當(dāng)代災(zāi)難片的聲音美學(xué)創(chuàng)作論析*

峻 冰

(四川大學(xué) 影視藝術(shù)系，四川 成都 610064)

一、語(yǔ)義與聲音元素

(一)語(yǔ)義與類(lèi)屬

21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影類(lèi)型化進(jìn)程的加速，以前國(guó)內(nèi)很少攝制的災(zāi)難片(Disaster Film)數(shù)量不斷增加，并展現(xiàn)出不凡的視聽(tīng)審美魅力。災(zāi)難片肇始于20世紀(jì)初期，默片時(shí)期的英國(guó)電影《火災(zāi)》(詹姆斯·威廉遜，1902)、美國(guó)電影《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》(埃德溫·鮑特，1903)便可算是最早的以災(zāi)難為題材的故事片。“這種電影類(lèi)型在三十年代十分流行，如《舊金山》(SanFrancisco，1936)和《在古老的芝加哥城》(InOldChicago，1938)。”[1]71有聲電影時(shí)期，隨著聲音技術(shù)的革新拓進(jìn)，題材多樣、以災(zāi)難為背景的電影逐漸在20世紀(jì)六七十年代發(fā)展成為好萊塢諸多電影類(lèi)型中的一種。一如弗蘭克·畢佛所說(shuō)，“以《飛機(jī)場(chǎng)》(Airport，1970)和《波塞冬歷險(xiǎn)記》(ThePoseidonAdventur，1972)為開(kāi)端，災(zāi)難片在七十年代再次風(fēng)行起來(lái)”[1]71。也正因如此，災(zāi)難片作為一個(gè)描述一種特定電影類(lèi)型的專(zhuān)有名詞日漸進(jìn)入眾多研究者的視野，有學(xué)者指出“災(zāi)難片……這一詞語(yǔ)是在70年代開(kāi)始盛行的”[2]333。

災(zāi)難片以對(duì)人類(lèi)造成巨大災(zāi)難的事件為題材，驚心動(dòng)魄的情節(jié)和逼真的場(chǎng)景氛圍設(shè)計(jì)貫穿其中。由于災(zāi)難題材不一而足，我們把災(zāi)難片分為四類(lèi)：(1)自然災(zāi)難片，即展現(xiàn)自然界對(duì)人類(lèi)造成災(zāi)難的電影，可以是對(duì)本來(lái)已有的災(zāi)難(地震、火山爆發(fā)、海嘯等)的再現(xiàn)，也可以是對(duì)將來(lái)可能發(fā)生或一定會(huì)發(fā)生的災(zāi)難(天塌地陷、世界末日等)的想象，如《泰坦尼克號(hào)》(詹姆斯·卡梅隆，1997)、《日本沉沒(méi)》(樋口真嗣，2006)、《2012世界末日》(羅蘭·艾默里奇，2009)、《唐山大地震》(馮小剛，2010)、《海嘯奇跡》(胡安·安東尼奧·巴亞納，2012)、《太平輪》(上、下，吳宇森，2014、2015)等；(2)社會(huì)災(zāi)難片，即描寫(xiě)人為破壞導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境突變的災(zāi)難題材影片，如《新干線(xiàn)大爆炸》(佐藤純彌，1975)、《卡桑德拉大橋》(喬治·克斯馬圖斯，1976)、《后天》(羅蘭·艾默里奇，2004)、《海云臺(tái)》(尹齊均，2009)、《釜山行》(延相昊，2016)等；(3)怪物災(zāi)難片，即描述因基因突變等原因而產(chǎn)生的具有強(qiáng)大攻擊力的怪物對(duì)人和社會(huì)造成巨大災(zāi)難的電影(其中大多融合了一定的科幻元素)，如《大白鯊》(斯皮爾伯格，1975)、《哥斯拉怪獸》(羅蘭·艾默里奇，1998)、《漢江怪物》(奉俊昊，2007)、《環(huán)太平洋》(吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_，2013)等；(4)科幻災(zāi)難片，即講述失去控制的科學(xué)技術(shù)或科學(xué)幻想給人和社會(huì)帶來(lái)重大災(zāi)難的電影，如《恐怖地帶》(沃爾夫?qū)け说蒙?995)、《生化危機(jī)》(保羅·安德森，2002)、《我是傳奇》(弗朗西斯·勞倫斯，2007)、《神秘代碼》(亞歷克斯·普羅亞斯，2009)等。

