陰陽(yáng)共生
——論元代壁畫對(duì)當(dāng)代工筆畫虛實(shí)特征的影響

郝金則

吉林省長(zhǎng)春市吉林大學(xué)

構(gòu)圖在工筆繪畫中占有極其重要的位置，而構(gòu)圖方面必不可少的就是虛實(shí)，清.蔣和在《學(xué)畫雜論》中說到：“大抵實(shí)處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷”。在元代壁畫《疏林晚照?qǐng)D》中這一論點(diǎn)體現(xiàn)得恰到好處，畫面整幅都以墨筆繪制而成，前景為夕陽(yáng)照射下的村莊，樹木叢生，右側(cè)中景畫兩只帆船，遠(yuǎn)處為層層群山，虛實(shí)有致。整幅畫面虛實(shí)得當(dāng)，景色格外幽美，這是典型的元代水墨山水畫的風(fēng)格。陰陽(yáng)共生在畫面中體現(xiàn)得淋漓盡致。

元代敦煌壁畫與同歷代相比，壁畫面積較少，但是壁畫的內(nèi)容和語言都有了新的面貌，尤其是在色彩跟線條上都給觀者帶來了不一樣的感受，打破了莫高窟最后的沉寂。在壁畫內(nèi)容上密教題材突出3窟（飛天南壁）色彩上在天飄在一朵大大的黃云上，手捧朱色蓮花供養(yǎng)千手千眼觀音，飄帶呈朱紅兼綠色跟白色，色彩搭配協(xié)調(diào)與人物主題的顏色對(duì)比明顯，陰陽(yáng)共生在此處顯得格外突出。在線條上不得不說3窟（元代）此壁畫是以線描為特長(zhǎng)的一副工筆淡彩，線條豐富，此壁畫把釘頭鼠尾描，鐵線描，游絲描完美的結(jié)合，把線描為造型基礎(chǔ)的壁畫又推到了一個(gè)極高的頂點(diǎn)，壁畫是以泥壁為底色，線條卻極其精細(xì)，在用色上也是淡彩，設(shè)色跟線條相得益彰，線條虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，特別強(qiáng)調(diào)起筆的效果，起筆是側(cè)鋒，用中鋒行筆，收筆時(shí)提筆畫尾部，線條挺拔有力度，布局、疏密勻稱自然，虛實(shí)、陰陽(yáng)的關(guān)系又有了進(jìn)一步的提升。

清.秦祖永《梧陰畫決》中說道：“章法位置總要靈氣往來，不可窒塞。大約左虛右實(shí)，右虛左實(shí)，布景一定之法，至變化錯(cuò)綜，各隨人心得耳”。如山西洪洞水神廟《祈雨圖》篇幅宏大，在布局上，主體人物大致成金字塔形狀，內(nèi)容豐富，人物與景物疏密有致，構(gòu)圖和諧，人物的尺寸也大小不一，色彩鮮艷，是一副難得的壁畫精品。

元代壁畫在繼承了唐宋壁畫的優(yōu)點(diǎn)之后，又有了新的發(fā)展，不得不說的是道教壁畫中的永樂宮壁畫。在構(gòu)圖上全面分為多組，有雷公雨師、北斗七星、十二生肖神君、二十八星宿、三十二天君等群像，整幅畫面構(gòu)圖富有節(jié)奏，永樂宮壁畫中規(guī)模最為宏大的是三清殿《朝元圖》，在構(gòu)圖上，整幅畫面以人物造像為主，主像為高大的全身像，凸顯出當(dāng)時(shí)元代統(tǒng)治者的地位，其他神像依次排開，后面神像為半身造型，縱向排列，簇?fù)碇魃裣瘢髡咄ㄟ^合理的安排，使整幅構(gòu)圖雜而不亂，相得益彰。畫面最上部分跟下半部分繪制祥云，凸顯出仙霧繚繞，使得畫面有一種騰云駕霧、猶如仙境的感覺。

