阿多諾“藝術功能論”思想的時代意義*

馬衛星，梁帥

(哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150028)

西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)，20世紀德國著名哲學家、社會—歷史學派的藝術美學家。他建構了馬克思主義藝術社會學的理論基礎，特別是在對藝術與社會關聯性的研究中，阿多諾以深刻性和敏銳性的洞察力，強調應把哲學、社會學、美學融為一體，即從社會批判理論角度研究藝術。正如法蘭克福學派領袖霍克海默在論述哲學的社會功能時談到，哲學的“真正社會功能在于對流行的東西進行批判”“這種批判的主要目的在于，防止人類在現存社會組織慢慢灌輸給他的成員的觀點和行為中迷失方向，必須讓人類看到他的行為與結果間的聯系，看到他的特殊的存在和一般社會生活間的聯系，看到他的日常謀劃和他所承認的偉大思想間的聯系”[1]96。這種視角的批判理論的可貴之處不僅在于對這個社會是什么做實證性的說明，而更在于說明這個社會應該朝著什么方向發展。這不僅是當時德國知識分子的偉大責任之所在，也是現代社會一切批判理論的本質所在。

從藝術美學的語境來看，人們對于阿多諾似乎也并不陌生，阿多諾自覺運用馬克思、恩格斯關于生產力與生產關系的歷史唯物主義基本原理建構馬克思主義藝術社會學，繼承了馬克思主義辯證法中主體與客體相互作用的關系問題，是開拓馬克思主義藝術社會學的先行者。在此基礎上，阿多諾在其《否定辯證法》中確立了非同一性原則的理論基礎，對意識形態、技術理性、工業文明等進行了批判。[2]97在阿多諾看來，現代藝術秉承了現代主義的自律性和對社會的否定性品格，看似遠離社會的藝術類型，其實卻是資本主義社會發展到一定程度的客觀產物，既具有鮮明的社會意味又充分反映時代精神。因此，阿多諾在《音樂社會學》中第三章《功能》首篇寫道：“藝術的功能在當今社會里提出了一些重大的問題……但是，如果那些把音樂視為娛樂的人所組成的類型遠遠勝過其它類型，而且很少關心審美自律的要求，那么這無異于意味著我們所謂精神生活中一個數量上可觀的部分，具有一種根本上不同于按它本身的意義所必須具有的功能的另一種社會功能。”[3]230阿多諾在此提出的藝術功能論問題，揭示了看似純屬審美性的藝術無功能論、藝術娛樂功能、藝術安慰功能在資本主義文化工業操控下體現出的鮮明的資本主義意識形態的本質，具有重要的理論價值和時代意義。以下分別從這三個方面展開論述。

一、阿多諾對藝術無功能論的批判

無功能論是阿多諾用來對藝術成為資本主義社會意識形態進行批判的一個重要概念。他認為，從藝術的社會功能來講，藝術的基本功能之一是它的認識功能，由于藝術活動具有反映與創造之間的統一、再現與表現之間的統一、主體與客體之間的統一的特點，所以藝術往往能夠更加深刻地揭示社會與人生的價值，能夠在一定程度上反映出社會生活的深度和廣度。此外，由于藝術的認識功能是以藝術的審美價值為基礎的，在反映對象的本質特征時，既能夠真實地描繪出社會生活的細節，又能夠總結出社會生活的本質規律；既能夠反映客觀世界，又能夠反映人的思想、情感等主觀世界的組成因素。藝術將社會生活真實地升華到一定高度的精神境界，通過現象揭示本質，通過偶然揭示必然，通過個性反映共性，通過客觀展現主觀，從而實現藝術的美學品味與社會真理之間的相互關聯與相互影響。

(一)阿多諾在商品社會體系下揭示出無功能論淪為附屬特性的現實，批判其成為現代社會中去政治化的新意識形態功能

所謂的藝術無功能論指的就是藝術不再具有認識功能，成為了現代社會中去政治化的新意識形態功能。藝術就是在資本主義社會關系中成為意識形態的。隨著藝術生產被納入商業資本與商品生產的運作過程之中，藝術的生產就徹底表現為一種交換價值的生產過程。這時藝術的功能發生了重大的轉變，因而，它“像它生存于其中的社會一樣，不能從它自己的原則中展開”[4]42，而必須從資本主義社會的歷史發展中去認識和理解。在現代資本主義社會，“在一個由交換原則完全控制、徹底功能化的社會中，無功能性變成一種附屬功能。在無功能性的功能中，真理與意識形態糾纏在一起”[4]41。藝術活動的主體由于喪失了客觀參與藝術活動的能力，通過數據來展示藝術活動的主體行為實際上是不可靠的，尤其是在這種高度商品化的社會中，藝術活動已被某些占有生產資料的階級所利用，變成一種意識形態而被操控。作為主體的藝術家，反而變成為一種不自由的附屬物。也就是說，在商品經濟社會中，藝術不得不成為被變賣的東西，成為資本主義意識形態的載體，藝術的意義(這種意義就是對社會的反思)逐漸喪失了。

