中國京劇創(chuàng)作精神研究*
——以20世紀(jì)上半葉京劇創(chuàng)作考察為中心

戴謹(jǐn)憶

(中央戲劇學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，北京 100710)

19世紀(jì)40年代左右誕生的京劇，起源于民間，其成長過程蘊(yùn)藏著民族存亡的歷史符碼和社會倫理變遷的記憶。京劇誕生在半殖民地半封建社會，經(jīng)過徽、漢、秦、昆、弋、梆長期同臺表演、相互借鑒而萌芽發(fā)展，經(jīng)晚清士大夫和民國初期知識分子的創(chuàng)作參與逐漸提升了藝術(shù)品格，并主動承擔(dān)起歷史文化傳承和封建道德宣傳的使命。不通文墨的市民/農(nóng)民通過在劇院/戲臺觀看京劇演出，形成了對帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神的初步認(rèn)識，完成了對王朝興亡更迭和怪力亂神的新奇探索，也在心中樹立起一套辨別“忠奸、善惡、美丑、是非”的樸素民間倫理標(biāo)準(zhǔn)，這套標(biāo)準(zhǔn)逐漸演化為他們的處事依據(jù)，甚至是安身立命的道德根本。中國京劇創(chuàng)作，在20世紀(jì)上半葉孜孜追求的京劇改良/革命，與中華民族的集體認(rèn)同和國家概念的意義構(gòu)建同步并進(jìn)、休戚相關(guān)，這使得京劇創(chuàng)作很容易受到意識形態(tài)的影響，甚至成為各種政治主張的宣傳代言工具。這種基于現(xiàn)實(shí)政治功利訴求、超越了單純文學(xué)范疇的社會主流京劇創(chuàng)作，雖然帶有強(qiáng)烈的社會批判意識，體現(xiàn)了京劇自身的改良/革命進(jìn)化功能，但也在一定程度上忽略了京劇本體藝術(shù)的發(fā)展，也沒有承擔(dān)起對傳統(tǒng)民族文化應(yīng)用的價(jià)值開掘責(zé)任。

一、政治功用性：京劇改良的興起

中國人的覺醒帶有極大的被動性，可以說是在“英國的大炮破壞了中國皇帝的威權(quán)，迫使天朝帝國與地上的世界接觸”[1]3后，中國才在部分知識分子的帶領(lǐng)下走上“救亡與啟蒙”之路。這一切在戲劇層面，則體現(xiàn)在反抗傳統(tǒng)禮教、追求民主自由、張揚(yáng)自我個性的文藝創(chuàng)作中。從“詩界革命”到“文界革命”再到“小說界革命”，從“維新吾國”到“維新吾民”再到“追求新民”，提倡用小說(戲曲)來開啟民智的呼聲，逐漸匯聚為一股社會思潮。1902年，梁啟超主編的《新小說》雜志創(chuàng)刊號刊發(fā)《論小說與群治之關(guān)系》一文，正式提出“小說界革命”的口號，同時也揭開了晚清戲曲改良運(yùn)動的序幕。

雖然小說與戲曲同為求變之載體(當(dāng)時廣義的小說涵蓋戲曲)，但戲曲憑借暢快直白的舞臺視覺沖擊和更加大眾化的傳播優(yōu)勢，逐漸得到先鋒知識分子的青睞。1904年，柳亞子、陳去病等人創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺》，大力倡導(dǎo)“舊劇”改良，主張?zhí)岣呔﹦〉纳鐣匚唬褎∧縿?chuàng)作的宣教功能作為根本。“是故欲革政治，當(dāng)以易風(fēng)俗為起點(diǎn)；欲易風(fēng)俗，當(dāng)以正人心為起點(diǎn)；欲正人心，當(dāng)以改良戲曲為起點(diǎn)。……吾故曰：欲革政治，當(dāng)以改良戲曲為起點(diǎn)。”[2]發(fā)掘蘊(yùn)藏于戲曲藝術(shù)內(nèi)部的思想教育功能，開啟京劇創(chuàng)作服務(wù)于社會的宣教功用，成為當(dāng)時戲曲改良的新方向。