作為好萊塢的一種電影類(lèi)型，災(zāi)難片真正成熟是在20世紀(jì)60年代末以后。顯然，災(zāi)難片是類(lèi)型電影多樣化發(fā)展的產(chǎn)物，它明顯受到恐怖片、驚險(xiǎn)片、科幻片等類(lèi)型元素的影響。但在嚴(yán)格意義上，災(zāi)難片則是指專(zhuān)門(mén)借助聲、光、色等現(xiàn)代科技來(lái)展現(xiàn)自然災(zāi)難的電影，因?yàn)樵谠~典學(xué)的范疇，“災(zāi)難”一詞意指自然力給人類(lèi)帶來(lái)的巨大損害。其他諸如戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難可在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中研究，科幻災(zāi)難可在科幻片中研究。有鑒于此，本文的研究對(duì)象主要是描述自然界給人類(lèi)社會(huì)造成巨大災(zāi)難的災(zāi)難片。

(二)聲音元素

1927年第一部有聲片《爵士歌王》(阿蘭·克勞斯蘭德)的問(wèn)世，宣告了影像與聲音共存時(shí)代的來(lái)臨。其實(shí)，之于電影，“單訴之于眼睛，耳朵將會(huì)不耐煩；而單訴之于耳朵，眼睛也會(huì)不耐煩。必須好好地利用這些不耐煩”[3]28。然而，早期電影因不懂聲音技術(shù)而濫用聲音，故也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)它應(yīng)有的審美效果。一如安德烈·巴贊在論及聲音技術(shù)的發(fā)展與人類(lèi)自然性要求之間的關(guān)系時(shí)所說(shuō)，“支配著電影發(fā)明的神話(huà)就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機(jī)的發(fā)明、左右著出現(xiàn)于十九世紀(jì)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)的神話(huà)。這是完整的寫(xiě)實(shí)主義的神話(huà)，這是再現(xiàn)世界原貌的神話(huà)；影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時(shí)間的不可逆性的影響。如果說(shuō)，電影在自己的搖籃時(shí)期還沒(méi)有未來(lái)‘完整電影’的一切特征，這也是出于無(wú)奈，只因?yàn)樗氖刈o(hù)女神在技術(shù)上還力不從心”[4]21。巴拉茲·貝拉表示：“我們的反感(有聲片當(dāng)中讓我們感到像是一堆滑稽可笑、不堪逼視的贗品——筆者注)代表一種迫不及待的要求，而不是反對(duì)……有聲電影不應(yīng)當(dāng)僅僅給無(wú)聲電影添些聲音，使之更加逼真，它應(yīng)當(dāng)從一個(gè)完全不同的角度來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活……在藝術(shù)里，只有當(dāng)它(聲音——筆者注)發(fā)現(xiàn)并展示了我們的眼睛或耳朵迄未看到或聽(tīng)到過(guò)的某些東西時(shí)，這才算是一樁壯舉。”[5]207顯見(jiàn)，從聲音參與電影這一門(mén)新藝術(shù)的那一刻起，它就沿著更為真實(shí)也即“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作美學(xué)道路往前邁進(jìn)。

災(zāi)難片之所以在電影史上出現(xiàn)得較晚，是因?yàn)榍钒l(fā)達(dá)的聲音技術(shù)難以配合畫(huà)面在銀幕上展現(xiàn)那些可怕的災(zāi)難(如地震、火山爆發(fā)、颶風(fēng)、海嘯、空難、海難等)，而“節(jié)奏、旋律、和聲和樂(lè)器能夠相當(dāng)大地影響觀眾的情緒反應(yīng)”[6]315。近些年來(lái)，隨著聲音數(shù)字技術(shù)的發(fā)展、成熟，不少災(zāi)難奇觀仰仗聲音元素的良好表現(xiàn)而得以在銀幕上呈現(xiàn)。在某種意義上，對(duì)聲音更為真實(shí)、更為細(xì)膩、更為全面的模擬，即創(chuàng)造性地發(fā)展出更具有質(zhì)感、原態(tài)感、情理性的聲音，成為聲音美學(xué)創(chuàng)作的方向。

