中國京劇創作精神研究*
——以20世紀上半葉京劇創作考察為中心

2020-07-13 06:08:09戴謹憶

藝術百家 2020年1期

關鍵詞：創作

戴謹憶

(中央戲劇學院基礎教學部，北京 100710)

19世紀40年代左右誕生的京劇，起源于民間，其成長過程蘊藏著民族存亡的歷史符碼和社會倫理變遷的記憶。京劇誕生在半殖民地半封建社會，經過徽、漢、秦、昆、弋、梆長期同臺表演、相互借鑒而萌芽發展，經晚清士大夫和民國初期知識分子的創作參與逐漸提升了藝術品格，并主動承擔起歷史文化傳承和封建道德宣傳的使命。不通文墨的市民/農民通過在劇院/戲臺觀看京劇演出，形成了對帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神的初步認識，完成了對王朝興亡更迭和怪力亂神的新奇探索，也在心中樹立起一套辨別“忠奸、善惡、美丑、是非”的樸素民間倫理標準，這套標準逐漸演化為他們的處事依據，甚至是安身立命的道德根本。中國京劇創作，在20世紀上半葉孜孜追求的京劇改良/革命，與中華民族的集體認同和國家概念的意義構建同步并進、休戚相關，這使得京劇創作很容易受到意識形態的影響，甚至成為各種政治主張的宣傳代言工具。這種基于現實政治功利訴求、超越了單純文學范疇的社會主流京劇創作，雖然帶有強烈的社會批判意識，體現了京劇自身的改良/革命進化功能，但也在一定程度上忽略了京劇本體藝術的發展，也沒有承擔起對傳統民族文化應用的價值開掘責任。

一、政治功用性：京劇改良的興起

中國人的覺醒帶有極大的被動性，可以說是在“英國的大炮破壞了中國皇帝的威權，迫使天朝帝國與地上的世界接觸”[1]3后，中國才在部分知識分子的帶領下走上“救亡與啟蒙”之路。這一切在戲劇層面，則體現在反抗傳統禮教、追求民主自由、張揚自我個性的文藝創作中。從“詩界革命”到“文界革命”再到“小說界革命”，從“維新吾國”到“維新吾民”再到“追求新民”，提倡用小說(戲曲)來開啟民智的呼聲，逐漸匯聚為一股社會思潮。1902年，梁啟超主編的《新小說》雜志創刊號刊發《論小說與群治之關系》一文，正式提出“小說界革命”的口號，同時也揭開了晚清戲曲改良運動的序幕。

雖然小說與戲曲同為求變之載體(當時廣義的小說涵蓋戲曲)，但戲曲憑借暢快直白的舞臺視覺沖擊和更加大眾化的傳播優勢，逐漸得到先鋒知識分子的青睞。1904年，柳亞子、陳去病等人創辦《二十世紀大舞臺》，大力倡導“舊劇”改良，主張提高京劇的社會地位，把劇目創作的宣教功能作為根本。“是故欲革政治，當以易風俗為起點；欲易風俗，當以正人心為起點；欲正人心，當以改良戲曲為起點。……吾故曰：欲革政治，當以改良戲曲為起點。”[2]發掘蘊藏于戲曲藝術內部的思想教育功能，開啟京劇創作服務于社會的宣教功用，成為當時戲曲改良的新方向。

1901年，汪笑儂在上海天仙茶園編演新改良京劇《黨人碑》(悼念“戊戌六君子”)，開啟了20世紀京劇新編劇目的第一頁。汪笑儂的京劇改革，主題健康向上，內容敢于針砭時弊，在傳統程式技法運用上靈活多變，且從不諂媚觀眾。譚嗣同“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”的壯懷絕句，在汪笑儂的劇中被憤慨地演繹為“他自揚天而笑，我卻長歌當哭”。其“每一劇中，無不寓有一憤世疾俗之慨。……不致力于賣座，而賣座之盛，遠過其他之新劇矣”[3]。1903年，汪笑儂于《中國白話報》第六期刊發的《博浪錐》(根據張良刺秦王的故事改編)一文，成為早期劇本文學的代表。在知識分子啟蒙思想的指引下，北京的梨園界開始出現京劇改良的勢頭。田際云與譚鑫培合演時裝京劇《惠興女士傳》(根據“杭州惠興女士辦女學而自殺”事件改編)，影響深遠，隨后京劇“文明戲”在北京開始興起。京劇“文明戲”歸于“舊派新劇”范疇，包含“洋裝戲”“清裝戲”“時事劇”三種，其內容通俗而不避俚俗，形式上多是在京劇唱念中融入具有“改良革命思想”的言說或唱段，這些唱段雖常游離于劇情之外，但其政治宣教意義卻不容小覷。隨著庸俗低級的演劇風氣日漸盛行，追求墮落、情色化的京劇實踐充斥著舞臺，京劇“文明戲”很快走向衰落。這一時期，京劇新編劇目改良雖然在北京、天津等地進行得如火如荼，但其最主要的陣地在上海“新舞臺”(1908年由潘月樵、夏月珊、夏月潤創建，以改進傳統京劇、編演京劇新劇為方向)。從“新舞臺”創建至辛亥革命爆發的幾年內，上海的知識分子和先鋒藝人們創作了大量富有啟蒙意義的京劇新編劇目，如《血淚碑》《新茶花》《波蘭亡國慘案》《宦海潮》《黑籍冤魂》等。這一時期的京劇新編劇目，拓展了京劇創作的題材類型，滿足了觀眾與時俱進的審美要求，觀演雙方共同致力于京劇改革，推動新歷史語境下京劇創作的文化表述體系建設。