阿多諾認為，資本主義社會的交換關系是市場的同一性，這種同一性使藝術完全蛻變為一種意識形態下的產物。而藝術是人類勞動的產品，但人的主體性卻不能在藝術產品中集中表現出來，只能通過購買高價音樂會、展覽會的門票來展示自己的主體性，即身份和地位的象征。看來，阿多諾并沒有在一般文化的意義上來看待成為意識形態的音樂，他是在資本主義商品經濟發展的歷史過程中來理解音樂的，這是阿多諾文化批判的特點之一。[5]25這表現了一種幾乎是西方馬克思主義者的普通偏執，在一定意義上否定了通俗音樂的價值。其實阿多諾的批判主要是圍繞對資本壟斷流行音樂展開的，并不意味著敵視所有的流行音樂。他認為那種具有社會批判性、又能給人以真理性啟示的流行音樂，應是當今音樂發展的趨勢所在。

(二)阿多諾闡述藝術功能論與社會關系之間的辯證意義，揭示藝術成為一種遮蔽精神價值和社會價值的虛假意識形態問題的反思

對于藝術的功能論，阿多諾認為必須置于社會當中才可以考慮。藝術是來源于社會的，藝術作品取決于世界狀況，即歷史情景，因此它表征社會。而且，藝術越是深刻地表現社會，就越不可避免具有社會指向。藝術作品是一種社會存在，具有很強的力量感，作品能夠給人帶來震撼，人們對這樣的藝術作品的需求絕對不僅僅是一種意識形態上的需求，而是一種精神層面的渴望。人們對藝術作品的追求更多的是音樂作品本身所體現出來的自律性原則的魅力，作品應該顯現出真理內容。優秀的藝術作品總是能夠展示一定的社會立場，并與社會本質相和諧。

在阿多諾《新音樂的哲學》中，他以音樂為例，談到對于傳統音樂曲目中的調性觀點，指出人們為了滿足調性的需要，甚至于舍棄音樂自身發展的規律。例如中世紀的音樂多淪為宗教的“信徒”，起到“懲戒”的作用，從而喪失了社會性。阿多諾認為音樂是非客觀的，它的產生與發展不應該與外界任何事物具有同一性。音樂本身的形式是具體的，但內容卻是抽象的、間接的與外界事物發生著聯系。阿多諾同樣將批判的眼光聚焦商業音樂的發展，批判其在文化工業的指引下，逐漸放棄了自律性，成為欺騙大眾的工具。商業音樂讓每個人都以為自己是音樂描述出來的參與者，從而盲目地接受表達的意識形態。

總體而言，阿多諾對于藝術無功能論的批判揭示出對于藝術已成為一種遮蔽精神價值和社會價值的虛假意識形態問題的反思，從文化藝術、歷史社會角度向壟斷資本主義發出了批判的最強音。

二、阿多諾對藝術娛樂功能的批判

娛樂是依靠某種與社會聯系的手段，從而達到吸引大眾的目的。所以阿多諾提出的藝術功能論思考，其實質都是圍繞藝術的娛樂性進行批判的。阿多諾認為：“音樂被看成是眾多藝術中的一種，至少在對于今天的意識而言依然鮮活地存在于那個時代里，它擴展了審美獨立性的要求，甚至那些水平不高的音樂曲目也想要被理解為藝術作品。但是，如果那些把音樂視為娛樂的人所組成的類型遠遠勝過其它類型，而且很少關心審美自律的要求，那么，這無異于意味著我們所謂精神生活中一個數量上可觀的部分，具有一種跟不上、不同于按它本身的意義所必須具有的功能的另一種社會功能。簡單地回答說音樂的功能就只是娛樂的功能是不夠的。”[3]55大眾在藝術娛樂的氛圍下，追隨著文化工業帶來的藝術商品，尤其是一些“時尚”“高雅”標簽下的藝術，讓大眾短暫獲取日常生活中沒有得到的精神補給，在阿多諾看來其實質就是以虛假性來迷惑大眾。

