舞服“圖尼克”在伊莎多拉·鄧肯舞蹈思想中的文化表達

李昉

(1.南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013； 2.河南大學 音樂學院，河南 開封 475001)

19世紀末20世紀初，眾多藝術家在藝術史上留下了寶貴的財富，其中有著“現代舞之母”稱號的伊莎多拉·鄧肯(1877—1927),因其作品滿載柏拉圖式的純藝術精神，被譽為當時最偉大的藝術家。與鄧肯同時代的詩人、音樂家和造型藝術家都曾受到其影響，將其精神深刻地融入在雕塑、繪畫、音樂和詩歌等藝術領域。作為現代藝術的精神領袖，伊莎多拉·鄧肯以舞蹈服裝作為載體，創造了源自古希臘服裝的舞蹈服裝“圖尼克”，并以“圖尼克”來展現其舞蹈思想，開創全新的舞蹈服裝理念，為舞蹈服裝在現代主義舞蹈中的應用開辟了新的方向。

1 舞服“圖尼克”在鄧肯舞蹈作品中的運用

1.1 世界舞服史的轉折“圖尼克”

作為舞蹈藝術形式重要的組成部分，古今中外的舞蹈服裝一直以來就是傳達舞蹈思想的載體之一。1734年，瑪麗·薩萊率先根據人物的時代與身份在舞劇《皮格馬利翁》中推行了“還歷史本來面目，讓每個角色穿上符合其歷史真實的服裝”的觀念[1]。此后，舞劇服裝戲劇角色具象化以其自身的合理性貫穿了整部世界舞劇史，并在其中以抽象化和具象化的表現共同存在于作品中。譬如在舞劇《吉賽爾》中主要人物的舞蹈服裝以具象化形式表達，而幽靈衣裙則進行抽象化；舞劇《天鵝湖》中天鵝的衣裙就是天鵝形象抽象化的經典表現。

這種舞蹈服裝具象與抽象共生的狀態到了伊莎多拉·鄧肯的作品中，則被完全打破。在鄧肯的舞蹈作品中，無論題材、主題及承載的思想如何變化，唯一不變的就是舞蹈服裝的選擇——永遠使用“圖尼克”，且以白色為主，偶爾加以其他元素(諸如色彩、長短及配飾等)的變化。譬如她在體現崇高民主主義作品《馬賽曲》的舞蹈中將白色“圖尼克”換成紅色“圖尼克”，并裹上紅色的大圍巾象征鮮血、熱情和紅旗，表達對革命者的同情；《仲夏夜之夢》中鄧肯在“圖尼克”的肩胛處鑲上一對金色的小翅膀，展現了人物赫米婭新女性意識的覺醒。

舞蹈服裝雖然源自生活服裝，但并不等同于生活服裝。舞蹈服裝是為舞蹈作品服務的，它帶有鮮明的舞蹈作品所需要的文化特點、形象要求、舞臺效果，滿足于舞蹈動作運動規律的要求，同時能夠傳遞出舞蹈作品的精神。在某種程度上，舞蹈服裝是舞蹈動作的延伸，是舞蹈主題的延伸，是舞蹈文化的延伸；它借助舞者動作所形成的“力”的作用，成為舞蹈動作的一部分，并在舞臺上呈現出舞蹈服裝和人體動作關系中空間、力量、形態以及色彩的審美愉悅。在鄧肯的作品中，白色“圖尼克”如同一個標志性的存在，以“一衣一色百用”的方式存在于舞蹈中，并影響后世的藝術。

1.2 源自古希臘的舞服“圖尼克”

“圖尼克”是鄧肯自制舞蹈服裝的統稱，從1887年鄧肯10歲開始進行商業演出時，就由她自己設計、她的母親手工制作完成。這種舞服在不同的作品中加以細節變化，存在于她一生所有的重要作品中。鄧肯的舞服設計，基于對古希臘藝術的復興，因此，她的舞服中蘊含了大量的古希臘服飾文化，是古希臘生活服飾在舞蹈藝術中的變體。