1901年，汪笑儂在上海天仙茶園編演新改良京劇《黨人碑》(悼念“戊戌六君子”)，開啟了20世紀(jì)京劇新編劇目的第一頁。汪笑儂的京劇改革，主題健康向上，內(nèi)容敢于針砭時弊，在傳統(tǒng)程式技法運(yùn)用上靈活多變，且從不諂媚觀眾。譚嗣同“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”的壯懷絕句，在汪笑儂的劇中被憤慨地演繹為“他自揚(yáng)天而笑，我卻長歌當(dāng)哭”。其“每一劇中，無不寓有一憤世疾俗之慨。……不致力于賣座，而賣座之盛，遠(yuǎn)過其他之新劇矣”[3]。1903年，汪笑儂于《中國白話報(bào)》第六期刊發(fā)的《博浪錐》(根據(jù)張良刺秦王的故事改編)一文，成為早期劇本文學(xué)的代表。在知識分子啟蒙思想的指引下，北京的梨園界開始出現(xiàn)京劇改良的勢頭。田際云與譚鑫培合演時裝京劇《惠興女士傳》(根據(jù)“杭州惠興女士辦女學(xué)而自殺”事件改編)，影響深遠(yuǎn)，隨后京劇“文明戲”在北京開始興起。京劇“文明戲”歸于“舊派新劇”范疇，包含“洋裝戲”“清裝戲”“時事劇”三種，其內(nèi)容通俗而不避俚俗，形式上多是在京劇唱念中融入具有“改良革命思想”的言說或唱段，這些唱段雖常游離于劇情之外，但其政治宣教意義卻不容小覷。隨著庸俗低級的演劇風(fēng)氣日漸盛行，追求墮落、情色化的京劇實(shí)踐充斥著舞臺，京劇“文明戲”很快走向衰落。這一時期，京劇新編劇目改良雖然在北京、天津等地進(jìn)行得如火如荼，但其最主要的陣地在上海“新舞臺”(1908年由潘月樵、夏月珊、夏月潤創(chuàng)建，以改進(jìn)傳統(tǒng)京劇、編演京劇新劇為方向)。從“新舞臺”創(chuàng)建至辛亥革命爆發(fā)的幾年內(nèi)，上海的知識分子和先鋒藝人們創(chuàng)作了大量富有啟蒙意義的京劇新編劇目，如《血淚碑》《新茶花》《波蘭亡國慘案》《宦海潮》《黑籍冤魂》等。這一時期的京劇新編劇目，拓展了京劇創(chuàng)作的題材類型，滿足了觀眾與時俱進(jìn)的審美要求，觀演雙方共同致力于京劇改革，推動新歷史語境下京劇創(chuàng)作的文化表述體系建設(shè)。

京劇改革的成功實(shí)踐，體現(xiàn)出京劇創(chuàng)作對普通民眾“茍日新、日日新、又日新”時尚審美趣味的主動迎合，表明了京劇創(chuàng)作不但可以作為深入大眾、把握時事并進(jìn)行思想宣傳的武器，而且可以是各派政治勢力和知識分子(含輿論領(lǐng)袖)宣揚(yáng)革命與激發(fā)民智的先鋒大旗。京劇新劇創(chuàng)作的主要目的，不是改良京劇本體藝術(shù)，而是要發(fā)揮京劇的社會功能，滿足變法維新、啟蒙民智等政治需求，這也是20世紀(jì)初京劇改良的初衷。

二、藝術(shù)與宣教：演劇徘徊與掙扎

隨著辛亥革命的失敗，京劇新編劇目創(chuàng)作走上衰敗之路。上海戲臺上那些為了議論時事而脫離劇情表演的“言論老生”“言論小生”，“他們的言論都是即興的。因此不可能有什么標(biāo)準(zhǔn)，高興起來就完全不顧劇情，大放厥詞，把其余角色僵在臺上，說完一通再來做戲，最初是為了宣傳革命，后來就成了演員自我表現(xiàn)……像顧無為、潘月樵就往往說得很長而詞句不通，有時前后矛盾……不久觀眾也就厭倦了”。[4]239宣傳新思想的“新劇”走向末路，而大賣噱頭的京劇舞美(機(jī)關(guān))卻異常盛行。許多宣傳封建迷信和散布桃色新聞的京劇劇目，如《大劈棺》《殺子報(bào)》等，借機(jī)死灰復(fù)燃，它們依賴討巧取勝的機(jī)關(guān)布景招徠觀眾，大發(fā)利市。京劇創(chuàng)作市場投機(jī)之事日盛，京劇新編劇目應(yīng)承擔(dān)的社會責(zé)任被創(chuàng)作者忽略。