與此同時，隨著娛樂性藝術在整個領域中所占據份額的急劇擴大，以及現代技術手段在藝術創作與推廣中的廣泛運用，藝術的概念正在逐漸被泛化。這種泛化導致了以純審美為標準的藝術自律原則的消解，娛樂功能的增殖，并大有以此取代審美功能的趨勢。法蘭克福學派在對于藝術技術化的批判中所指出的“批判化工業”，實際上就是針對藝術娛樂功能的理性批判與反思。其中“技術理性”和“消費至上原則”強調了人們過度追求技術的工具作用，忽視了價值理性，將技術理性絕對化，或片面追求文化藝術的商業效益，片面強調文化藝術中技術、技巧的作用而忽視了人文精神、審美價值與社會效益。

(一)阿多諾在歷史唯物主義語境下揭示了技術理性思維的困境，對其進行批判與現實反思

伴隨著科技革命對整個世界的急劇變革，現代技術日益滲透進社會生活的各個層面，其在速度化、準確性和一定成就方面超過了人自身的技術性生產或操作。總體表現為社會大眾普遍的物質生活水平得以大幅度地提高。然而當人們享受著技術發展成果的同時，也在不斷面臨著技術帶來的困擾乃至威脅，于是對于技術理性問題做出現實回應的要求與呼喚也愈加迫切。

在工業社會或技術社會中，技術理性是以技術為核心的一種占統治地位的思維方式或影響人類未來發展的決定性力量，即圍繞著技術實踐所形成的一種把握世界的思維方式和行為準則。它強調科學和技術作為實現眼前利益的手段的實用性，追求操作過程的客觀性、精確性和最大功利性。[6]169德國法蘭克福學派率先提出了“工具理性”(即技術理性)命題，并對之進行了批判。霍克海默認為工具理性支配了思想、文化，現代精英文化正逐步衰退，大眾文化越來越商業化、技術化，這些都嚴重限制了人的思想、想象力和審美選擇自由。哈貝馬斯進一步認為，在現代工業社會，科技理性淪為工具理性，成為資本主義社會占統治地位的“意識形態”，破壞了自然生態環境和人與自然的和諧，使科技由解放人的工具轉化為統治社會、控制文化和奴役人的工具。把人視為工具，壓抑人文精神，導致人喪失主體性，成為工具的奴隸，判斷力、想象力、創造力和自由精神逐步退化，乃至人性異化和人的自我毀滅。他們都把工具理性視為科學理性的異化，是對人文精神、創造精神和美的壓抑。[7]法蘭克福學派大部分理論家實際上是將技術看成是一種新型的統治方式，將其視為資本主義社會奴役、異化、苦難的根源。他們構造出了一個“技術世界”，把資本主義固化的社會矛盾歸結為技術所造成的。事實上，阿多諾與法蘭克福學派其他批判理論家在技術理性問題上的觀點與看法還是有根本性差異的。[8]100阿多諾對于技術理性的批判一定程度上秉承了馬克思所開辟的歷史唯物主義，是在這樣的語境下對技術理性進行現實性的批判，并從啟蒙理性批判的角度進行思考和必要的補充。

首先，在阿多諾看來，技術成為其“支配的合理性”是“社會異化的結果”。

阿多諾指出，技術在當代成為權力的化身的時候，其所代表的“支配的合理性”歸根結底是社會權力異化的結果。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中指出，“利益群體總喜歡從技術的角度來解釋文化工業……然而，卻沒有人指出，技術用來獲得支配社會權利的基礎，正是那些支配社會的最強大的經濟權利。技術合理性已經變成了支配合理性本身，具有了社會異化于自身的強制本性”。[9]108實際上，阿多諾將技術異化的原因歸結于資本主義社會的權力體系。這與馬克思所談到的，在資本主義生產關系下，本來由工人即“活勞動”生產出來的機器體系會反過來成為“‘主人’的權利”，使工人淪為其附屬，成為一種“損害”“壓抑”“侵吞自由”“折磨人的手段”。[10]45馬克思實際上是在“暗示我們，在資本主義生產方式中，科學技術完全有可能蛻變為一種支配和壓抑勞動者的統治形式”[11]。