誠(chéng)然，聲音數(shù)字技術(shù)的發(fā)展、革新成果并非為災(zāi)難片所獨(dú)享，但不可否認(rèn)的是，作為較晚出現(xiàn)的一種電影類(lèi)型，災(zāi)難片比其他類(lèi)型電影更需要聲音數(shù)字技術(shù)的支持。也正因創(chuàng)作主體在多個(gè)聲音范疇(尤其是音樂(lè)和音響)中的出色表現(xiàn)，災(zāi)難片才取得了今天的聲音美學(xué)成就。

二、聲音創(chuàng)作及美學(xué)效果

(一)敘事

毋庸置疑，對(duì)電影這門(mén)敘事藝術(shù)(同時(shí)也是視覺(jué)藝術(shù)、綜合藝術(shù)、大眾藝術(shù))[7]126來(lái)說(shuō)，敘事主要是由運(yùn)動(dòng)畫(huà)面來(lái)完成的。但進(jìn)步了的聲音技術(shù)也增強(qiáng)了電影的敘事效果，有時(shí)甚至?xí)a(chǎn)生令人意想不到的結(jié)果(尤其是在戲劇性和深度感方面)。當(dāng)然，災(zāi)難片亦不例外。

敘事者緩慢、滯重、傷感的聲音在某種程度上對(duì)災(zāi)難片的情節(jié)和氛圍起到暗示和強(qiáng)調(diào)的作用。在《泰坦尼克號(hào)》中，片首老年蘿絲對(duì)那一號(hào)稱(chēng)“不沉之船”的巨輪沉沒(méi)前后深情而富有滄桑感的講述(在舒緩的稍帶感傷的鋼琴曲的伴奏下)——“已經(jīng)八十四年了，我仿佛還聞得到油漆的味道。船上的瓷器都是新的，床單也沒(méi)人用過(guò)。泰坦尼克號(hào)被稱(chēng)為‘夢(mèng)幻之船’，名副其實(shí)，果然名副其實(shí)”——顯然暗示了已經(jīng)發(fā)生的海難既可怕，又那么令人難以接受(這無(wú)疑契合敘事目的，并激起了觀影者對(duì)事件本來(lái)面目的心理期待)。在《太平輪》(下)中，女主人公周蘊(yùn)芬(宋慧喬飾)在得知丈夫罹難后那一段對(duì)女人命運(yùn)的感傷獨(dú)白(在低沉幽怨的管弦樂(lè)的伴奏下)——“這就是我的家！這個(gè)時(shí)代的女人，為了維持一個(gè)家，似乎注定要……輾轉(zhuǎn)奔逃。你是，你是，我母親是，我認(rèn)為我也是。義方曾跟我說(shuō)，我就是他的家。只要我在，他永遠(yuǎn)找得到路回家”——顯然也較為恰當(dāng)?shù)匕凳玖艘呀?jīng)發(fā)生以及仍然可能發(fā)生的可怕災(zāi)難(當(dāng)然，這既包括自然災(zāi)難，又包括人為因素)。在這一意義上，馬賽爾·馬爾丹所言“畫(huà)外音又為電影開(kāi)拓了心靈深處的豐富領(lǐng)域，使許多最隱秘的思想外在化”[8]90，于今仍有啟示意義。

在某種意義上，聲音是畫(huà)面的輔助性元素。“只有以視覺(jué)效果為前提，有聲電影才能實(shí)踐其作為媒介的精神。”[9]103然而，特殊的聲效演變往往能夠使畫(huà)面的災(zāi)難性效果得以加強(qiáng)。在《泰坦尼克號(hào)》的結(jié)尾部分，輪船撞擊冰山(配以水流撞擊船體的破裂聲、驚慌失措的人們四處奔跑的呼喊聲以及急促的小提琴演奏聲)、人們決定棄船后，于嘈雜的人聲氛圍中，舒緩低沉的小提琴演奏向急促的交響樂(lè)陡轉(zhuǎn)，便強(qiáng)化了即將到來(lái)的沉船災(zāi)難的可怕性——顯然，這是具有敘事功能的。