當(dāng)時梅蘭芳受上海藝壇的影響，開始著手改良京劇。1914年，梅蘭芳編演了中國第一部時裝新戲《孽海波瀾》，1915年至1916年又持續(xù)發(fā)力，先后編演了《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》三部時裝戲，倡導(dǎo)婚姻自由、男女平等。幾部京劇新編劇目都借鑒了西方戲劇矛盾沖突的創(chuàng)作模式，將東方歌舞的抒情融入劇情敘事中，劇目中急迫情境的營造、矛盾高潮的設(shè)置、時尚鮮麗的服飾造型和新奇寫實(shí)的舞臺設(shè)計(jì)等為媒體大加贊揚(yáng)。但是，1916年后梅蘭芳卻開始對創(chuàng)作進(jìn)行反思，他將傳統(tǒng)京劇程式化用到古典“歌舞劇”中，創(chuàng)作出以歌舞程式著稱的“緩舞花舞”(《天女散花》)、“杯盤舞”(《麻姑獻(xiàn)壽》)、“拂舞”(《上元夫人》)、“劍舞”(《霸王別姬》)、“羽舞”(《西施》)、“大刀舞”(《青石山》)等。古典歌舞和京劇程式相結(jié)合的舞臺實(shí)踐，宛如一股清流令傳統(tǒng)文人耳目一新，梅派藝術(shù)也在此時進(jìn)入輝煌期。梅派如此勢頭，惹得其他京劇旦角藝人爭相效仿，如程硯秋、荀慧生、尚小云邀請羅癭公、金仲蓀、陳墨香、清逸居士等名人為他們編劇。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這一時期上演的代表劇目有梅蘭芳的《嫦娥奔月》《紅線盜盒》《黛玉葬花》《洛神》《太真外傳》等，程硯秋的《紅拂傳》《鴛鴦冢》《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢》等，荀慧生的《釵頭鳳》《紅樓二尤》《盤絲洞》《杜十娘》《元宵迷》等，尚小云的《紅綃》《摩登伽女》《秦良玉》《卓文君》《林四娘》等。一時間京劇市場內(nèi)爭奇斗艷，擁躉眾多。

但是，在以胡適為代表的知識分子看來，這樣的京劇創(chuàng)作極其“不合時宜”。胡適認(rèn)為，梅蘭芳應(yīng)繼續(xù)在京劇新編劇目的創(chuàng)作道路上發(fā)揮旗手作用，披堅(jiān)執(zhí)銳，引領(lǐng)梨園界突破舊劇壁壘，而不是在1916年后就悄然退回傳統(tǒng)京劇的陣營。在激進(jìn)的知識分子劉半農(nóng)看來，這一時期的京劇(舊劇)無法承擔(dān)社會功能，既不能用于救亡圖存也不能啟蒙思想。魯迅更是憤慨，對脫離大眾審美的古典歌舞和缺乏時事精神的京劇創(chuàng)作進(jìn)行批判：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”[5]579與梅蘭芳并稱“南歐北梅”的歐陽予倩，也在1928年至1929年多次對逃避現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于權(quán)貴、媚俗的“梅蘭芳京劇改良”提出善意批評，指出“譚鑫培、梅畹華就是已經(jīng)完全貴族化后的代表者，其中尤以梅畹華為最”[6]53。梅蘭芳作為一個以演戲?yàn)樯乃嚾耍ビ鲜袌霰緹o可厚非，然而在先鋒知識分子看來，京劇在民族危機(jī)日益加深的情況下反而雅化、精致化，便是無法教育大眾、反映現(xiàn)實(shí)。藝人和知識分子由于立場不同，對京劇創(chuàng)作的社會價(jià)值和使命的理解也不同，這也是“梅蘭芳京劇改良”在20世紀(jì)20年代不能“為戲劇而戲劇”“為改革而改革”，大步瀟灑“走出自己營壘”的最真實(shí)原因。