其次，阿多諾認為，科學技術的意識形態功能背后的“絕對的主人”是“資本”。

阿多諾以科技發揮意識形態功能之登峰造極的領域——文化工業為例，“文化工業變化多樣的預算，與產品的實際價值及其所固有的價值是不相符的。就它的技術媒介來說，也越來越統一起來了……這一過程整合了所有的生產要素，而所有這一切，都是投資資本所取得的成就，資本已經變成了絕對的主人，被深深地印在了在生產線上勞作的被剝奪者的心靈之中。”[9]111技術在文化工業中充當了整合生產要素的媒介的角色，“技術越嚴謹無誤，人們就越容易產生錯覺，以為外部世界就是熒幕上所呈現的世界那樣”。[9]111當下社會中，技術理性在帶給人們高度物質文明的同時，也不同程度地顯現出控制文明社會的單一行為，其負面效應在于技術理性會在人們的精神世界形成一種控制，能夠成為和工具一樣方便使用的模式和思路，最終沉淀成為某種機械性和教條化的思維模式。這種思維模式可以明確成為可供分析和操作的東西，使人的感情生活和精神世界規范、單一、僵化，從而產生壓抑，同時產生本意在擺脫這種壓抑的抗爭和彷徨，最后造成缺乏具有否定、懷疑、批判、超越特性的單向度的人。[12]

如2019年國產科幻電影《上海堡壘》票房口碑撲街事件帶來的思考。影片制作投資超3億，電影發行方達到9家之多。毋庸置疑，影片在藝術生產與制作發行過程中，文化資本其實已經作為一種生產要素，在其中發揮特有的價值驅動作用，實現經濟價值的創造。在競爭性的市場環境下，資本家也必須不斷地在技術、組織和營銷等方面進行創新，才能獲得持久的經濟利益。這一過程中所存在的困境與挑戰在于依托這種環境很難去把握高新技術與藝術審美之間的平衡。而這部電影最終被觀眾詬病之處也在于：過于突出畫面感，通過高科技來強化特效場景帶來的視覺沖擊力，通過大場面、大制作作為主要的視覺呈現手段，卻弱化了故事內容主線與邏輯性，形式決定內容，甚至忽略其它層面的文本創作，使呈現出來的電影藝術品淪為了工業化生產體系下的技術品，缺席了對藝術自身的思考。

在當下，如果人們過于推崇技術對社會、文化與藝術的推動作用而忽視人文內涵的思想與理念，藝術的啟蒙功能、教育功能與審美功能將逐漸被消解，藝術的個性與創新本質將蕩然無存。近年來央視春晚全方位的科技驅動和技術創新也引發了關于這一問題的雙重思考。春晚主創團隊力圖通過利用4K、5G、VR、AR、AI等多方面的技術創新，帶給觀眾一場藝術與科技完美結合的春晚高科技饕餮盛宴。然而越來越多的觀眾在熱鬧與歡愉的這場盛宴背后，記住的僅僅是求新求變的藝術形式，藝術本應傳達的心靈語言、審美思考與精神啟迪已轉譯成冰冷空洞的技術符碼，難以留給觀眾更多審美層面的回味與思考。正如阿多諾在《美學理論》中提出的，技術之本質是“凝練了的主體性”這一思考。阿多諾談到，“技術生產力量自身并無價值。它們只有涉及文學、音樂和繪畫作品的真理性內容時才有意義”。[13]374這一觀點與海德格爾關于技術本質的研究實現了思想上的高度契合，“技術之本質并非任何技術因素，所以對技術的根本深思和決定性解析須在某領域進行……這一領域乃是藝術”[14]954。阿多諾在歷史唯物主義語境下揭示出的技術理性存在的困境與現實反思，其實質是帶著傳統藝術美學的維度對技術理性進行的批判。當下在各領域已形成對技術嚴重依賴的社會現實中，如阿多諾這般深刻揭示出的技術理性導致藝術與生俱來的自主性、自律性和相對獨立性逐漸消解的種種困境，是具有啟示作用與現實意義的。