借助緩慢、抒情的音樂(lè)逆向暗示出劇中人物不便言說(shuō)的令人難以承受的災(zāi)難是災(zāi)難片的慣用技巧，它不僅能有效地推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，在人物情感呈現(xiàn)和人物性格塑造方面也能起到較大的作用。一如馬賽爾·馬爾丹所說(shuō)，“音樂(lè)也可以用來(lái)有力地加強(qiáng)某段時(shí)間或某場(chǎng)戲的戲劇作用和深度，使前者具有一種只有音樂(lè)才能產(chǎn)生的抒情內(nèi)容”[8]102。《太平輪》(上)中，男主人公嚴(yán)澤坤(金城武飾)作為日本軍醫(yī)被師長(zhǎng)雷義方(黃曉明飾)帶領(lǐng)的中國(guó)軍隊(duì)俘虜，他在目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命的大規(guī)模屠戮后仰望蒼天、感傷下跪，這時(shí)在高亢感傷的管弦樂(lè)伴奏下響起的舒緩、傷感的女高音吟唱，也暗示了嚴(yán)澤坤對(duì)自我、他人悲慘命運(yùn)的絕望——命運(yùn)不可把握，也不可言說(shuō)。主人公的沉默(當(dāng)然這也是一種聲音表現(xiàn)，“在聲音的領(lǐng)域里，靜音擁有一種新的表達(dá)功能”[6]308，“如果用得巧妙，悄無(wú)聲息可以比金鼓齊鳴更有感染力”[10]109)，有力地渲染了當(dāng)時(shí)的緊張氣氛。在《太平輪》(下)中，造訪海邊別墅的嚴(yán)澤坤進(jìn)屋看到美麗祥和的周蘊(yùn)芬正在彈奏懷舊抒情的鋼琴曲，便回憶起與女友雅子(長(zhǎng)澤雅美飾)共度的美好時(shí)光(周蘊(yùn)芬彈琴的畫(huà)面也化為雅子在芒草地上彈奏鋼琴的畫(huà)面)。由舒緩而富有真摯情感的鋼琴曲所烘托的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與回憶場(chǎng)景，無(wú)疑也暗示出那兩場(chǎng)剛剛過(guò)去的不僅僅指向生命個(gè)體的災(zāi)難(戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致了周蘊(yùn)芬丈夫的死亡與嚴(yán)澤坤女友的投海自殺)顯然是不便言說(shuō)的，也是現(xiàn)實(shí)中的他們所難以承受的。顯然，此處的沉默已“升格為一種具有積極意義的表現(xiàn)，作為死亡、缺席、危險(xiǎn)、不安或孤獨(dú)的象征，沉默能發(fā)揮巨大的戲劇作用”[8]90。

(二)環(huán)境

在某種程度上，之于電影的環(huán)境氛圍，聲音尤其是音樂(lè)加諸觀眾的感染力要比運(yùn)動(dòng)畫(huà)面更快速且有效；自然，其對(duì)形成影片整體節(jié)奏、風(fēng)格、韻味等，也至關(guān)重要。其實(shí)，如L.R.波布克所說(shuō)，“從為無(wú)聲片伴奏而在蹩腳鋼琴上敲出第一個(gè)音符時(shí)起，音樂(lè)就一直是電影影像的一個(gè)忠實(shí)伴侶。音樂(lè)大半是被用來(lái)直接烘托銀幕動(dòng)作，提供情調(diào)和速度”[10]103。馬賽爾·馬爾丹則明確指出：“音樂(lè)應(yīng)當(dāng)細(xì)致入微地去參與創(chuàng)造作品在美學(xué)與戲劇方面的總格調(diào)(當(dāng)音樂(lè)愈是讓觀眾去感受，而不是聽(tīng)到時(shí)，它的作用就愈成功、愈有效果)。”[8]102