對此，田漢感嘆道：“中國舊劇向更高階段的改革運(yùn)動固當(dāng)由‘外行’發(fā)難，而要竟其全功，必待于有理解、有天才而又有勇氣的‘內(nèi)行’的共同努力。在南方內(nèi)行中，最有望的歐陽予倩先生外，就要算周信芳先生了。”[7]509周信芳演出的《民國花》(1912年諷刺袁世凱)、《宋教仁遇害》(1913年革命志士被暗殺)、《學(xué)拳打金剛》(關(guān)于1919年“五四運(yùn)動”)、《英雄血淚圖》(關(guān)于1923年京漢鐵路工人大罷工)、《漢劉邦統(tǒng)一滅秦楚》(1925年歌頌北伐戰(zhàn)爭勝利)等劇，一直秉持啟蒙圖強(qiáng)與革命宣傳的理念，凸顯了京劇創(chuàng)作的社會宣教作用。周信芳在上海淪陷前后，曾帶領(lǐng)移風(fēng)社連續(xù)四年在卡爾登演出，新編京劇《徽欽二帝》上演后，周信芳等主要演員都受到日本漢奸的威脅警告，但他們?nèi)灾苄谧饨缗c日本占領(lǐng)區(qū)連演21場。周信芳參與創(chuàng)作的京劇新編連臺本戲《文素臣》極具宣教意義，滬劇小電影、彈詞等競相仿演，引發(fā)了孤島時期京劇編演的一個小高潮。

隨著抗日戰(zhàn)爭序幕的拉開，抗日救國成為時代主題。京劇創(chuàng)作“新舊”之爭暫時平息，一些堅(jiān)守京劇本體審美創(chuàng)作傳統(tǒng)的藝人，也開始自覺肩負(fù)起民族救亡的使命，將京劇創(chuàng)作與社會政治宣傳緊密結(jié)合在一起。這一時期，京劇創(chuàng)作的社會功能也由宣傳啟蒙精神變?yōu)槟勖褡遽绕鹨庾R，京劇創(chuàng)作脫離了“五四”論辯而全盤投入到抗戰(zhàn)的政治宣教中，京劇創(chuàng)作成為新文化運(yùn)動的重要組成部分。當(dāng)時京劇界的優(yōu)秀演員創(chuàng)作了大量符合抗戰(zhàn)主題的新編劇目，如《抗金兵》(梅蘭芳)、《生死恨》(梅蘭芳)、《史可法》(高慶奎)、《荊軻傳》(郝壽臣)、《甘寧百騎劫魏營》(楊小樓)、《文姬歸漢》(程硯秋)、《亡蜀鑒》(程硯秋)等，得到社會的普遍好評。1938年，國民政府軍事委員會政治部第三廳(郭沫若任廳長)設(shè)立專門主管戲劇的部門，國統(tǒng)區(qū)定于每年10月10日舉辦戲劇節(jié)(必須上演一定數(shù)量的京劇劇目)，力求最大程度地發(fā)揮京劇新編劇目的輿論宣傳功能。此外，川、陜、湘、桂、滇、黔、晉等地組織了形式多樣的宣傳活動和勞軍的京劇演出，歐陽予倩、田漢等人也在西南地區(qū)創(chuàng)作出了《梁紅玉》《木蘭從軍》《江漢漁歌》《新兒女英雄傳》等一批優(yōu)秀劇目。

三、紅色鑄精神：文脈承繼與革新

20世紀(jì)30年代，整個世界的底色都為“紅色”。一方面，歐美資本主義國家資本運(yùn)營機(jī)制的弊端逐漸暴露；另一方面，蘇聯(lián)憑借社會主義制度煥發(fā)勃勃生機(jī)。這兩者的對比碰撞在世界戲劇領(lǐng)域內(nèi)激起波瀾。法國追求“民眾戲劇”(羅曼·羅蘭)，德國盛行“宣傳鼓動劇”(皮斯卡脫)，美國崛起“工人戲劇”“黑人戲劇”，英國的“海克賴工人劇場”和日本的“東京左翼劇場”(村山知義)也舉辦了各種戲劇活動。此時，無產(chǎn)階級的戲劇觀在中國得到廣泛傳播，中國戲劇不僅要學(xué)習(xí)西方，更要選擇自己的成長道路。

