《音樂批評的五種哲學視角》中兩篇文章的探討

王若曦

摘 要：本文以“音樂批評”“哲學”等為關鍵詞，以《音樂批評的五種哲學視角》《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》兩本書為讀本，通過幾位學者在第六期“塔爾海默系列講座”的發(fā)言，簡單介紹了音樂批評的不同視角，結(jié)語中筆者陳述了自己對于音樂批評的觀點。

關鍵詞：卡爾·阿申布萊納;羅斯·羅森加德·蘇博特尼克

2001版本的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“音樂批評”詞條如是寫道：“音樂批評可以被廣義地定義或者狹義地定義。狹義地理解來看，它是評價音樂及音樂生活方面的為及時出版所創(chuàng)建的一種專業(yè)的寫作體裁。報紙及其他期刊出版物的音樂評論在這個意義上就是批評。更廣義來看，音樂批評是一種思想，它既可以出現(xiàn)在專業(yè)批評的著述中，也可以在其他位置出現(xiàn)。在這個廣義的層面來說，音樂批評是評價音樂并以系統(tǒng)確切的方式將評價加以表述的一種思想。這樣的思想出現(xiàn)在音樂教學、音樂交流、個人思考和包括音樂歷史、音樂理論以及傳記的各種體裁的文章中。”①

正因筆者在這其中未看到哲學之于音樂批評，因此當筆者看到《音樂批評的五種哲學視角》一書時，由此產(chǎn)生興趣。

一、《音樂批評的五種哲學視角》

《音樂批評的五種哲學視角》②（On Criticizing Music： Five Philosophical Perspectives）是“俄耳甫斯音樂譯叢”之“微茫之辨系列”中的一部以“音樂批評”為核心議題的著作。這部論文集是根據(jù)1978-1979年約翰·霍普金斯大學第六期“塔爾海默系列講座”（Thalheimer lectures）的講稿內(nèi)容整理而成。全書由編者金斯利·普萊斯（Kingsley Blake Price）撰寫的導論和五篇論文構(gòu)成，其中既有20世紀晚期最具影響力的音樂學家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）、查爾斯·羅森（Charles Rosen），也有分析哲學家卡爾·阿申布萊納（Karl Aschenbrenner）和藝術哲學家蒙羅·比爾茲利（Monroe Beardsley），還有音樂學家中極具哲學導向的學者羅斯·羅森加德·蘇博特尼克（Rose Rosengard Subotnik），她被公認為是將阿多諾的學說引入美國音樂學界的最重要的人物。

“批評”是一種實踐性、靈活性、主觀性極強的領域，而“哲學”則是最具理論性、抽象性、思辨性的領域，大多數(shù)批評者較少從哲學層面來思考和踐行批評，而很多哲學家也并不涉足批評，正式這樣的身份也使得“批評”和“哲學”的互動成為可能。本書中，不同學者所談論的“批評”也涉及不同的層面、有其不同的內(nèi)涵，既有狹義的音樂評論，也有廣義的學術性批評，還有牽涉風格批評的其他學術研究，因此，這里的“哲學”，更接近于一種宏觀的理論主張或者方法論原則，其中有些主張的確與真正意義上的哲學學說密切相關，有些則并不具有鮮明的“哲學”性質(zhì)。

羅森在《影響：剽竊抄襲與靈感啟示》中指出音樂批評的兩種路徑：第一，針對模仿痕跡明顯的“抄襲剽竊”，作品要立足于“起源性理解”，即從節(jié)奏、音高組織、結(jié)構(gòu)思維等元素來看它究竟在何種程度上對經(jīng)典作品進行了模仿與改變，由此進行價值判斷。第二，針對具有原創(chuàng)性的“靈感啟示”，作品則要立足于“構(gòu)造性理解”，即訴諸于音樂內(nèi)在構(gòu)造的分析來實現(xiàn)對經(jīng)典作品的價值判斷。羅森的“構(gòu)造性理解”觀念在科爾曼的講座《學術性音樂批評的現(xiàn)狀》中得到進一步延伸。科爾曼認為音樂批評首先要從音樂分析出發(fā)，著重關注藝術作品是如何獲得內(nèi)聚性或有機統(tǒng)一性的，但這只是基礎，音樂批評應走向更為寬廣的審美價值判斷。比爾茲利在《理解音樂》中基于符號理論提出理解音樂的三種類型：“因果性理解（或稱起源性理解）”“構(gòu)造性理解”和“語義性理解”。盡管比爾茲利的觀點表面看似是對羅森、科爾曼觀點的一種延續(xù)，但他對其他四人的批判也是顯而易見的，他強調(diào)音樂作品是情感意涵和人性特質(zhì)的符號外化。蘇博特尼克的《作為后康德批判的浪漫主義音樂》闡述了針對不同音樂風格的作品，音樂批評的關注點應有所不同，即音樂批評應結(jié)合特定歷史語境。阿申布萊納的《音樂批評：踐行與瀆職》則強調(diào)了音樂批評所應有的中立態(tài)度和評判職責。可以看到，這些講座展現(xiàn)了五位學者們各自的立場和風格，也看到他們在觀點上既有相似與延伸，又互相有批判。