(二)阿多諾在現代文化工業角度下揭示藝術虛假意識形態，對大眾文化藝術消費至上原則進行現實批判

阿多諾在《否定的辯證法》中對于充滿危機的現代西方社會進行了深入的批判，主要針對的問題是資本主義進入后工業時代之后，文化工業使藝術進一步物化、商品化，致使藝術成為一種忽視精神價值和社會價值的虛假意識形態的產物。其目的是通過對這種藝術虛假意識形態實質的揭示，展開社會批判。阿多諾所處的時代，社會通過文化工業這一過濾器，過度關注效益，破壞了文化藝術作品的反叛性。藝術的社會角色從傳統藝術的精神、真理承擔者轉變為商品交換價值的承載物，藝術傳播真理和陶冶精神的功能轉換為娛樂和安慰功能。阿多諾曾說：“音樂中任何固有的社會與音樂在社會中的角色及其功能并不一致……實際上，今天它們常處于矛盾狀態。”[15]10阿多諾認為這種方式實際上具有意識形態的控制功能，即藝術在帶來快感的同時就實現了其意識形態的控制，只不過這種意識形態的控制功能是一種無意識的接受過程，藝術意識形態變成了一種權威，大眾就是這樣悄然地被謊言欺騙。另一方面，從消費社會根源角度而言，消費社會以最大限度攫取財富為目的，不斷為大眾制造新的欲望需求，使文化藝術呈現商品化消費趨勢，它們潛移默化中成為了消費者社會心理實現和標榜其社會地位、文化品位、區別生活水準高低的文化符號。以國內外受眾欣賞藝術演出的消費表現行為為例，大部分歐美國家的民眾非常愿意在結束工作、休閑假日之時，自覺走進音樂廳、劇院觀看各類型的藝術演出，且在演出進行過程中鮮少有觀眾進行錄像、拍照等不當行為的出現(國內外劇院均明令禁止不允許在演出過程中有錄像攝像行為，個別演出除外)，因為在很多歐美國家，人們日常茶余飯后的休閑方式就是走進劇院、走進音樂廳，欣賞藝術演出。于他們而言這是一種再尋常不過的自然的日常生活審美與休閑的方式。而在中國，尤其是部分二三線城市，走進劇院、音樂廳觀看演出所做出的藝術消費，一定比例上還是從屬于炫耀式消費的類型，人們渴望通過進入劇院完成藝術消費彰顯其社會地位，文化藝術消費構成了一個欲望滿足的對象系統，業已成為普通人獲得身份與地位認可的商品符碼象征和藝術消費符號信仰的過程。

與此同時，借助大眾傳媒手段的引導，文化工業使文化藝術生產具備標準性與同一性特征，從而扼殺了藝術的個性。大眾傳媒不斷地造成信息發出、傳遞、接受三維之間的“中斷”，傳媒“炒”文化的負效應使人們不再重視心靈對話與精神共鳴的可能性，傳媒已經逐漸成為一種話語權利的炒作。[16]454在市場原則的支配下，藝術創作者的創作初衷與熱情越來越多地受到商業利益的引導，創作出的藝術作品中蘊含的儀式感與神圣感正在逐步喪失。以近年來廣電總局陸續出臺的針對影視藝術作品禁播令條例為例，一系列的影視藝術政策法規的陸續出臺不僅是對過度消費歷史與文化藝術的警示，更促進影視行業逐漸回歸到正確的價值審美體系探索的道路上來。廣播電視總局2013年起就曾頒布過“限古令”，規定每個電視臺每年播出古裝劇集不能超過150集。但因大眾對古裝題材劇頗為熱衷，導致影視公司以網絡作為播放平臺，大肆宣傳各自旗下出品的古裝題材電視劇。影視作品中不乏違背唯物史觀、過度歌功頌德歷史帝王、將相、戲說與歪曲重大歷史事件等亂象出現。部分電視臺甚至為了規避廣電總局的監管，盡快讓出品的影視作品上線，會要求影視劇制作方修改劇情，例如將穿越劇中的現代部分剪掉，變成歷史題材。其實這是利用“過度娛樂化”“過度消費”來營造視覺感官的沖擊與享受，忽視影視藝術作品審美化、藝術化的精神呈現，要堅決反對種種歷史虛無主義、隨意戲說曲解歷史的現象，古裝影視劇不能為增加消費娛樂性而胡編亂造，這樣不僅會讓人們忽視消費時代文化藝術的審美品格，使人們陷入娛樂消費后的精神空虛，而且更會逐漸喪失藝術判斷力與藝術市場標準，從而消解藝術的自律性與獨創性。