災(zāi)難片的音樂(lè)風(fēng)格往往是緩慢、低沉、傷感的，顯然，這是對(duì)片中災(zāi)難環(huán)境氛圍的暗示與襯托。在《太平輪》(下)中，嚴(yán)澤坤念女朋友雅子留給自己的日記時(shí)，清脆而稍顯刺耳的風(fēng)鈴聲與低沉幽怨的管弦樂(lè)，則暗示出經(jīng)歷苦難的雅子投海自殺的災(zāi)難；之后嚴(yán)澤坤拼讀雅子的來(lái)信時(shí)，感傷幽怨的管弦樂(lè)也烘托出令人傷感的悲劇氛圍；而撞船事故發(fā)生后，影片一直回響著的低沉哀傷的交響樂(lè)，在于真(章子怡飾)、佟大慶(佟大為飾)落水時(shí)急轉(zhuǎn)，一度顯得高亢強(qiáng)烈，而后又舒緩感傷，這無(wú)疑是對(duì)悲劇性海難的直接襯托；在落入海中且被歹徒刺傷的嚴(yán)澤坤即將死去時(shí)，高亢感傷的女高音吟唱也把影片的悲劇氛圍推向高潮。在本質(zhì)意義上，正如埃·蘇里奧在《論電影世界》中所說(shuō)，“電影世界始終擁有一種音樂(lè)，這種音樂(lè)從氣氛上替電影世界構(gòu)成了一種特殊的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個(gè)世界，有時(shí)還校正甚至指揮它。總之，它的結(jié)構(gòu)同延續(xù)時(shí)間很相近”[8]97。

災(zāi)難片在模擬環(huán)境時(shí)，往往需要用超載的音響效果(多音軌立體聲效)對(duì)災(zāi)難環(huán)境氛圍予以強(qiáng)化、烘托。唯有如此，才能使坐在舒適的電影院里的觀影主體(也是手腳能力受限只有視覺(jué)能力在起作用的，很容易陷入混淆現(xiàn)實(shí)與想象的鏡式情境的做夢(mèng)主體[11]494—495)體會(huì)到災(zāi)難的恐怖，并得到某種啟示。《海嘯奇跡》片首對(duì)海嘯突襲的聲音效果(鳥(niǎo)群驚飛的啼鳴聲，小動(dòng)物的尖叫聲，波濤洶涌、滾滾襲來(lái)的洪水的轟鳴聲，房舍玻璃的脆裂聲相交織)的模擬，《唐山大地震》片首對(duì)地震突然發(fā)生的聲音效果(轟隆隆的房屋破裂聲，電桿、吊車(chē)、大樓嘩啦啦的倒塌聲，房屋玻璃的碎裂聲，電火花的嗞嗞聲，水管的破裂聲相混合)的模擬，《泰坦尼克號(hào)》片尾對(duì)輪船斷裂、傾覆時(shí)的聲音效果(轟隆隆的水流撞擊聲，桅桿、艙房的倒塌聲，玻璃的破裂聲，電火花的嗞嗞聲，水管、氣管的破裂聲，碗盤(pán)的碎裂聲相混雜)的模擬，《太平輪》(下)片尾對(duì)臺(tái)風(fēng)突襲周蘊(yùn)芬所住的海邊房屋的聲音效果(屋頂窗戶(hù)的破裂聲與急促的風(fēng)聲、雨聲相交織)的模擬，《2012世界末日》對(duì)世界末日來(lái)臨時(shí)的聲音效果(地面的陷裂聲，房屋、樹(shù)木倒塌的聲音，高速公路垮塌的聲音，整個(gè)城市落入洪水之中的聲音，洪水拍岸的聲音，車(chē)輛互相撞擊的聲音等相混雜)的模擬，對(duì)于影院的有限空間和觀眾的聽(tīng)覺(jué)接受能力來(lái)說(shuō)明顯是超載的。而此時(shí)影片又多配以感傷幽怨的管弦樂(lè)，夾雜著四散奔逃的人們撕心裂肺的吶喊聲、哭叫聲等，這無(wú)疑又使聲音的感染效果得到加強(qiáng)。

(三)人物

巴拉茲·貝拉認(rèn)為“一切樣式的影片都具有一個(gè)共同的基礎(chǔ)，那就是：電影是一種有聲的演出，是活動(dòng)的畫(huà)面，也是一種當(dāng)場(chǎng)出現(xiàn)在我們眼前的動(dòng)作”[5]265。誠(chéng)然，人物在特定環(huán)境中有緣由的行動(dòng)構(gòu)成了故事情節(jié)，因而對(duì)敘事電影來(lái)說(shuō)，人物的行為動(dòng)作與言語(yǔ)動(dòng)作表現(xiàn)顯然是重點(diǎn)著墨之處。而之于非常注重災(zāi)難性情節(jié)敘述的災(zāi)難片，對(duì)人物言行的展示，則顯得尤為重要。