圖1為1903年鄧肯作品《春之歌》中的舞服[2-3]。由圖1可以看出，這件舞服的形制是由大塊的面料披掛于身，并采用繩狀物在上半身纏繞形成自然的垂墜褶皺。這一形制特別像公元前4世紀古希臘服裝希頓(chiton)中多利亞式款式。展開的多利亞式希頓是一塊矩形織物，其長邊等于雙臂伸直肘間距的兩倍，短邊等于脖口到腳裸長度加脖口到腰際線長度，穿著時矩形對折，后外翻，布料自然懸垂，腰間束腰帶，沒有袖子，雙臂兩側留孔伸出[4]。在鄧肯的舞蹈服裝中，這種形式被鄧肯進行了舞蹈藝術改造，使其更加符合作品的需求。

圖1 鄧肯舞蹈作品《春之歌》中的舞服“圖尼克” Fig.1 Dance costume "Tunick" in Duncan's dance work song of spring

圖2為1915年鄧肯作品《馬賽曲》中的舞服，也是鄧肯唯一一部將白色“圖尼克”轉換成紅色“圖尼克”的作品[3]。這種顏色轉換的目的在于以“紅色”表達革命的激情、戰爭的血色以及殉道者的精神，并以此號召美國青年保衛自己時代的文明。由圖2可以看出，這件舞服是由一塊矩形面料纏繞在人體上，單肩露出，無腰帶且寬松隨意。此舞服的形制源自古希臘服裝希瑪純(himaton)。古希臘服裝之所以會成為鄧肯舞服的首選，原因在于鄧肯的舞蹈思想是借“復興希臘藝術”來創建美國自己的舞蹈藝術。因此，希臘服裝在鄧肯作品中以主體形式出現就不足為奇了。

古希臘服裝是一塊布的藝術，即通過披掛或纏繞方式把一塊布穿在身上，形成優美的垂褶，這是希臘人的智慧和創造[4]。這種“一”的概念，恰恰與編舞技法中舞蹈動作由“一個動作”的“一”而生發出多種變化的動作理念相關聯。古希臘服裝追求自然，這與鄧肯認為藝術的規律及密碼存在自然的思想相契合，回歸自然，追求曲直、疏密、富有節奏韻律感是其精神內涵。因而，這種誕生于公元前4世紀具備古典美的服裝成為鄧肯舞服的靈感來源，并于19世紀末開始，一直跟隨鄧肯走遍世界，以藝術作品的形式再次登上世界舞臺，給予同時代諸多藝術家無盡的創作靈感。

圖2 鄧肯舞蹈作品《馬賽曲》中的舞服 Fig.2 Dance costume in la marseillaise by Duncan

1.3 效仿“漣漪”的舞服“圖尼克”

鄧肯一直自詡為阿佛洛狄忒(Aphrodite)的化身，認為波浪曲線運動是舞蹈動作的基本運動規律。鄧肯為了將舞蹈作品中的動作與舞服相融合，使舞服具有波浪曲線的視覺效果，采用3種方法：①夸張古希臘服裝中“褶皺”的運用，具體如圖3所示[2]；②夸張袖子和衣裙下擺使其成為類似大面積海浪一樣的形式，具體如圖4所示[5]；③直接將薄紗披掛在身上作為肢體運動的空間延伸，并形成舞蹈形態的多重變化。

圖3 身著短款舞服“圖尼克”的鄧肯 Fig.3 Duncan dressed in a short dance costume "Tunick"

圖4 具有“漣漪”意味的“圖尼克”舞服 Fig.4 "Tunick" dance costume with "ripple" meaning

“圖尼克”這種以褶皺代表“漣漪”的靈感，源自“路德維希寶座”背面的《阿佛洛狄忒的誕生》浮雕，具體如圖5所示[6]。此浮雕中，海洋的波紋以“褶皺”的形式存在。褶，就是具有一定規律的衣服紋痕；皺，則是隨意揉捏而形成的紋路。褶皺是服裝造型中常用的面料塑形手法,是改變面料原有形態屬性和面貌特征的重要手段之一，表達了服裝和人體的美感,起到裝飾作用，體現了服裝對人體的功能性[7]。褶的有規律和皺的無序恰恰構成了矛盾統一體，使得面料具有一種張力美。褶皺的應用在古希臘時期盛行并成為一種歷史文化符號，古希臘時期的皺褶主要有愛奧尼亞旗同和克萊米頓兩種類型，其中克萊米頓的靈魂就存在于其自身的那一排波浪狀的固定褶中[7]。無論是古希臘的服裝，還是古希臘題材的雕像，亦或是鄧肯的舞蹈思想，它們所體現的均是對自然人體美的推崇，以及基于視覺上對于類似海洋“漣漪”動感意象的追求。