京劇改革的成功實踐，體現出京劇創作對普通民眾“茍日新、日日新、又日新”時尚審美趣味的主動迎合，表明了京劇創作不但可以作為深入大眾、把握時事并進行思想宣傳的武器，而且可以是各派政治勢力和知識分子(含輿論領袖)宣揚革命與激發民智的先鋒大旗。京劇新劇創作的主要目的，不是改良京劇本體藝術，而是要發揮京劇的社會功能，滿足變法維新、啟蒙民智等政治需求，這也是20世紀初京劇改良的初衷。

二、藝術與宣教：演劇徘徊與掙扎

隨著辛亥革命的失敗，京劇新編劇目創作走上衰敗之路。上海戲臺上那些為了議論時事而脫離劇情表演的“言論老生”“言論小生”，“他們的言論都是即興的。因此不可能有什么標準，高興起來就完全不顧劇情，大放厥詞，把其余角色僵在臺上，說完一通再來做戲，最初是為了宣傳革命，后來就成了演員自我表現……像顧無為、潘月樵就往往說得很長而詞句不通，有時前后矛盾……不久觀眾也就厭倦了”。[4]239宣傳新思想的“新劇”走向末路，而大賣噱頭的京劇舞美(機關)卻異常盛行。許多宣傳封建迷信和散布桃色新聞的京劇劇目，如《大劈棺》《殺子報》等，借機死灰復燃，它們依賴討巧取勝的機關布景招徠觀眾，大發利市。京劇創作市場投機之事日盛，京劇新編劇目應承擔的社會責任被創作者忽略。

當時梅蘭芳受上海藝壇的影響，開始著手改良京劇。1914年，梅蘭芳編演了中國第一部時裝新戲《孽海波瀾》，1915年至1916年又持續發力，先后編演了《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》三部時裝戲，倡導婚姻自由、男女平等。幾部京劇新編劇目都借鑒了西方戲劇矛盾沖突的創作模式，將東方歌舞的抒情融入劇情敘事中，劇目中急迫情境的營造、矛盾高潮的設置、時尚鮮麗的服飾造型和新奇寫實的舞臺設計等為媒體大加贊揚。但是，1916年后梅蘭芳卻開始對創作進行反思，他將傳統京劇程式化用到古典“歌舞劇”中，創作出以歌舞程式著稱的“緩舞花舞”(《天女散花》)、“杯盤舞”(《麻姑獻壽》)、“拂舞”(《上元夫人》)、“劍舞”(《霸王別姬》)、“羽舞”(《西施》)、“大刀舞”(《青石山》)等。古典歌舞和京劇程式相結合的舞臺實踐，宛如一股清流令傳統文人耳目一新，梅派藝術也在此時進入輝煌期。梅派如此勢頭，惹得其他京劇旦角藝人爭相效仿，如程硯秋、荀慧生、尚小云邀請羅癭公、金仲蓀、陳墨香、清逸居士等名人為他們編劇。據不完全統計，這一時期上演的代表劇目有梅蘭芳的《嫦娥奔月》《紅線盜盒》《黛玉葬花》《洛神》《太真外傳》等，程硯秋的《紅拂傳》《鴛鴦冢》《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢》等，荀慧生的《釵頭鳳》《紅樓二尤》《盤絲洞》《杜十娘》《元宵迷》等，尚小云的《紅綃》《摩登伽女》《秦良玉》《卓文君》《林四娘》等。一時間京劇市場內爭奇斗艷，擁躉眾多。