1935年10月紅軍到達(dá)延安(1937年初中共中央進(jìn)駐延安)，馬克思主義唯物史觀和藝術(shù)創(chuàng)作論等學(xué)說被迅速納入藝術(shù)宣教中。京劇現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作可以追溯到上海“新舞臺”和時裝新戲時期，但是以馬克思主義文藝觀為指導(dǎo)的京劇新編劇目創(chuàng)作則由這一時期始。延安新編劇目創(chuàng)作的最終目的是展示革命發(fā)展的蓬勃?dú)鈩莺椭该鳜F(xiàn)實(shí)斗爭的方向，這種合乎時勢的京劇創(chuàng)作，自是比當(dāng)?shù)氐摹懊紤羟厍弧备锨嗄昙t軍和知識分子的審美情趣。京劇創(chuàng)作精神與紅色政權(quán)推崇的“民族風(fēng)格與民族氣象”的最大化結(jié)合，使得京劇創(chuàng)作在延安文藝運(yùn)動中很快占據(jù)了重要位置。1938年7月1日，為慶祝中國共產(chǎn)黨建黨17周年、紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利1周年，魯藝(全稱為“魯迅藝術(shù)學(xué)院”，是中國共產(chǎn)黨在延安創(chuàng)辦的第一所培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部的高等學(xué)府)創(chuàng)作的新編京劇《松花江上》(改編自傳統(tǒng)京劇《打漁殺家》)上演，因主題內(nèi)容深諳“戰(zhàn)爭、教育、生產(chǎn)服務(wù)”的政治標(biāo)準(zhǔn)，受到毛澤東的稱贊。《松花江上》通過對“打土豪”“翻身”等反抗行為的宣傳，激發(fā)和喚醒了大眾最真實(shí)、最迫切的斗爭意識，促使群眾在思想和行動上發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。同年8月，魯藝再接再厲，創(chuàng)作演出了新編京劇《松林恨》。《松林恨》不同于《松花江上》，它雖然把廣大群眾的“現(xiàn)實(shí)苦水”注入京劇程式創(chuàng)作的“軀殼”內(nèi)，但卻是用現(xiàn)實(shí)題材來展示當(dāng)時的民族斗爭，打破了延安以傳統(tǒng)題材為模子的二度創(chuàng)作模式，從此開啟了京劇新編現(xiàn)實(shí)劇目在延安發(fā)展的新篇章。

無論是化用傳統(tǒng)京劇劇目內(nèi)容的《松花江上》，還是運(yùn)用京劇程式創(chuàng)作的現(xiàn)代題材劇目《松林恨》，都是用京劇“舊瓶裝新酒”這一創(chuàng)作模式來服務(wù)于新的意識形態(tài)，都是用約定俗成的京劇程式和盡人皆知的故事使廣大受眾產(chǎn)生審美愉悅和革命斗志。1940年，京劇《法門寺》上演，這是延安第一次演出全本京劇傳統(tǒng)劇目，看戲的群眾熱情高漲，竟然把演出現(xiàn)場的一堵圍墻擠塌了。這也促使毛澤東再次思考傳統(tǒng)京劇的改造問題。“觀往跡制今宜者也，公理公例之求為急。”無論是文學(xué)寫作的以古鑒今，還是京劇歷史劇創(chuàng)作的古為今用，都要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，服務(wù)于當(dāng)下的革命斗爭。1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表重要講話，提出文藝要“為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”，確立了馬克思主義文藝觀的絕對領(lǐng)導(dǎo)地位。不久，“到民間去”的舊劇(京劇)創(chuàng)作實(shí)施方案誕生了。“到民間去”的京劇創(chuàng)作，不同于封建士大夫的京劇改良理念，不同于“五四”時期知識分子的京劇改革論爭，而是將京劇創(chuàng)作納入到全新的文化運(yùn)動中。可以說，《講話》是京劇創(chuàng)作乃至中國文藝發(fā)展的重要分水嶺，自此中國新民主主義京劇創(chuàng)作的基本范式逐漸確立。