二、《作為后康德批判的浪漫主義音樂》

蘇博特尼克在她的文章中認為，批評為了促進對音樂的理解和品鑒，而將人們的注意力集中在音樂的意義性上。但她要關注的問題并不是音樂批評的本質(zhì)，而是古典主義作品批評與浪漫主義作品批評之間的差異。她對這一差異的闡釋是通過參照兩種風格的作品各自在意義性上的差別，以及感知和幫助他人感知這些差異所要求的不同能力。

古典主義作品的意義性在于特有的調(diào)性關系，調(diào)性關系將其組成要素結(jié)合為旋律、和聲或?qū)ξ恍再|(zhì)的段落，古典主義作品是由這些段落組成的一個特定的結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)中，前面的段落要求后面的段落。因此，在一首奏鳴曲中，呈示部主部的意義在于其組成要素之間的調(diào)性關系，由于這個意義，主部要求副部的出現(xiàn)，也正是因為這個意義，呈示部要求發(fā)展部的出現(xiàn)，發(fā)展部再要求再現(xiàn)部的出現(xiàn)，這樣一首古典主義作品的意義顯而易見了。

我們以特定的方式組織了自己的經(jīng)驗，而且我們賦予不同物質(zhì)以不同的經(jīng)驗，將不同事物各自的因果相連。

浪漫主義作品的意義性顯然有別于古典主義作品，古典主義作品的意義性貫穿整個作品且僅依賴于調(diào)性關系，而調(diào)性關系對于浪漫主義作品的意義僅依附于作品的組成部分。例如肖邦的《A小調(diào)前奏曲》有三個主要的組成部分：“第1-7小節(jié)，第8-12小節(jié)，第13小節(jié)至結(jié)尾”，每個部分通過調(diào)性而有意義，但他們在調(diào)性上又互不相關，因此他的調(diào)性意義不存在于整體的結(jié)構(gòu)。

大多浪漫主義作品的意義和肖邦這首前奏曲相似，他們的組成部分都有調(diào)性所提供的意義，但從整體來看，卻又由其他的原則所提供。蘇博特尼克將浪漫主義視為針對康德式的關于音樂意義性學說的挑戰(zhàn)。康德學說認為音樂的句法意義在于調(diào)性關系，而浪漫主義音樂常常有著高度的個性，有其獨有的意義，浪漫主義音樂是對康德主義的批判。

蘇博特尼克就古典和浪漫主義作品的音樂批評對評論者所提出的要求得出如下結(jié)論：在古典主義作品中，它的意義存在于組成段落之間的調(diào)性關系，對古典主義作品的音樂批評主要要求具備感知調(diào)性關系的鑒別能力。而浪漫主義作品的意義并未局限于調(diào)性關系，這就需要評論者要為自己和他人發(fā)現(xiàn)這些意義，這恰恰是音樂批評的本質(zhì)。

三、《音樂批評：踐行與瀆職》

阿申布萊納的這篇文章同樣關注批評，但聚焦于對無調(diào)性新音樂的批評。新的作品明顯不同于傳統(tǒng)的作品，聽眾往往無法接受，但聽眾還是樂于接收新鮮事物的。阿申布萊納認為批評理應在幫助聽眾理解新作品方面發(fā)揮自己的作用。

所有的音樂，無論新舊，都是有聲音組成。傳統(tǒng)的音樂，這些聲音是音高，通過音程關系彼此相連，新音樂在一定程度上拒絕了傳統(tǒng)音樂的音程關系，更青睞于十二音列和序列結(jié)構(gòu)。但即便如此，新音樂也和傳統(tǒng)音樂一樣，也依然是由聲音所組成。