不僅如此，阿多諾還站在文化工業批判的視角下，深刻地揭示了藝術虛假意識形態下的流行音樂，尤其是文化工業背景下流行音樂制作過程，提到了20世紀資本主義文化工業對流行音樂的操控，導致了流行音樂的虛假性，并警示人們不要盲從流行音樂帶來的喧囂和狂歡的假象。阿多諾對資本壟斷流行音樂的批判，并不意味敵視所有的流行音樂。他認為那種具有社會批判性、又能給人以真理性啟示的流行音樂應是當今音樂發展的趨勢。阿多諾曾說：“崇高的偉大音樂，曾經是一種正確的意識，也可能成為意識形態、甚至成為一種必然的社會幻象。甚至貝多芬最真實的藝術作品，用黑格爾的話來說，真理的展開，也已被音樂工業貶低為文化商品。”[15]10這段話表明阿多諾是非常反對把藝術貶低為文化商品的，阿多諾特別強調藝術的教育感染作用與審美功能，覺得優秀的藝術作品能培養人們美好的道德情操，能使人們的精神世界得到凈化，促使人們奮發向上。

在一定意義上，優秀的藝術作品都是能夠反映所處歷史階段的生活的。每個時代最有代表性的進步的思想感情，都是與廣大人民群眾的切身利益息息相關的，尤其在民族解放斗爭的歷史關鍵時刻，音樂藝術首先吹響了戰斗的號角，發出英勇進軍的最強音。如《義勇軍進行曲》《馬賽曲》《國際歌》等等，都是鼓舞人民戰勝反動勢力的有利武器。在這個基礎上，馬克思主義也承認藝術作為一種社會意識形態是由特定的經濟基礎決定。事實上，藝術脫離了一定的經濟基礎，就無法正確解釋各個時代復雜的藝術現象。德國法西斯利用音樂鼓吹侵略戰爭是為了適應發動對外侵略戰爭的需要，大力發展國家壟斷資本主義，實行國民經濟軍事化，其經濟體制仍是在資本主義私有制的基礎上，實行國家經濟“總體戰”的原則。希特勒此時積極利用音樂和一切藝術手段煽動戰爭，鼓吹民族主義，正是為了迅速把國民經濟轉入戰爭軌道。

由此可見，只有用經濟基礎與上層建筑的辯證原理，才能真正科學地解釋為什么藝術是社會生活的反映，才能對納入文化工業軌道中的文化藝術消費作出科學的闡釋。

三、阿多諾對藝術安慰功能的批判

安慰功能被阿多諾稱為“對于孤寂個人的社團的匿名的撫慰”[3]59。大眾通過藝術安慰功能獲得了短暫的感官舒適，實質上則是給聽眾灌輸一種意識形態，通過文化工業制造出歡樂活潑的藝術作品，并認為這是商業化藝術的典范，誘使人們做出需要這樣的藝術的強化判斷。就像阿多諾所說的那樣，這是肉體上的功能。人們被這樣的藝術所迷惑，短暫的忘記憂愁，把時間消耗在無所事事當中，但他們并沒有真正逃離生活的困苦。

(一)阿多諾對藝術安慰功能所產生的時代狀況及危機之診斷

當安慰的功用逐漸滲透進集體活動中，藝術則逐漸退回到成為藝術之前的形式——撇開審美的物質產品。法西斯主義者利用了藝術的集體安慰功能，讓群眾無法分辨真理與非真理，并且聽命于他們，為他們無休止的權欲服務。對待戰爭必然帶來的死亡，產生了非理性的亢奮狀態。藝術(尤其是音樂)越發低俗，越能煽動大眾為了集權主義者舍生忘死，并為這種藝術帶來的安慰而感到愉悅。在歷史上，藝術曾經也被神學利用過，變成了傳播謊言的工具。在這樣的時代狀況之下，藝術從某種角度來說，就成為了一種廣告宣傳方式，不停地宣告這個世界不存在任何問題，是合理的、美麗的世界。此時變成工具的藝術告訴人們，這個世界如此美好，人們有享受不盡的歡樂，群眾被這樣的“騙局”所蒙蔽。在這種氛圍下藝術帶來的歡樂已經不再是個人的歡樂，而是整個社會的歡樂。人們越是缺失對藝術的深度思考，就越會產生歡樂的幻覺。藝術(尤其是音樂)變成先驗之物，在安排好既定要發生效果的情況下完成使命，就像一些政治“愛好者”一樣，成為了有目的性的活動。

音樂方面，阿多諾認為瓦格納的作品具備這樣的特性，是麻醉人類的作品，尼采對于瓦格納的一些作品也給予了否定態度，雖然是無意識狀態下接受的作品，但依舊具有意識形態，從而具備了深刻影響大眾的作用。藝術成為了緩解情緒的良藥，在短暫的時間內忘掉煩惱，而為了保持這種行為方式和狀態，人們又得不斷重復地聽著音樂，享受它帶來的安慰功能。