如果說，《講話》之前的延安京劇創(chuàng)作者(主要由知識分子組成)仍是在“五四”運(yùn)動所設(shè)置的語境內(nèi)積極構(gòu)建“京劇改革”話語體系，扮演著“引導(dǎo)者”的角色，那么《講話》之后的延安，則開啟了一種新的文藝服務(wù)于政治的宣教模式。在這種模式里，知識分子由“引導(dǎo)者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨灰龑?dǎo)者”，同時他們在思想上還需要接受改造；而廣大工農(nóng)兵(當(dāng)時主要是農(nóng)民)則正好相反，他們的身份由“被引導(dǎo)者”變成了要被知識分子進(jìn)一步“深入了解”并“虛心學(xué)習(xí)”的先進(jìn)對象。如此的身份對調(diào)，讓傳統(tǒng)京劇作品中反映人性矛盾、內(nèi)心欲望以及情感困惑的內(nèi)容瞬時銷聲匿跡，取而代之的是現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻斗爭和對未來的美好憧憬。在這種“又紅又專”的創(chuàng)作氛圍中，一批政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的京劇劇目誕生了。1944年1月2日，延安中共中央黨校俱樂部大眾藝術(shù)研究社創(chuàng)作的新編京劇《逼上梁山》得到毛澤東的高度評價(jià)，毛澤東指出“你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員同志們致謝！歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學(xué)藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風(fēng)氣，推向全國去！”[8]222“郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作”，指郭沫若的《屈原》在國統(tǒng)區(qū)重慶上演時引起巨大反響；“蔚成風(fēng)氣”則主要指京劇創(chuàng)作內(nèi)容題材要與社會密切相關(guān)，要彰顯“舊瓶(京劇樣式)裝新酒(無產(chǎn)階級新文藝精神)”的藝術(shù)。其實(shí)，《逼上梁山》的編劇楊紹萱之前一直從事法律研究工作，并非梨園人，編寫這部戲純屬在黨校看戲后的消遣，但是作品將故事放在農(nóng)民起義的大背景下，在副線中加入貧苦農(nóng)民李鐵父子與林沖結(jié)盟的情節(jié)，深刻地表達(dá)出“歷史是人民創(chuàng)造的”這一核心主題。由于沒有影像記錄，我們只能從回憶者的相關(guān)文字闡述中了解當(dāng)時的演出狀況，但如此高的政治評價(jià)，的確與20世紀(jì)40年代紅色革命的現(xiàn)實(shí)狀況密切相關(guān)。

四、時代的呼喚：感恩情懷與憧憬

利用新編京劇進(jìn)行政策宣傳，是抗戰(zhàn)時期政權(quán)所采用的常規(guī)手段，更是時代發(fā)展的必然選擇。一切為抗戰(zhàn)服務(wù)，一切為民族解放服務(wù)，京劇創(chuàng)作的戰(zhàn)斗性要求其藝術(shù)價(jià)值全部轉(zhuǎn)向工具價(jià)值，這構(gòu)成了中國京劇創(chuàng)作的重要一幕。

因?yàn)榫﹦∫稣蔚募毕蠕h，所以20世紀(jì)40年代初的京劇舞臺上出現(xiàn)了京劇傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代人物“混搭”的普遍現(xiàn)象，如朱德用京劇程式“坐帳”，賀龍用京劇程式“起霸”，彭德懷用韻白念“我乃彭德懷是也”，但這一切并不能阻擋觀眾的觀看熱情。繼《逼上梁山》之后，1944年號稱“軍事教科書”的新編京劇《三打祝家莊》在全軍引起熱烈反響，這一時期類似的新編歷史劇還有1944年的《屈原》，1945年的《武松》(后部)、《廉頗與藺相如》。這些劇目都采用工農(nóng)兵喜聞樂見的題材和演繹方式進(jìn)行宣傳，人民愉快地接受了主流意識形態(tài)觀念的塑形，成為各項(xiàng)斗爭政策更加堅(jiān)定的擁護(hù)者，這種“大眾化”的京劇新編劇目創(chuàng)作也將延安美學(xué)的創(chuàng)作熱情推向高潮。1947年轉(zhuǎn)至河北束鹿縣的延安平劇研究院(改稱為“華北平劇研究院”)，秉持“研究京劇，改造京劇，進(jìn)行京劇為新民主主義服務(wù)”的方針政策，陸續(xù)推出《進(jìn)長安》《紅娘子》《北京四十天》等新編歷史劇，這些新編劇目延續(xù)著《逼上梁山》和《三打祝家莊》的“紅色精神”創(chuàng)作理念，為中華人民共和國成立后京劇創(chuàng)作“服務(wù)政治”營造了濃郁的氛圍。1949年以前，黨指導(dǎo)京劇發(fā)展的思想和政策主要參照毛澤東《在八縣查田運(yùn)動大會上的報(bào)告》《在延安文藝座談會上的講話》等，隨著延安整風(fēng)運(yùn)動的開展，京劇新編劇目創(chuàng)作“延安樣式”得以確立和推廣，這為“無產(chǎn)階級斗爭”理論提供了新的舞臺實(shí)踐。