但是，在以胡適為代表的知識分子看來，這樣的京劇創作極其“不合時宜”。胡適認為，梅蘭芳應繼續在京劇新編劇目的創作道路上發揮旗手作用，披堅執銳，引領梨園界突破舊劇壁壘，而不是在1916年后就悄然退回傳統京劇的陣營。在激進的知識分子劉半農看來，這一時期的京劇(舊劇)無法承擔社會功能，既不能用于救亡圖存也不能啟蒙思想。魯迅更是憤慨，對脫離大眾審美的古典歌舞和缺乏時事精神的京劇創作進行批判：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”[5]579與梅蘭芳并稱“南歐北梅”的歐陽予倩，也在1928年至1929年多次對逃避現實、服務于權貴、媚俗的“梅蘭芳京劇改良”提出善意批評，指出“譚鑫培、梅畹華就是已經完全貴族化后的代表者，其中尤以梅畹華為最”[6]53。梅蘭芳作為一個以演戲為生的藝人，去迎合市場本無可厚非，然而在先鋒知識分子看來，京劇在民族危機日益加深的情況下反而雅化、精致化，便是無法教育大眾、反映現實。藝人和知識分子由于立場不同，對京劇創作的社會價值和使命的理解也不同，這也是“梅蘭芳京劇改良”在20世紀20年代不能“為戲劇而戲劇”“為改革而改革”，大步瀟灑“走出自己營壘”的最真實原因。

對此，田漢感嘆道：“中國舊劇向更高階段的改革運動固當由‘外行’發難，而要竟其全功，必待于有理解、有天才而又有勇氣的‘內行’的共同努力。在南方內行中，最有望的歐陽予倩先生外，就要算周信芳先生了。”[7]509周信芳演出的《民國花》(1912年諷刺袁世凱)、《宋教仁遇害》(1913年革命志士被暗殺)、《學拳打金剛》(關于1919年“五四運動”)、《英雄血淚圖》(關于1923年京漢鐵路工人大罷工)、《漢劉邦統一滅秦楚》(1925年歌頌北伐戰爭勝利)等劇，一直秉持啟蒙圖強與革命宣傳的理念，凸顯了京劇創作的社會宣教作用。周信芳在上海淪陷前后，曾帶領移風社連續四年在卡爾登演出，新編京劇《徽欽二帝》上演后，周信芳等主要演員都受到日本漢奸的威脅警告，但他們仍周旋于租界與日本占領區連演21場。周信芳參與創作的京劇新編連臺本戲《文素臣》極具宣教意義，滬劇小電影、彈詞等競相仿演，引發了孤島時期京劇編演的一個小高潮。

隨著抗日戰爭序幕的拉開，抗日救國成為時代主題。京劇創作“新舊”之爭暫時平息，一些堅守京劇本體審美創作傳統的藝人，也開始自覺肩負起民族救亡的使命，將京劇創作與社會政治宣傳緊密結合在一起。這一時期，京劇創作的社會功能也由宣傳啟蒙精神變為凝聚民族崛起意識，京劇創作脫離了“五四”論辯而全盤投入到抗戰的政治宣教中，京劇創作成為新文化運動的重要組成部分。當時京劇界的優秀演員創作了大量符合抗戰主題的新編劇目，如《抗金兵》(梅蘭芳)、《生死恨》(梅蘭芳)、《史可法》(高慶奎)、《荊軻傳》(郝壽臣)、《甘寧百騎劫魏營》(楊小樓)、《文姬歸漢》(程硯秋)、《亡蜀鑒》(程硯秋)等，得到社會的普遍好評。1938年，國民政府軍事委員會政治部第三廳(郭沫若任廳長)設立專門主管戲劇的部門，國統區定于每年10月10日舉辦戲劇節(必須上演一定數量的京劇劇目)，力求最大程度地發揮京劇新編劇目的輿論宣傳功能。此外，川、陜、湘、桂、滇、黔、晉等地組織了形式多樣的宣傳活動和勞軍的京劇演出，歐陽予倩、田漢等人也在西南地區創作出了《梁紅玉》《木蘭從軍》《江漢漁歌》《新兒女英雄傳》等一批優秀劇目。

