托爾金中洲系列作品“留白”藝術(shù)分析

⊙王鐸振 ［華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣州 510000］

“留白”作為中國傳統(tǒng)繪畫的常見手法，用于文學(xué)作品的直觀影響就是給予讀者一定的想象空間。20 世紀的奇幻文學(xué)作品，便很明顯地蘊藏了技法服務(wù)于“奇幻色彩”構(gòu)建的理念。作為現(xiàn)代嚴肅奇幻文學(xué)之父，托爾金的作品不論是在理念或手法上都與后來的如哈利·波特系列等有著明顯的不同，即通過“留白”使空間、人物和敘事上的藝術(shù)構(gòu)建有了一種點到為止的平衡美。

一、空間的留白：奇幻色彩的載體

中洲系列作品在第二世界空間架構(gòu)中基于想象力設(shè)置了脫離現(xiàn)實的奇幻世界。若以大中洲概念（即包括了維林諾、努門諾爾贈地等的中土世界）來看，世界架構(gòu)的核心在于，他有意地去與現(xiàn)實世界舊有的神話或傳說接軌，浸染了虔誠的宗教信仰及古語言文化：如努門諾爾覆滅后，精靈傳唱的歌謠中將贈地島稱為“亞特蘭提（Atalant，昆雅語）”，就明顯地與古亞特蘭蒂斯的傳說聯(lián)系起來。可類似這種“留白”是有跡可循的，嚴格意義上的“留白”還是在小中洲（即只指阿爾達中央的大陸）視野下，中洲大陸的東邊與南邊的空間未知，其中大量未被查明的空間可劃分為：安度因大河以東但不包括幽暗密林、埃瑞博和鐵丘陵的遠東一帶，主要包括魔多以北、幽暗密林以南以及延伸至更東面的未探索地區(qū)；以魔戒大戰(zhàn)后期的南剛鐸地區(qū)以南為代表的荒廢區(qū)域；以范貢森林內(nèi)部為代表的象征著古老歷史的地區(qū)。

對奇幻世界空間“留白”的討論，主要針對地理上的設(shè)定。因為托爾金若要使非現(xiàn)實故事的開展具備合理性，當務(wù)之急就是勾勒出一個在其敘述體系內(nèi)相對合理的地理世界。這之后，魔法、飛天、遁地等一系列奇幻元素才能夠依著空間的存在而孕育。基本的地理世界此時便與其容納著的種種要素共同構(gòu)成奇幻世界的空間本身，所以不妨將二者視為等同。正如約翰·豪說的：“誠然，我的職業(yè)是畫出那些不存在的東西。但是，幻想必須建立在可信的基礎(chǔ)之上，才能使讀者或觀眾心甘情愿地擱置質(zhì)疑”。托爾金的“留白”在很大程度上與其創(chuàng)作理念有關(guān)，他的空間想象并非是提綱式的搭建，即地理上的構(gòu)建在前，故事填充在后；而是在文字到達極限后才去開拓空間的，即先有文字再有地圖，大部分限制性奇幻空間也是這樣來構(gòu)建合理性的。這種空間“留白”與其說是有意的設(shè)置，不如說是依據(jù)著語言的發(fā)展自然形成的，以精靈語為例：精靈在世界伊始自東方誕生，既無文字也無長遠的記憶來留存這些信息；西遷途中語言隨種族活動分化；然后因著魔君的緣故，精靈語從來沒有向東作傳播和探索的時間和契機，這解釋了極東之地的“留白”。反過來，一旦過分拓寬地域，一是可能導(dǎo)致敘事上高潮的分散；二是不符合正常的敘事需要，因為托爾金從未以全知視角去描繪小中洲的故事。

另一部分是那些荒廢地區(qū)。荒廢意味著它們只是服務(wù)于特定歷史時期，讀者看到的內(nèi)容是當下歷史所能提供的綜合，并不是說知道有《西界紅皮書》就能看到其中全部內(nèi)容一樣。可正如貝烈瑞安德的破碎既有歷史的緣故，又有著后世的需要。歌謠傳頌、英雄史詩、魔法迷霧，其存在的平臺自然不在光天化日之下，而更多出現(xiàn)在那些人們追憶而再未或難以涉足的地方。同理，那些已被遺忘的“留白”空間，則是這種歷史的拉長，設(shè)置它們的藝術(shù)構(gòu)建意義在于：一是增強歷史的厚重感，因為一個浮泛而沒有神秘感的地方是承載不住天才般獨創(chuàng)的種種語言的；二是醞釀奇幻元素，奇幻氛圍的營造需要這種有限視角的空間。托爾金對奇幻色彩的設(shè)置點到為止，卻又時時彌漫，以魔戒大戰(zhàn)為例，摧毀魔戒本身是奇幻的，但真正的戰(zhàn)爭場面如佩蘭諾平原之戰(zhàn)是立足現(xiàn)實的。