災(zāi)難片往往對(duì)人們?cè)庥鰹?zāi)難時(shí)發(fā)出的驚恐哭叫聲進(jìn)行逼真展示。在《唐山大地震》《泰坦尼克號(hào)》《海嘯奇跡》《2012世界末日》等影片中，當(dāng)?shù)卣稹⑤喆瑑A覆、海嘯等災(zāi)難來(lái)臨時(shí)，伴隨著低沉幽怨的背景音樂(lè)，人們哭爹喊娘、呼天搶地、撕心裂肺的驚呼聲、慘叫聲、哭喊聲(童聲、女聲較多——這也契合婦女、兒童容易受到傷害的情理邏輯，當(dāng)然，也易激起觀眾的同情心，強(qiáng)化接受效果)不絕于耳。很明顯，對(duì)人聲的著力刻畫(huà)強(qiáng)力烘托了災(zāi)難氛圍；同時(shí)，借助不同的人物聲音表現(xiàn)，影片也恰當(dāng)?shù)厮茉炝瞬煌娜宋镄愿瘛?/p>

有時(shí)，災(zāi)難片也用與惡劣的災(zāi)難效果相反的音樂(lè)效果去撫慰顯夢(mèng)中的遇難人們和在似夢(mèng)情境中經(jīng)歷災(zāi)難的觀影者的心靈，同時(shí)巧妙地刻畫(huà)人物形象或暗示人物性格，因?yàn)椤奥曇艉彤?huà)面的對(duì)比是極其強(qiáng)烈的，從而又加強(qiáng)了這兩個(gè)元素的力量”[10]99。在談及音響問(wèn)題時(shí)，馬賽爾·馬爾丹曾說(shuō)：“音響顯然并不永遠(yuǎn)是畫(huà)面的簡(jiǎn)單補(bǔ)充，我們可以通過(guò)蒙太奇手法對(duì)音響進(jìn)行最大膽的處理，尤其是使用普多夫金極為重視的‘音畫(huà)對(duì)立’。”[8]92—93音響如此，音樂(lè)亦然，創(chuàng)作者可以大膽使用“音畫(huà)對(duì)立”，這已經(jīng)被證實(shí)，也必將繼續(xù)得到印證。在那部風(fēng)靡全球(2D和3D版在全球共贏得高達(dá)18億美金的票房)的影片《泰坦尼克號(hào)》中，面對(duì)慌亂奔跑的人群，三位視死如歸的樂(lè)師平靜演奏出的悠揚(yáng)的小提琴聲，顯然起到了撫慰即將死難之人(走進(jìn)駕駛艙的船長(zhǎng)、沉默注視著泰坦尼克號(hào)竣工標(biāo)牌的輪船設(shè)計(jì)師、相偎躺在包廂床上的老年夫婦、給孩子喂了安眠藥的媽媽)的心靈的作用，同時(shí)，優(yōu)雅動(dòng)聽(tīng)的琴聲也彰顯了演奏者的高尚品格和濃郁的人道情懷。當(dāng)然，琴師們處亂不驚的演奏，無(wú)疑也反襯出面對(duì)災(zāi)難慌不擇路、不擇手段、損人利己者的丑陋內(nèi)心。

(四)畫(huà)外空間

“由于背景有了音響，畫(huà)面就恢復(fù)了它真正的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值，聲帶重現(xiàn)了許多主觀效果……”[8]89“對(duì)音響的直接使用……通常是旨在使觀眾相信自然環(huán)境的真實(shí)性”，而且“音響效果聲帶也能用來(lái)延伸可見(jiàn)影像的范圍”。[10]99—100當(dāng)然，聲音不僅能與畫(huà)面同步，直接提升運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的視覺(jué)效果，而且能補(bǔ)充、完善畫(huà)面的情節(jié)敘述，從而使影片的視聽(tīng)效果達(dá)至佳境。