為了享受這一類藝術作品通過安慰功能傳達出的情感慰藉，消費再次出現了。人們越來越離不開這一類藝術作品，明明作品中所描述的事物是已經安排好了的，并且是遠離自己生活的內容，但還是要不顧一切地去享受它、去消費它。在這種氛圍中，“藝術在表達觀念的同時也體現出明顯的泛娛樂化的傾向和大眾個人情調式的呈現。泛娛樂化的傾向使藝術與人的本能(而非精神)欲望緊緊聯結在一起，只需能博得一樂，而不需引發思考。此外，藝術開始借助計算機網絡被大眾個性化。大眾借助博客和聚集性專題網站隨心所欲地創作著藝術、享用著藝術，也在隨時拋撒著藝術，表現個人情調式的藝術隨處可見。但這種情調已拋棄了精英藝術家所追求的作品的深刻性而偏于消遣。在這種情況下，藝術的崇高性喪失了，經典隱退或被邊緣化了，迎來的是一個魚龍混雜、風格輕佻的藝術時代。”[17]187-192那些商業藝術的生產商們，不停地為這些藝術作品叫賣，制作越發精美，內容越發通俗、直白地表達情感，就越容易獲得經濟利益。通過這種消費行為，陌生人之間仿佛找到了共通點，能夠交流的語言，形成了相互友好的“幻相”[3]63。我們本應該深入思考的藝術，卻變成了一種計劃手段下的產物。借助商業化運作體系下的交換原則，使得藝術作品變得灰暗而無意義。

(二)阿多諾對藝術安慰功能呈現出的文化價值危機的深刻反思

藝術的安慰功能在機械式的接受下進行著，并試圖與大眾保持一致，這就是我們提到的從眾心理。而阿多諾所處的時代，正是由于這樣的心理而在一定程度上導致了德國法西斯的橫行。在消費藝術(尤其是音樂)的影響下，法西斯主義者希望整個世界都是相同的，具有同一性，他們對待異己的人作出殘忍的行為，并不覺得有任何的不妥，其實他們本身就是受到他人的欺騙。阿多諾把音樂藝術上升到能夠對大眾產生極大影響力的產物，雖然有些過于夸大了音樂藝術在人類社會的力量，但是，這是從另一個角度反映出社會與藝術之間的莫大聯系——社會因素與藝術的未來發展趨勢緊密相關。

以當下數以億計用戶追捧、讓用戶在生活中輕松快速產出作品的音樂創意短視頻社交軟件為例，包括年輕人熟知的抖音、快手等熱門APP，它們旨在成為幫助大眾用戶表達自我,記錄美好生活的短視頻分享平臺，為用戶創造豐富多樣的玩法,讓受眾在生活中輕松快速產出所謂的優質短視頻。這其中蘊含一個值得深思的現實，如果一個作品必須在十幾秒鐘的時間內，能夠迅速抓住人們的眼球，那么它所能表達的東西只能是被高度壓縮。然而這類平臺卻擁有深厚的群眾基礎，人們已經不再能夠忍受孤獨，一定程度上需要“快餐文化”來緩和氣氛。人們在消費“快餐文化”的同時，其實也是在消費自己。“快餐文化”帶給人們短暫的安慰，它在想象中把人們未能得到的東西交給了人們，人們幻想自己在這個時間段是事件的參與者,尋求著感官上的享受。“快餐文化”的消費使得一部分人中立化、社會化，而對待他們本身所具有的心理上的“疾病”，卻無更大作用(阿多諾把這種癡迷的人稱為心理疾病患者——偏執狂和迫害狂)。他們愿意接受大部分人接受的東西，或者特意地標新立異，而變得不再關注藝術作品本身的審美意義。