三、紅色鑄精神：文脈承繼與革新

20世紀30年代，整個世界的底色都為“紅色”。一方面，歐美資本主義國家資本運營機制的弊端逐漸暴露；另一方面，蘇聯憑借社會主義制度煥發勃勃生機。這兩者的對比碰撞在世界戲劇領域內激起波瀾。法國追求“民眾戲劇”(羅曼·羅蘭)，德國盛行“宣傳鼓動劇”(皮斯卡脫)，美國崛起“工人戲劇”“黑人戲劇”，英國的“海克賴工人劇場”和日本的“東京左翼劇場”(村山知義)也舉辦了各種戲劇活動。此時，無產階級的戲劇觀在中國得到廣泛傳播，中國戲劇不僅要學習西方，更要選擇自己的成長道路。

1935年10月紅軍到達延安(1937年初中共中央進駐延安)，馬克思主義唯物史觀和藝術創作論等學說被迅速納入藝術宣教中。京劇現實題材創作可以追溯到上海“新舞臺”和時裝新戲時期，但是以馬克思主義文藝觀為指導的京劇新編劇目創作則由這一時期始。延安新編劇目創作的最終目的是展示革命發展的蓬勃氣勢和指明現實斗爭的方向，這種合乎時勢的京劇創作，自是比當地的“眉戶秦腔”更符合青年紅軍和知識分子的審美情趣。京劇創作精神與紅色政權推崇的“民族風格與民族氣象”的最大化結合，使得京劇創作在延安文藝運動中很快占據了重要位置。1938年7月1日，為慶祝中國共產黨建黨17周年、紀念抗戰勝利1周年，魯藝(全稱為“魯迅藝術學院”，是中國共產黨在延安創辦的第一所培養抗戰文藝干部的高等學府)創作的新編京劇《松花江上》(改編自傳統京劇《打漁殺家》)上演，因主題內容深諳“戰爭、教育、生產服務”的政治標準，受到毛澤東的稱贊。《松花江上》通過對“打土豪”“翻身”等反抗行為的宣傳，激發和喚醒了大眾最真實、最迫切的斗爭意識，促使群眾在思想和行動上發生巨大轉變。同年8月，魯藝再接再厲，創作演出了新編京劇《松林恨》。《松林恨》不同于《松花江上》，它雖然把廣大群眾的“現實苦水”注入京劇程式創作的“軀殼”內，但卻是用現實題材來展示當時的民族斗爭，打破了延安以傳統題材為模子的二度創作模式，從此開啟了京劇新編現實劇目在延安發展的新篇章。

無論是化用傳統京劇劇目內容的《松花江上》，還是運用京劇程式創作的現代題材劇目《松林恨》，都是用京劇“舊瓶裝新酒”這一創作模式來服務于新的意識形態，都是用約定俗成的京劇程式和盡人皆知的故事使廣大受眾產生審美愉悅和革命斗志。1940年，京劇《法門寺》上演，這是延安第一次演出全本京劇傳統劇目，看戲的群眾熱情高漲，竟然把演出現場的一堵圍墻擠塌了。這也促使毛澤東再次思考傳統京劇的改造問題。“觀往跡制今宜者也，公理公例之求為急。”無論是文學寫作的以古鑒今，還是京劇歷史劇創作的古為今用，都要服務于現實，服務于當下的革命斗爭。1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上發表重要講話，提出文藝要“為政治服務、為工農兵服務”，確立了馬克思主義文藝觀的絕對領導地位。不久，“到民間去”的舊劇(京劇)創作實施方案誕生了。“到民間去”的京劇創作，不同于封建士大夫的京劇改良理念，不同于“五四”時期知識分子的京劇改革論爭，而是將京劇創作納入到全新的文化運動中。可以說，《講話》是京劇創作乃至中國文藝發展的重要分水嶺，自此中國新民主主義京劇創作的基本范式逐漸確立。

