全神氣也”的隱括整煉，即形神兼備，像與神內外貫通。

三、神閑意定的內心完滿狀態才能使畫意如泉而筆墨不困。中國古代藝術美學在談及創作主體狀態時主張“虛靜”，認為虛靜狀態才能有更為充沛的創造力。如劉勰所說：“是以吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯；意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄閑于才鋒，賈余于文勇，使刃發如新，腠理無滯，雖非胎息之邁術，斯亦衛氣之一方也。”此與若虛之論同一機杼。這是藝術創作的最佳心理狀態。作家藝術家在神閑意定的狀態中，才能最大發揮他的創作才能。若虛所說的“自足”，就是藝術家內在的充盈，而不假外力。若虛以莊子所說“解衣般礴”的故事，說明了在繪畫創作中的“自足”狀態。

四、若虛指出了“用筆”中的“三病”，這是得失之“失”。三病：一曰版，表現在“腕弱筆癡，全虧取與，物狀平扁，不能圓渾也”。這個“版”，就是筆弱而呆板，作畫全無取舍，而且所畫物態扁平，缺少渾圓的立體感。二曰刻，“運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也”。就是畫家運筆遲疑，心手相違，而畫時生出不必要的棱角。三曰結，“欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也”。結即滯結，當行不行，當散不散，如同有物為障，不能流暢。這三種病是最具代表性的，用筆之病，不止于這三種，故而若虛說只是“徒舉一隅”。其根本就在于不能一筆呵成，渾然圓潤。“一筆可就”“連綿相屬，氣脈不斷”，這是若虛認為應該如此的“用筆”狀態。“自始及終，筆有朝揖”，形容畫面筆墨之間彼此呼應，氣脈連屬。文中引張彥遠所稱的王獻之“一筆書”、陸探微的“一筆畫”，認為這才是用筆的典范。

在郭若虛的《圖畫見聞志》中，最有理論價值的，當推“敘論”，而在“敘論”中，影響最為深遠也最具爭議的，又當推“論氣韻非師”。“用筆得失”是與“氣韻”問題有著內在關聯的，所以在同一篇解析中予以闡發。說來也是很有意思，郭氏高調宣稱：“人品既高，氣韻不得不高；氣韻既高，生動不得不至”，卻又認為“用筆之難，斷可識矣”。可見，他本人是一個真正的畫家，是“行家里手”，并非空談性理者可比。

郭若虛的《圖畫見聞志》在畫論史上有突出的地位，其“敘論”部分，既有豐富的畫史內涵，又有值得深入探究的理論價值。本文主要是闡發“論氣韻非師”和“論用筆得失”這兩個專章，其他問題，有俟于后篇。

寫成于2020 年5 月5 日

①〔宋〕朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第94頁。

②鄧喬彬：《宋代繪畫研究》，河南大學出版社2006 年版，第86頁。

③陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983 年版，第358頁。

④徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987 年版，第107頁。

⑤〔明〕董其昌：《畫禪室隨筆》，沈子丞編：《歷代畫論名著匯編》，文物出版社1982 年版，第249頁。

⑥〔明〕李日華：《紫桃軒雜綴》，見李來源、林木編：《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第226頁。

⑦張晶：《師傳·時代·用筆——〈歷代名畫記〉評析之二》，《名作欣賞》2020 年1 期。

⑧王世襄：《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯書店2013 年版，第72頁。

⑨〔梁〕劉勰：《文心雕龍·養氣》，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958 年版，第647頁。