淺談貢布里希對柏拉圖模仿說的闡釋與反思
——以《木馬沉思錄》為例

湖北美術學院

一、柏拉圖模仿說存在的問題

柏拉圖在《理想國》中對藝術模仿自然的詬病，借用蘇格拉底之口，柏拉圖把關乎事物的技藝分為三類：應用、制造和模仿。而畫家、雕刻家以及詩人所擅長的技藝只有模仿這一項。柏拉圖是反藝術的。他確實主張應當把藝術家和詩人統統趕出理想國?！独硐雵防镉兄娜N床：第一種是自然中本有的床，這種床最真實，是永存不變的，即“理念的床”；第二種是木匠根據床的理念制造的現實的床，“制造的床”雖達不到第一種床的完美和不朽，但確實有了第一種床的真實性；最不真實卻又極富欺騙性的床是畫家根據現實的床畫出來的“第三種床”，它僅僅是一個表觀或者形相罷了。①

二、貢布里?！赌抉R沉思錄》

或許在美學領域再沒有哪一種觀點比柏拉圖的模仿說影響更加深遠了。貢布里希稱，模仿說出世之后，哲學家們就“一直忙于對這個定義加以肯定、否定或限定”②。然而，貢布里希的研究卻向我們表明，以模仿說為地圖理解藝術，哪怕是理解以寫真為目的的希臘和文藝復興藝術，也會使我們誤入歧途，無法窺見藝術和世界的真實關系。貢布里希從分析“木馬”這一馬的替代物入手，巧妙地分析了藝術形式的根源——“木馬”更多體現功能的再現，而非形象的絕對還原。為了更好解釋這一問題，以下提出書中的幾個詞并分別做解釋：

（一）抽象

書里討論的木馬（京劇里面是一根帶長毛的馬鞭子）并非隱喻或想象，而是一個掃帚把的身軀和拙劣的馬頭，可以稱作一匹馬的物象，可以稱其為事物外形的模仿物嗎，作者認為或許用“representation”更加合適，通過描述、描繪或想象來喚起，把某物的形狀置于心境或感覺之中。木馬顯然不是真實的馬的形象，明顯這里還包含了我們眼睛看不到的東西。假設是忠實的摹本，那它就是純粹復制品，再或者是某種程度的抽象之物，比如，塞尚抽象出自然的三個幾何形體來描慕自然。線條不存在于“自然之中”。另一個醉漢會向沿途經過的燈桿敬禮，應該說是酒把他的抽象力提高到某種程度，它可以把燈柱和人抽象到直立這個特征。同樣毒品和致幻劑也可以做到，提高了人的抽象程度，以致讓物都脫離了原先的形態，超越了復制品和模仿物。

（二）母題

我們不能把物象歸于外在世界的母題的時候，我們便把物象認作是藝術家內心世界的母題描繪。但如果把自然主義的描繪應用于幻想和夢幻——那些無意識的造像，實際上就是用一堆未經驗證的假定來判斷的。木馬不是我們對馬的觀念的模擬，我們可以在紙上畫出形狀各異的恐怖之物或有趣的面孔，但它并非是從顏料管里擠出來那樣來自我們心靈的投射，如果把某種程度的現實關照和反應當作了制作者的意圖，那就誤解了整個制像的過程。

（三）替代物

可以引向更深一步——最初的木馬是一根棍子，只是因為人做了“騎在上面”的動作，它能滿足行施功能所需的最起碼要求——可以騎的東西都可以當作馬。如果這樣，我們就能超越一個封閉的界限，因為替代物深入到了人和動物共有的生物功能上面。替代物滿足了有機體的某些需求，如貓可以追逐球替代老鼠，也許是碰巧了打開了生物的生理的或者心理之鎖——投入街機游戲幣的假硬幣，孩子一樣可以快樂地享受街機所帶來的爽快，塞尚的蘋果、靜物畫以及文學性繪畫母題，甚至到幾何體。

（四）再現

一旦把它看作根植于心理傾向上的雙向的事情，我們就能夠純化一個概念——概念性圖像的觀念，一個再現的方式，兒童繪畫在原始藝術里經常涉及，他們畫的不是他們看的，而是他們認識的“知”的觀念上的物，它是最低限度的物象。

（五）錯覺

“錯覺主義”藝術家也必須從人造的即程式化的“概念物”入手，他無法徑直模仿一個物的外象，一個物象的存在無須本身有什么特別之處，它可以指示另外的東西，從而成為視覺經驗的記錄，而不是替代物的創造。觀看的人也做好了合作的準備，知道那是一個跡象，藝術家眼里看到的是另外一個物，或者要再現的是心理的另外一個物象。

綜上，貢布里希對傳統再現觀進行了批判。首先他認為傳統再現觀把藝術品看成是對所再現事物的忠實模擬或抽象描繪是十分荒謬的，木棍作為馬的最初形象就是對這一觀點的反駁。同時“我們頭腦的活動依靠區分勝過依靠概括”，也就是說人對外界的認識不是從個別的事物到抽象出一般的東西，而是從一般的模糊的認識到具體的區分，而且最后越分越細。其次，人們耳熟能詳的“藝術是創造不是模仿”也不具備現實的真實性，“一旦我們離開藝術轉向玩具，這種講法所蘊含的神圣的超自然力也就消失了。因為孩子們制作火車的方式是用幾塊木頭組合或用鉛筆在紙上涂抹”。毫無創造的神圣性可言。最后，那種“當不能把圖像與外在世界母題相聯系的時候，便把它認作是對藝術家內心世界母題的描繪”也是錯誤的，也就是說把圖像看成是我們心靈中圖像的投射是錯誤的，正像原始洞窟壁畫中的圖像不能看成是原始人心靈中圖像的投射一樣，這些圖像完全不與實物真實性相符，它們也許僅僅是一種具有魔法功能的神秘符號。