二、人物的留白：多種族的有限視角

中洲的種族與彼時的英格蘭世界幾無聯(lián)系，全由托爾金的“上帝們”造就。但同時，這種神學(xué)思想也塑造了惡的一面：如惡龍、蜘蛛希洛布等。大致可分為：自由種族——包括一切有獨立意志和堅強領(lǐng)袖的“善”的種族：如精靈；墮落種族——包括一切沒有獨立意志，為兩代魔君腐化和奴役的種族：如奧克；其他種族——包括一切平日無領(lǐng)導(dǎo)和不干涉中洲事務(wù)的種族：如恩特。但其他種族因為在中洲大陸上人數(shù)稀少：如以巫師面目出現(xiàn)的邁雅只有五位；與前兩個種族的交集，是針對特定歷史時期而言的：如恩特們就參加了艾森加德戰(zhàn)役，但平素里范貢森林與森林之外是沒有交集的。除了體現(xiàn)在其他種族中，“留白”還體現(xiàn)在有限的英雄故事里。

托爾金的種族及人物設(shè)置的復(fù)雜性，很可能是源于他的譜系思想。書中的三大種族都有著復(fù)雜但記錄清晰的譜系。通過這些譜系，后代可以借由歌謠去傳誦前輩的某些優(yōu)秀品質(zhì)，最直觀的如人類與精靈的三次聯(lián)姻。他希望借此來為許多奇幻得近似于不可能的歷史大事作解釋：“身為凡人的亡命之徒貝倫，在露西恩的幫助下（她雖貴為精靈公主，也不過是個少女），成功做到了所有大軍和勇士都未能做到的事——她闖進了大敵的堡壘，從鐵王冠上取下了一顆精靈寶鉆。”這種歷史觀使作者并不可能面面俱到那些“王侯貴族或統(tǒng)治者”，反而鐘情于“貌似默默無聞?wù)摺保浴叭跣　钡幕舯忍孛褡宀拍芡苿印笆澜缰啞薄?/p>

三、敘事的留白：語言歷史思維

作為語言學(xué)家，體制外的托爾金創(chuàng)作的發(fā)端是在語言的發(fā)明中自然地產(chǎn)生了敘述的需要：“有兩種彼此相關(guān)的語言已經(jīng)相對趨于完善……這兩種語言的歷史已經(jīng)寫就……被賦予了一種恍如真實歷史的幻覺。”所以他的敘事緊緊圍繞著“語言”這一內(nèi)核：“我從早年起就為我心愛的祖國如此貧乏而感到悲傷：它沒有屬于自己的（扎根于本國語言和風土的）故事。”在語言歷史思維下，第三紀元的敘事時間遠長于故事時間，而年代久遠的第一紀元則相反。敘事是為故事的開展服務(wù)的，“留白”便是刻意為之的歷史敘事空白。

討論托爾金的作品必須分成兩個部分：一是他生前出版的作品，即所謂的“定稿”；二是他逝世后由克里斯托弗整理出版的，往往體現(xiàn)了他敘事思想的發(fā)展過程。對后者的討論須注意手稿散佚以及編者主觀看法等因素：“家父堅持《精靈寶鉆》和《魔戒》必須以‘聯(lián)合或接續(xù)’的方式出版……正因如此，我認為此信值得收入《精靈寶鉆》一書。”以《貝倫與露西恩》為例，敘事過程發(fā)生了明顯的變化：從早期凸顯露西恩的神奇到強調(diào)胡安的力量再到肯定芬羅德的忠誠，到最后收錄于《精靈寶鉆》中的定稿，這幾種元素得到了一種編者意志上的相對中和。筆者試圖解釋這種變化：首先，這種情節(jié)設(shè)置或者說敘事上的變化，是創(chuàng)作的思想“留白”，即托爾金不是在陳述一個蓋棺定論的故事，他提供了很多看似矛盾的樣本供讀者思考，唯有通過比較與互證，才能解釋其中單一故事的“留白”意圖；其次，正是這種史料拼湊的樣式，提供了奇幻元素孕育的土壤。托爾金的高明之處就在于他通過提供有限視角的不同史料讓讀者自己形成希望看到的完整故事樣貌，這時“留白”的成分就頗有引導(dǎo)作用。同時，中洲系列作品離不開大量的歌謠和傳說，這是文本的一大特色，也是托爾金希望借助它們來營造出一種似近而遠的英雄史詩氛圍。

中洲一開始是兒童爐邊故事，只是隨著故事自然開展的不可控性而漸趨黑暗與沉重。我們已無從探究托爾金的“留白”中到底有多少是他刻意為之，有多少是他希望仔細敘述卻沒有時間的，但他的創(chuàng)作一直是為構(gòu)建第二語言世界服務(wù)的，所以在斟酌奇幻色彩上就顯現(xiàn)出20 世紀語言學(xué)家的一種嚴謹?shù)男问狡胶饷馈?/p>