圖5 《阿佛洛狄忒的誕生》浮雕 Fig.5 Statue of the birth of Aphrodite

在服裝史中，現代褶皺服裝的鼻祖法國女設計師Mariano Fortuny在20世紀20年代為美國一名女舞蹈演員設計了一款名為Delphos的裙子，這款裙子的靈感來自愛奧尼亞旗同，并使用了褶皺。無論委托她設計Delphos裙子的美國女舞者是否為鄧肯，這種用于舞臺藝術的褶皺服裝設計，都比鄧肯的舞蹈服裝作品晚了30年之久。

1.4 海浪意象的“圖尼克”變體

為了傳遞鄧肯舞蹈作品所承載的思想，為了在視覺上延伸舞蹈動作“力”的效果，為了將舞服承載的“漣漪”意味擴大，鄧肯還采用夸張袖子或者去掉袖子直接將薄紗披掛在身上的方法。這兩種方法均使得舞服在力的作用下具備“大面積海浪”的視效，豐富了舞臺空間效果。其中去掉袖子用薄紗舞服的代表作為鄧肯創作于1900年的《唐懷瑟》。

瓦格納的歌劇《唐懷瑟》創作于1856年，1861年在法國演出時在第一幕中加入芭蕾舞，1900年在瓦格納夫人的盛情邀約下，鄧肯參加了英國的首場演出，以現代舞取代芭蕾舞。圖6為鄧肯演出《唐懷瑟》時所穿的舞服[5]，當鄧肯身著薄如蟬翼的透明“圖尼克”揚著薄紗起舞時，引起了巨大的騷動和議論，成為眾人眼中的異教徒，但在其后的巡演中，眾多藝術家的追捧使得鄧肯的藝術有了更多的支持者。首演結束后鄧肯放言：“過不了幾年，你將會看見那些狂歡慶祝的女子和花樣年華的少女，她們的穿著和我一摸一樣。”[3]如今這些預言全部應驗了。

圖6 鄧肯在《唐懷瑟》中的舞服“圖尼克” Fig.6 Duncan's dance costume "Tunick" in the work tannhauser

2 白色在鄧肯舞蹈思想中的含義

2.1 劃時代的“一衣一色百用”

黑格爾曾經指出：“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質，也是他們掌握色調和成就色調構思的一種能力，所以是再現想象力和創造力的一個基本因素。”[8]在舞蹈作品中，舞服的顏色由于其自身的文化屬性，間接地傳遞了舞蹈作品的精神內涵。色彩這一物理特性在視覺以及文化的作用下，在具體的舞蹈作品中除了色彩自身所蘊含的典型意義之外，還具備了多重效果，反映了人們對于不同事物的看法。在舞蹈服裝和舞臺美術的色彩運用中，古今中外均有各自的時代特點和民族屬性，由其色彩視覺效果導致的意義認知與文化差異也表現出多元化。在舞蹈服裝中追求色彩感覺、色彩情感和色彩想象力一直以來都是舞蹈創作者所重視的一個方面，同時也是舞蹈藝術作品中舞蹈服裝形成的根本性因素。

“色彩訴諸感覺，觸發感情、激勵想象。”[9]在舞蹈作品中，所有的手段都是為了塑造鮮明、動人的人物形象而服務的，舞蹈服裝也不例外。在舞蹈作品中，色彩對于人物的性格、身份及情節的推進往往起著隱喻作用。譬如反面形象一般采用黑色的服裝，少女一般選用粉紅色，各種深淺不一的藍色則是大多數創造者喜歡的顏色，褐色往往用于二戰時期德國法西斯的形象中，墨綠色則因其在與舞臺燈光的結合中很難營造出環境氛圍而極少用于舞蹈作品。除此之外，舞蹈服裝的色彩往往與民族地域特色相關聯，芭蕾舞劇中的“代表性”舞段，常常直接使用特定民族的特定色彩配色。總之，舞服顏色的選用往往依據作品中想要塑造的形象特點來決定。而在鄧肯的諸多作品中，這種現象被完全打破。她所有的作品，無論主題和形象如何變化，幾近透明的白色“圖尼克”總是牢牢占據重要地位，唯一例外的只是在1915年創作《馬賽曲》時選用了紅色“圖尼克”。這種“一衣一色百用”的現象在世界舞蹈史中尚屬首次。