如果說，《講話》之前的延安京劇創作者(主要由知識分子組成)仍是在“五四”運動所設置的語境內積極構建“京劇改革”話語體系，扮演著“引導者”的角色，那么《講話》之后的延安，則開啟了一種新的文藝服務于政治的宣教模式。在這種模式里，知識分子由“引導者”轉變為“被引導者”，同時他們在思想上還需要接受改造；而廣大工農兵(當時主要是農民)則正好相反，他們的身份由“被引導者”變成了要被知識分子進一步“深入了解”并“虛心學習”的先進對象。如此的身份對調，讓傳統京劇作品中反映人性矛盾、內心欲望以及情感困惑的內容瞬時銷聲匿跡，取而代之的是現實的嚴峻斗爭和對未來的美好憧憬。在這種“又紅又專”的創作氛圍中，一批政治標準高于藝術標準的京劇劇目誕生了。1944年1月2日，延安中共中央黨校俱樂部大眾藝術研究社創作的新編京劇《逼上梁山》得到毛澤東的高度評價，毛澤東指出“你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員同志們致謝！歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去！”[8]222“郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作”，指郭沫若的《屈原》在國統區重慶上演時引起巨大反響；“蔚成風氣”則主要指京劇創作內容題材要與社會密切相關，要彰顯“舊瓶(京劇樣式)裝新酒(無產階級新文藝精神)”的藝術。其實，《逼上梁山》的編劇楊紹萱之前一直從事法律研究工作，并非梨園人，編寫這部戲純屬在黨校看戲后的消遣，但是作品將故事放在農民起義的大背景下，在副線中加入貧苦農民李鐵父子與林沖結盟的情節，深刻地表達出“歷史是人民創造的”這一核心主題。由于沒有影像記錄，我們只能從回憶者的相關文字闡述中了解當時的演出狀況，但如此高的政治評價，的確與20世紀40年代紅色革命的現實狀況密切相關。

四、時代的呼喚：感恩情懷與憧憬

利用新編京劇進行政策宣傳，是抗戰時期政權所采用的常規手段，更是時代發展的必然選擇。一切為抗戰服務，一切為民族解放服務，京劇創作的戰斗性要求其藝術價值全部轉向工具價值，這構成了中國京劇創作的重要一幕。

因為京劇要做政治的急先鋒，所以20世紀40年代初的京劇舞臺上出現了京劇傳統程式與現代人物“混搭”的普遍現象，如朱德用京劇程式“坐帳”，賀龍用京劇程式“起霸”，彭德懷用韻白念“我乃彭德懷是也”，但這一切并不能阻擋觀眾的觀看熱情。繼《逼上梁山》之后，1944年號稱“軍事教科書”的新編京劇《三打祝家莊》在全軍引起熱烈反響，這一時期類似的新編歷史劇還有1944年的《屈原》，1945年的《武松》(后部)、《廉頗與藺相如》。這些劇目都采用工農兵喜聞樂見的題材和演繹方式進行宣傳，人民愉快地接受了主流意識形態觀念的塑形，成為各項斗爭政策更加堅定的擁護者，這種“大眾化”的京劇新編劇目創作也將延安美學的創作熱情推向高潮。1947年轉至河北束鹿縣的延安平劇研究院(改稱為“華北平劇研究院”)，秉持“研究京劇，改造京劇，進行京劇為新民主主義服務”的方針政策，陸續推出《進長安》《紅娘子》《北京四十天》等新編歷史劇，這些新編劇目延續著《逼上梁山》和《三打祝家莊》的“紅色精神”創作理念，為中華人民共和國成立后京劇創作“服務政治”營造了濃郁的氛圍。1949年以前，黨指導京劇發展的思想和政策主要參照毛澤東《在八縣查田運動大會上的報告》《在延安文藝座談會上的講話》等，隨著延安整風運動的開展，京劇新編劇目創作“延安樣式”得以確立和推廣，這為“無產階級斗爭”理論提供了新的舞臺實踐。

1949年中華人民共和國成立，在中國共產黨的領導下，人民翻身得解放。但是，人民革命的勝利，并不能立即改變京劇舞臺上充斥著大量傳統糟粕劇目的局面，舊劇(京劇)改革勢在必行。周揚在《新的人民文藝》中作了指示與規劃：“舊劇把中國民族的歷史通俗化了，但它是通過封建統治階級的意識將歷史歪曲了，顛倒了，我們的任務就是要恢復歷史的本來面目，用歷史唯物主義的觀點來創作新的歷史劇，使群眾從舊劇中得來的一堆雜亂無章的歷史知識，得到新的科學的照耀。”[9]23人民需要表達翻身的愉悅之情，國家政權亦需構建與之相匹配的文化宣傳機制，人民當家做主的政治體制優勢更要通過文藝作品向整個社會彰顯，服務于社會主義政治、“支配”人們精神世界的“戲改”運動便成為20世紀下半葉主流文化在京劇創作領域的一次重要宣言。如何繼承延安紅色精神并踐行宣教使命，如何調整中國人民自鴉片戰爭以來弱勢屈辱的自卑心態，如何運用歷史與現實題材宣傳國家和黨的形象、弘揚英雄人物、歌頌社會主義等，都成為中華人民共和國成立后京劇劇目創作面臨的問題。

五、結語