災(zāi)難片對(duì)災(zāi)難突發(fā)時(shí)復(fù)雜的聲音狀態(tài)的數(shù)字化仿真(多是以劇中人物的主觀鏡頭來(lái)展現(xiàn)，即劇中人物和觀眾都能聽(tīng)到，聲源在畫(huà)外)，多能較為逼真地暗示出畫(huà)外的災(zāi)難性場(chǎng)景。《唐山大地震》《海嘯奇跡》等片中，被突發(fā)的災(zāi)難瞬間驚呆了的人們即時(shí)所聽(tīng)到的各種聲音，都真實(shí)生動(dòng)地暗示出畫(huà)外空間的可怕?tīng)顟B(tài)。顯然，這種超載的聲音處理，一方面能夠非常討巧(既能減少拍攝難度，又能節(jié)約拍攝成本)地讓劇中人物(其實(shí)是讓觀眾)感受到災(zāi)難的慘烈恐怖，達(dá)到敘事和抒情的效果；另一方面也能讓觀影者透過(guò)劇中人物面對(duì)突發(fā)災(zāi)難時(shí)的各種直觀表現(xiàn)，把握劇中人物的性格特點(diǎn)和品質(zhì)風(fēng)貌，從而有效達(dá)成與導(dǎo)演的雙向交流。

另外，災(zāi)難片中令人驚奇的聲音效果(當(dāng)然它是被特寫(xiě)鏡頭所注視著的，因而，在某種意義上也是被主觀化了的)，往往有效地暗示出災(zāi)難的即將來(lái)臨。《海嘯奇跡》中水下低沉的悶響聲、蜥蜴等小動(dòng)物的驚叫聲、棕櫚樹(shù)樹(shù)梢莫名的斷裂聲等，都對(duì)海嘯的即將來(lái)臨進(jìn)行了恰當(dāng)預(yù)示和敘事鋪墊；《2012世界末日》中地面莫名其妙的陷裂聲、墻壁突然晃動(dòng)破裂的噼啪聲、汽車(chē)無(wú)緣無(wú)故的報(bào)警聲、成群鴿子驚慌高飛的悲鳴聲、火山突然爆發(fā)的轟隆聲、豬狗等動(dòng)物的狂叫聲等，也對(duì)世界末日即將到來(lái)作了不無(wú)幻想色彩但又合乎情理邏輯的成功預(yù)示。

(五)聲音特技展現(xiàn)

毋庸置疑，電影運(yùn)動(dòng)畫(huà)面對(duì)敘事(尤其是奇觀化敘事)的日益有效傳達(dá)，也得益于聲音科技(特別是數(shù)字化的聲音特技)在當(dāng)代的逐漸進(jìn)步。這無(wú)疑也充分印證了馬賽爾·馬爾丹不無(wú)預(yù)見(jiàn)性的論述，他認(rèn)為“音響增加了畫(huà)面的逼真程度，畫(huà)面的可信性(不僅是物質(zhì)方面的，而且也是美學(xué)方面的)幾乎是大幅度地增長(zhǎng)：觀眾事實(shí)上是重新找到了感覺(jué)的多面性，恢復(fù)了所有感覺(jué)印象的相互滲透性，正是這一切使我們看到了現(xiàn)實(shí)世界不可割裂的實(shí)際表現(xiàn)”[8]89。這一點(diǎn)，在災(zāi)難片中得到充分體現(xiàn)。可以說(shuō)，聲音特技的發(fā)展進(jìn)步，使災(zāi)難片的敘事效果得到大大提升，也使其敘事場(chǎng)域得到無(wú)限擴(kuò)展，還必將繼續(xù)推進(jìn)災(zāi)難片的創(chuàng)新性發(fā)展。

在災(zāi)難片中，聲音科技的發(fā)展使數(shù)字化聲音能夠較為成功地模擬災(zāi)難(地震、火山、海嘯、臺(tái)風(fēng)等)爆發(fā)時(shí)的復(fù)雜聲響效果，《太平輪》(下)、《唐山大地震》、《2012世界末日》、《海嘯奇跡》等影片已經(jīng)有效地證明了這一點(diǎn)。