批評家的任務是在聽眾心中喚醒特定的感受，批評家要表明自己的價值判斷，但更重要的是，要通過對作品的音響或結(jié)構(gòu)特征進行描述來支撐自己的評價。批評實踐良性運行的條件在于，批評家要以開放的心態(tài)面對作品的一切客觀特征，以不帶偏見的方式對音樂作品作出反應。但我們當下的音樂批評有四個方面的缺陷。

首先，批評者或分析者可能會將描述等同于評價，這對聽眾的情感反應起不到任何引導作用。其二，批評家面對具有最極端新奇性的新音樂時感到不知所措，這種情況同樣無法對聽眾加以引導。其三，批評家未能掌控批評的概念資源的全部范圍，也未能把握其間的相互關系。如果一位批評家偏愛具有統(tǒng)一性的作品，厭惡混亂的作品，那么他很可能不會注意到具有統(tǒng)一性的作品可能很單調(diào)，而看似無序的作品其實非常多元。批評家若沒有注意到作品的這些特征，也就未能引導聽眾充分鑒賞所批評的作品。其四，音樂批評有時不把新音樂看作是音樂，新音樂因其所屬體系迥異于慣常的音樂感知模式，對于一般接受者來說，其音響聽來是陌生的，其結(jié)構(gòu)幾乎是不成形的。批評家應當盡其所能對新音樂的音響和結(jié)構(gòu)進行特征界定，幫助聽眾面對這些音樂也能夠進行批評性的聆聽。這第四種缺陷最為要緊。③

結(jié)? 語

科爾曼在《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》（《Contemplating Music： Challenges to Musicology》）一書的第四章中，以批評為主題，強調(diào)了批評和審美對于音樂學的重要性，他強調(diào)音樂學的學術應當是將歷史研究和音樂分析融為一體的音樂批評。在這本書第四章第六節(jié)中，科爾曼還提到了1980年的一次會議中蘇博特尼克的發(fā)言“音樂學與批評”，科爾曼表達了自己的贊同和批判，他說“她小心論證、非常合理地闡釋批評對音樂學研究的必要性”。又說“蘇博特尼克對批評的觀點非常激進、抽象，強調(diào)邏輯論證;她出于批評與其對立面——實證主義音樂學——之間，所看到的是僵局。我的看法更佳實用、折中。我看到的是滲入。”④

音樂批評指的是批評家努力增進對音樂作品的理解和品鑒，《音樂批評的五種哲學視角》一書中的每位學者分別從不同的視角來描述批評家的這種工作。從羅森的視角來看，這一工作在于表面早先的作品對所批評的作品產(chǎn)生的影響，在起源性理解不起作用的情況下，批評家需要去尋求構(gòu)造性理解。從科爾曼的視角來看，批評家必須努力進行構(gòu)造性理解，但這種理解不僅限于音高、動機、節(jié)奏、織體等的聯(lián)系，必須加以延伸拓展，包括作品內(nèi)部的一些構(gòu)造以及與相關的歷史語境。從比爾茲利的視角來看，批評家對作品的描述應當能夠分辨和理解作品的人性特質(zhì)，雖然可以從語義的角度對作品進行理解，但語義性理解也可能對批評不發(fā)揮任何作用。從蘇博特尼克的視角來看，批評必須洞悉音樂的符號學特征，在古典主義作品中，批評關注的是調(diào)性句法或結(jié)構(gòu)，而在浪漫主義作品中，批評更多關注的是風格整體。從阿申布萊納的視角來看，批評必須分辨出作品中各要素所處的時間結(jié)構(gòu)——調(diào)性的、序列的或其他的，并確保聽者對作品享有與批評家相同的感受。

注? 釋：

① 明言.“何去何從”的音樂批評——為《中國樂評家手記》而寫的“絮言”[J].天津音樂學院學報，2006，（04）：77-80.

②③ [美]查爾斯·羅森.音樂批評的五種哲學視角[M].劉丹霓譯.重慶：西南師范大學出版社，2017：231-234.

④ 約瑟夫·科爾曼.沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學[M].朱丹丹，湯亞汀譯.北京：人民音樂出版社，2008：128-129.

參考文獻

[1] 高拂曉.批評的觀念作為音樂學研究的方法論導向——《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》讀后[J].音樂研究，2010，（04）.

[2] 韓鍾恩.基于臨響傾聽之上的音樂批評——和我的研究生討論音樂批評問題[J].人民音樂，2010，（01）.

[3] 楊燕迪.查爾斯·羅森的音樂分析批評理路——《古典風格》中譯本導讀[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2016，（01）.

[4] 明言.何時何處不批評？——“何去何從”的音樂批評系列之三[J].音樂探索，2017，（02）.