很多學者認為阿多諾是“審美救贖”者，期望通過藝術審美來表述人們的行為。藝術畢竟是來自于社會的文化現象，通過對藝術功能理論的現實意義的研究，追尋人類文明發展過程中那些不合理的因素存在的理由，才是阿多諾批判性思維的意義所在。所以阿多諾并非像其他學者認為的那樣，逐漸走向了“烏托邦”。他憎恨的其實是人們盲目的從眾心理，不思考世界的走向，按照既定的方式去接受一切都不可能是合理的內容。改變人們這種盲從的現狀，需要一些真正具有批判精神的人，正是“批判地思考這個世界和他們自身的人”[3]68。阿多諾認為，“藝術體現精神，可以說是藝術中唯一不變的意義”[13]89。他把精神視為藝術作品的底蘊與力量，在不斷地指導與影響著人們的社會行為。優秀的文藝作品不僅能夠引領一個國家、一個民族的精神追求和時代風向，也能把滿足人民精神文化需求作為文藝工作的出發點和落腳點，做到為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷，更要平衡好技術進步與人文價值之間的現實關系，擺脫過度娛樂化、消費化、工具化模式的桎梏，實現有思想的藝術和有藝術的思想兩者的和諧統一。2014年10月習近平在文藝工作座談會上的講話中談到，“在文藝創作方面，存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。在有些作品中，有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物;有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的‘搖錢樹’，當作感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內容；凡此種種都警示我們，文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力。”“人類文藝發展史表明，急功近利，竭澤而漁，粗制濫造，不僅是對文藝的一種傷害，也是對社會精神生活的一種傷害。低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。文藝要贏得人民認可，花拳繡腿不行，投機取巧不行，沽名釣譽不行，自我炒作不行，‘大花轎，人抬人’也不行。”[18]只有堅守藝術的現實主義精神和浪漫主義情懷二者并存的原則，才能最終實現藝術呈現給人類社會一種體現了文化傳承和歷史積演的精神追求、精神特質和精神脈絡。

四、結語

“藝術不僅可以激發人的創造性思維，而且可以培養善良的人性、美好的情感”，“一切藝術的靈魂，最后都是思想深化為受眾的精神美感”。[19]11-16阿多諾所崇尚的藝術批判思想，正是人類審美精神之路上的一盞明燈，時刻關照著人類的內心世界，指引著藝術前進的方向。阿多諾繼承了馬克思、恩格斯著作中不妥協的批判精神，通過對藝術功能論問題的思考，即對藝術無功能論的批判、對藝術娛樂功能的批判以及對藝術安慰功能的批判，闡釋了藝術的諸多物化、異化、商品化現象，在歷史唯物主義語境下揭示了技術理性思維的困境，并立足于現代文化工業角度揭示了藝術虛假意識形態，對大眾文化中的藝術消費至上原則進行了現實的批判。

比如就藝術與美的范疇來講，阿多諾關于文化工業使藝術非藝術化﹑使美庸俗化的論斷，就非常值得我們重視，我們是否能夠運用這個理論對中國當下的文化藝術現狀進行反思？事實上，今天中國的文化產業是存在著許多先天的不足的。文藝院團等藝術生產企業所創作所生產的文藝產品，許多是直接從西方移植過來與中國的民族性生硬嫁接的產物。這種嫁接而成的文化藝術產品就會直接面臨全球化與本土化、世界性與民族性的問題與矛盾。正確回應這些問題，不能靠非此即彼的二元對立方法，也不能簡單運用黑格爾的“否定之否定”辯證法。我們可以借鑒阿多諾對各種藝術形式的辯證思考方式，運用否定辯證法的思維方法，對藝術的人文價值與技術理性、藝術消費與審美境界、高雅藝術與通俗藝術之間的關系作出一個合理的、科學的分析。盡管，法蘭克福學派的理論逐漸遠離現實，在美學和藝術問題上有倒向審美烏托邦的傾向，但是法蘭克福學派，尤其是其重要的中堅成員阿多諾的理論在今天仍然具有強大的理論生命力，對于我們認識當今社會文化、藝術領域出現的新情況、新問題具有理論指導作用和藝術實踐價值。

總之，思想是人類社會經驗的總結和文化精華所在，作為人類文化的有機組成部分，思想應該屬于精神文化范疇，藝術思想也當然在精神文化之列。阿多諾不僅是現代藝術批判思想的集大成者，同時也是后現代主義藝術思想的開拓者。研究阿多諾藝術功能論思想，特別是他對藝術娛樂功能、技術理性、消費至上原則的獨到見解，他對壟斷資本主義的徹底批判，其以晦澀著稱的反體系寫作，以及在此基礎上形成的豐富而深刻的藝術社會學思想，對中國當代藝術學理論學科及其理論研究的創新發展提供了重要的參考價值和實踐指導意義。因此，阿多諾是“作為現代主義的集大成者”以及作為詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中所評價的意義的顯現，也即“在 20世紀思想史上，阿多諾是無可替代的”[20]。