不僅如此，在災(zāi)難片中，日益精進(jìn)的數(shù)字化聲音對(duì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中難以把握的或不可知的伴隨災(zāi)難發(fā)生的特殊聲響效果的模擬，能夠達(dá)到出人意料或令人震撼的藝術(shù)效果。《泰坦尼克號(hào)》對(duì)船尾和船身在電火花的嗞嗞聲和低沉幽怨的管弦樂(lè)背景聲中凸顯出的整體斷裂聲的模擬(這種令人驚奇的聲音效果被隨后落水的和已經(jīng)登上救生艇的人們的驚叫聲襯托得更具有感染力)，以及《侏羅紀(jì)公園》對(duì)再生的巨大史前動(dòng)物恐龍的吼叫聲的模擬(混合了獅子、大象、鯨魚(yú)等動(dòng)物的叫聲)，顯然都是數(shù)字聲音技術(shù)發(fā)展進(jìn)步的結(jié)果。

三、聲音技術(shù)數(shù)字化發(fā)展的效果及影響

大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森明確寫(xiě)道：“不管是否意識(shí)到，聲音始終是一種強(qiáng)有力的電影技術(shù)。……它利用了一種特殊的感覺(jué)模式。……能有效地影響我們對(duì)影像的領(lǐng)悟和理解。……能夠相當(dāng)明確地引導(dǎo)我們?cè)谟跋裰械淖⒁饬Α！龑?dǎo)著我們形成期待。”[6]306聲音數(shù)字技術(shù)在當(dāng)代的突飛猛進(jìn)，使一些以往電影難以展現(xiàn)的聲音效果得以有效呈現(xiàn)。也正因聲音技術(shù)數(shù)字化的發(fā)展進(jìn)步，加之運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的科技創(chuàng)新(尤其是數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)、3D技術(shù)的成熟)，世界電影才有了今天類(lèi)型多樣、題材廣泛、形式新奇、效果感人的精彩態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，非常仰仗聲音科技效果的災(zāi)難片更是受益匪淺。

(一)從模擬到數(shù)字

聲音科技的發(fā)展使聲音在當(dāng)代由機(jī)械模擬聲向數(shù)字立體聲、3D環(huán)繞立體聲發(fā)展，這使災(zāi)難片的聲音效果愈加逼真。如《海嘯奇跡》對(duì)海嘯的聲音效果的模擬，《2012世界末日》對(duì)公路連續(xù)裂陷、洪水奔流、火山噴發(fā)的聲音效果的模擬，都達(dá)到了前所未有的高度。當(dāng)然，這大大增強(qiáng)了災(zāi)難片的藝術(shù)感染力。

(二)從平面到立體

聲音科技的進(jìn)步使聲音在當(dāng)代從單聲道(單音軌)向立體聲(多音軌)發(fā)展，尤其是近些年來(lái)，立體聲迅速向杜比音效效果(在多音軌的基礎(chǔ)上，降噪并實(shí)現(xiàn)立體環(huán)繞效果)發(fā)展，并日臻成熟。這使災(zāi)難片的聲音效果更為生動(dòng)、逼真，也強(qiáng)烈震撼了觀影主體。

(三)數(shù)字技術(shù)中藝術(shù)的脫魅與重建

災(zāi)難片中的不少聲音(如地震的聲音、海嘯的聲音、恐龍怪獸的聲音等)是罕見(jiàn)而令人驚奇的，這為災(zāi)難片的聲音美學(xué)創(chuàng)作提供了大有可為的空間。也正因如此，聲音數(shù)字化技術(shù)對(duì)新奇聲音效果的模擬便極為必要。但災(zāi)難片的聲音美學(xué)創(chuàng)作切忌陷入為新奇而新奇的誤區(qū)，對(duì)任何新奇聲音效果的想象和實(shí)踐必須建立在真實(shí)可信或合情合理的基礎(chǔ)上。創(chuàng)作者必須遵循馬賽爾·馬爾丹在談及“音響對(duì)電影帶來(lái)的作用”時(shí)所提出的“現(xiàn)實(shí)主義”原則——“現(xiàn)實(shí)主義，更準(zhǔn)確地說(shuō)，便是真實(shí)感”[8]89。也就是說(shuō)，在更寬泛的語(yǔ)境中，任何聲音效果都要合乎情理邏輯，如《侏羅紀(jì)公園》中恐龍的聲音融合了獅子、大象、鯨魚(yú)等動(dòng)物的聲音元素，便完全合乎人們對(duì)遠(yuǎn)古食人猛獸或巨型動(dòng)物聲音的合理想象。