永樂宮壁畫三清殿在設(shè)色上成就也很大，整幅畫面以粗糙的墻壁為底色，畫面中主要以石綠、黃色、朱砂、白色、石清、赭石等顏色構(gòu)成，畫面莊重中又不顯沉悶，厚重卻又明麗。在三青、三綠、黃色的點(diǎn)綴下使得整個(gè)宮殿顯得肅穆卻容容華貴。畫面在描繪人臉、衣服的時(shí)候敢于使用大面積的白色，頭飾上敢于用黃色，跟大面積的石青、石綠、赭石形成鮮艷的對(duì)比，陰陽(yáng)共生在畫面上得到了彰顯，使得畫面中陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，畫面設(shè)色達(dá)到了巔峰。

永樂宮壁畫在粗糙的墻面上勾線，線條有虛有實(shí)，畫面所有的形體都以純墨色勾成，線條無論長(zhǎng)短都一氣呵成，沒有任何重復(fù)勾線的地方，使得整幅畫面滿面春風(fēng)，人物的五官用線條刻畫生動(dòng)仔細(xì)，盡顯人物性格。畫面中線條有長(zhǎng)有短，有虛有實(shí)，陰陽(yáng)共生在勾線上又有了新的體現(xiàn)。

唐勇力的脫落法與虛染法在很大程度上受到莫高窟筆畫的影響。唐勇力在莫高窟學(xué)習(xí)考察時(shí)，根據(jù)壁畫中剝落的自然效果創(chuàng)造出了這一種全新的表現(xiàn)技法，使畫面產(chǎn)生了別樣的美感。傳統(tǒng)的工筆畫講究的是細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)，但使得畫面過分呆板，千篇一律。而唐勇力將脫落法與虛染法用于工筆畫創(chuàng)作之中，講究以意著色，使得整幅畫面效果更加簡(jiǎn)潔、隨意，把機(jī)械簡(jiǎn)單的著色變?yōu)楦挥袆?chuàng)造性的勞動(dòng)，使得創(chuàng)作的過程不再枯燥。

張大千1941年到達(dá)敦煌，經(jīng)過兩年之久的臨摹，對(duì)于他繪畫創(chuàng)作上來說是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，張大千說到：“在藝術(shù)方面的價(jià)值，我們可以這樣說，敦煌壁畫是集東方中古美術(shù)之大成，敦煌壁畫代表了北魏至元1000年來我們中國(guó)美術(shù)的發(fā)達(dá)史。”可見張大千對(duì)于莫高窟壁畫的肯定。例如，張大千的《簪花仕女圖》，畫面中侍女在人物形象上明顯借鑒了元代壁畫中的人物形象鳳眼、長(zhǎng)眉、小嘴。設(shè)色上用藍(lán)、紅、白等重彩進(jìn)行暈染，人物形象鮮明。

當(dāng)代工筆人物具有代表性的畫家有很多，不得不說的是何家英跟羅寒蕾，線條是工筆人物畫語言構(gòu)成的基本要素。新中國(guó)開放以來，當(dāng)代工筆語言在線上又有了新的發(fā)展，受到西方繪畫的影響，國(guó)畫工筆在線描上呈現(xiàn)出更加多元化的面貌。目前工筆畫家往往注重人物畫肌理的處理跟裝飾線條的加強(qiáng)，反而忽視了線條才是構(gòu)成畫面的基本要素。但是何家英就避免了這種情況，如何家英的《酸葡萄》，此圖在繼承傳統(tǒng)線描的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了改進(jìn)，女人的頭發(fā)跟服飾用線條勾畫細(xì)致入微，這與傳統(tǒng)工筆畫較為概括的特點(diǎn)還是有很大不同的。他結(jié)合書法的書寫性與素描的造型能力，使得他的畫面極具陰陽(yáng)共生的特點(diǎn)。

羅寒蕾對(duì)于女性的柔美在線條上達(dá)到了極致，如她的《大的小的》，整幅畫面在設(shè)色上文章很少，幾乎全部都是用線條構(gòu)建起來的，在潔凈的紙上，把白描的魅力充分展現(xiàn)了出來，她把線條重新抬到了畫面的中心。畫面后方用線條來表現(xiàn)絹的感覺，打破局限的構(gòu)圖，使得畫面又上升到了更高的層次，這種陰陽(yáng)共生的感覺在畫面上又得到了提升。