1949年中華人民共和國成立，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，人民翻身得解放。但是，人民革命的勝利，并不能立即改變京劇舞臺上充斥著大量傳統(tǒng)糟粕劇目的局面，舊劇(京劇)改革勢在必行。周揚(yáng)在《新的人民文藝》中作了指示與規(guī)劃：“舊劇把中國民族的歷史通俗化了，但它是通過封建統(tǒng)治階級的意識將歷史歪曲了，顛倒了，我們的任務(wù)就是要恢復(fù)歷史的本來面目，用歷史唯物主義的觀點(diǎn)來創(chuàng)作新的歷史劇，使群眾從舊劇中得來的一堆雜亂無章的歷史知識，得到新的科學(xué)的照耀。”[9]23人民需要表達(dá)翻身的愉悅之情，國家政權(quán)亦需構(gòu)建與之相匹配的文化宣傳機(jī)制，人民當(dāng)家做主的政治體制優(yōu)勢更要通過文藝作品向整個社會彰顯，服務(wù)于社會主義政治、“支配”人們精神世界的“戲改”運(yùn)動便成為20世紀(jì)下半葉主流文化在京劇創(chuàng)作領(lǐng)域的一次重要宣言。如何繼承延安紅色精神并踐行宣教使命，如何調(diào)整中國人民自鴉片戰(zhàn)爭以來弱勢屈辱的自卑心態(tài)，如何運(yùn)用歷史與現(xiàn)實(shí)題材宣傳國家和黨的形象、弘揚(yáng)英雄人物、歌頌社會主義等，都成為中華人民共和國成立后京劇劇目創(chuàng)作面臨的問題。

五、結(jié)語

“君子務(wù)本，本立而道生。”(《論語·學(xué)而》)京劇創(chuàng)作的時代精神，其本質(zhì)是一種主流文化在人文領(lǐng)域的權(quán)利表達(dá)。有的劇目保持著民間原始旺盛的生命狀態(tài)，有的劇目留存著舊式貴族的趣味和權(quán)力意志的印記，有的劇目富含新興工業(yè)文明與市民文化的自我投射，但更多的劇目要承擔(dān)與中國社會發(fā)展主流意識形態(tài)相呼應(yīng)的政治宣傳使命。這些京劇劇目創(chuàng)作，因涉及新意識形態(tài)的傳達(dá)和傳統(tǒng)歷史的改造，更加容易陷入真實(shí)與歷史、娛樂審美與政治功用等多股力量的博弈中。從20世紀(jì)初的“救亡圖存”、20世紀(jì)20年代的“五四新文化運(yùn)動”、20世紀(jì)30年代的“左翼大眾化”到20世紀(jì)40年代的“舊戲改編”(《逼上梁山》《三打祝家莊》等)，主流文化巧妙地對傳統(tǒng)京劇主題進(jìn)行現(xiàn)代置換。雖然有些“名頭很大”的劇目，其實(shí)際藝術(shù)價(jià)值并不高，創(chuàng)作手法也略顯粗糙，但其政治功能已經(jīng)達(dá)到為社會和為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的雙重標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，京劇新編劇目在政治(社會)與美學(xué)(藝術(shù))關(guān)系上還是偶有齟齬，且持重比例有所失衡，但其創(chuàng)作精神卻時刻緊貼主流文化，在政權(quán)支持的范疇內(nèi)進(jìn)行著時代應(yīng)有的美學(xué)表達(dá)。