三、柏拉圖提出的“三種床”與貢布里希提出的“木馬”

在貢布里希看來，柏拉圖的模仿說之所以垂范百世，源于人們對寫實藝術的第一感覺，即評斷一幅繪畫的好與壞取決于像與不像。貢布里希為了更好地解釋“柏拉圖提出的三種床”，特意避開玄妙又富有爭議的“理念”一詞，轉而用日常用語重述了柏拉圖的三種床。文章第一部分提到的三種床固有的順序，放在這里，貢布里希提出，假設我們要向木工訂購床，木工首先需要知道床是什么，也就是說木匠要明白床的概念。但如果一個畫家要畫床，他是不需要知道床分屬那類，只需把現實的床描摹下來即可。就柏拉圖而言，藝術是影子的影子，模仿的模仿，正是因為它與其所稱的“理念”相隔甚遠。在另外一些情境下，貢布里希爭論說，柏拉圖對三種床的排序不能成立，那就是我們不向木工定床，而向設計師定床，讓木匠照著設計師的圖紙來制作。這樣一來，畫家就要被請回“理想國”了，因為是畫家而不是木工在參照“理念”工作③。在貢布里?？磥恚囆g家借用分類和記錄其視覺經驗的圖式。正如他在《木馬沉思錄》中提出木馬的概念，其是馬的替代物，是功能的再現。貢布里希認為：雖然任何圖像在某種程度上都帶有制作者的跡象，但是，把圖像看成像照片那樣反映了固有的現實，就誤解了制像（image-making）的整個過程，就像馬的圖像最開始并不反映人所見之馬的記憶圖像而是棍棒一樣。因此“如果我們牢記，再現起源于用給定的材料創造替代物，我們便回到了安全地帶?！彼M一步指出，“其實，所有的藝術都是制像，而所有的制像都植根于替代物的創造”。貢布里希的意圖本就是為了解構柏拉圖在制作與模仿、現實與形相之間所劃出的那種鮮明而固定的界限。因為實際情況是“人的世界不僅僅是一個事物的世界；人的世界也是一個象征符號的世界”④。簡單理解為柏拉圖先提出了“理念”，再進行創作；而貢布里希則提倡“先制作后匹配”——藝術家先是想創造一些有獨立存在價值的東西，后來才有意為可見“圖”世界的景物找到匹配之物。

四、結語

如果我們沿用柏拉圖的理念，把模仿看作為獲取相似性而進行的鏡像式復制，那么現實與自然之間就永遠存在著矛盾；而我們如果沿用貢布里希的觀念，不把藝術與現實之間的相互辨認看作是彼此之間的相互模仿而是看作主體在圖像與現實之間不斷交互解讀以期產生等效認同，那么這兩類現象的矛盾就被消解了。這里需要強調，所謂圖像的逼真并不是說圖像復制了現實，而指的是圖像是我們產生自然之物作用于我們心靈的同一性的真實的反應。正如，貢布里希一再提出的“再現”也好，“模仿”也罷，圖像解讀“永遠是一樁雙向的事”⑤。因此看來，柏拉圖是反藝術的這一觀點并不是沒有道理，正是藝術幫助我們以新的眼光看世界，正如雕塑家羅丹所言“世上并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛”。不過，貢布里希所說這種新眼光——視覺圖像帶給我們新的探索與發現體現在兩個方面：第一，主要是由于我們對事物意義與價值理解的改變而引發的現實改觀。去過農村的人都看到過農鞋，但一般不會對它們太在意。海德格爾說，如果農鞋沒磨壞，連穿農鞋的農婦自己也不會在意。然而，當我們看了梵高畫的農鞋，農鞋的意義就突然豐富起來，即“走進這個作品，我們突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”⑥。第二方面則是后半句，我們在看到梵高所畫的農鞋后，農鞋的意義變得更加豐富了。因而，藝術與現實是雙向影響的關系：藝術作品讓我們從最富有意義的角度看到平常生活中視而不見的小事物，同時藝術作品也讓我們對世界進行反向辨認，即藝術圖像嘗試使我們對世界重新分節。

在筆者看來，傳統的西方再現性繪畫給我們帶來的主要是第一層次的視覺發現，有其肯定的價值。而現當代藝術則有意識地嘗試開展第二層次的反向辨認。不僅體現在現當代藝術的方方面面，同時也涵蓋諸多領域。如筆者近期接觸到的舞臺設計中，舞臺設計已不再局限于自然主義時期，將生活中的現成品不加任何主觀處理地擺放在舞臺上，而是在力求搭建完整敘述空間的基礎上，更加注重對觀看者心理空間的建設，再將觀看者的反應回饋到表演者身上，形成雙向認同。因此，對圖像的解讀是一件雙向的事情，正是這種雙向認同才引發藝術的更多可能性。

注釋

①③④⑤柏拉圖.理想國[C]//朱光潛,譯.柏拉圖文藝對話集.北京:商務印書館,2013.

②E.H.貢布里希.藝術與錯覺[M].林夕,李本正,范景中,譯.長沙:湖南科學技術出版社,1999.

⑥馬丁·海德格爾.藝術作品的本源[C]//孫周興,譯.林中路.上海:上海譯文出版社,2004.