2.2 白色在鄧肯舞蹈思想中的“自譽為神”隱喻

白色在物理學意義上并不是一種顏色，而是所有光譜的總和，是一種“非色彩”。在語言學中，白色含有“光”的意思，由于鄧肯作品是希臘文化的延伸，白色的希臘語為“leukos”，其含有“閃耀”“閃閃發光”之意，與光線、光芒緊密相連，這也是她選擇白色的初衷之一。

白色在歐洲還被視為神的顏色，譬如宙斯曾經化身白色的公牛、白色的天鵝與人間女子相愛；耶穌基督在約翰福音中被稱為神的白色羔羊[10]。正因如此，白色以“神靈的顏色”成為教士服裝顏色的主導色，白色長袍不僅是禮拜儀式的顏色，還代表了至高的等級。鄧肯一直自詡自己就是阿佛洛狄忒在人間的化身，同時，鄧肯舞蹈的“運動法則”也源自大海的運動規律，她將自然與神性相結合，創造了全新的舞蹈樣式。白色作為阿佛洛狄忒神性的顏色隱喻也成為了鄧肯舞服的必然選擇。

鄧肯的舞蹈思想有一個明確的目的——建立美國自己的舞蹈，因此，美國精神必然蘊含在她的舞蹈作品中。美國的國家象征有3個：自由女神、山姆大叔以及超級英雄，其中自由女神是美國精神的最集中體現，包含了自由、神話和美3種文化。作為將尋求“真正的美國舞蹈”視為終生目標的鄧肯，毫無懸念會接受這3種文化，她由此創建了“自由之舞”并影響后世。這種自由精神、自由女神的神性精神也成為鄧肯選擇白色作為神性隱喻的原因。

鄧肯找到美國文化的源頭——希臘文化，并且將希臘文化與美國精神相融合，創作了全新的舞蹈樣式。她將這種神祇的情感與人類情感融為一體，身著一襲白色的古希臘“圖尼克”長裙，赤足而舞，舞出她心靈深處的感悟，她認為自己的舞蹈是具有“舞蹈普世價值”的，屬于諸神和全人類的。同時，她的舞蹈所蘊含的運動規律是對大自然密碼的解析，是一切藝術的核心，而非僅限于舞蹈。此時的白色“圖尼克”已不僅是抽象主義的代言，也不再只是曲線運動規律的契合，更不局限于對自由的追求，它還是鄧肯“自喻為神”物化的彰顯！

2.3 白色在鄧肯舞蹈思想中的象征效果借用

抽象藝術先驅瓦西里·康定斯基認為：“白色非物，存在于開始之前、出生之前”[11]，具有初始及創造的意味；德國色彩學家兼心理學家愛娃·海勒則認為：“白色蘊含了積極、完美與理想、初始及復活、真理的色彩”[12]等多重意味。這些白色所蘊含的特質恰恰也存在于鄧肯的舞蹈思想中，并以白色“圖尼克”為物質載體。在鄧肯的白色“圖尼克”中，完美、理想、開創精神以及所有積極的東西都被加入到白色的象征意義中。1927年鄧肯在公開發表的文章《我看見美利堅在跳舞》中寫道：“自由自在的大步行進，歡騰跳躍，昂首張臂跳出我們父輩的風貌，表現出我們的英雄豪氣，表現出我們女子的正直、仁慈和純潔，表現出我們母親心中洋溢著的愛心和溫柔之情……這才是美利堅的舞蹈。”[2]這種積極向上的舞蹈狀態與白色積極的寓意絲絲入扣。

在希臘神話中，忒耳普西科瑞(Terpsichore)是諸神中主司舞蹈的九位繆斯之一，鄧肯沒有選擇她作為自己的精神化身，而是選擇阿佛洛狄忒，正是因為阿佛洛狄忒有著古希臘最完美的身段和樣貌，象征愛情與女性的美麗，被認為是女性體格美的最高象征[2]，這恰好與白色是“完美、理想”的象征意味相契合。

20世紀初期，“色彩藝術家和普通人的色彩知覺及感受色彩信息的能力發生不同層次的變革”[8]，鄧肯在她的舞蹈作品中也對這一理念進行呼應。白色“圖尼克”既蘊含了鄧肯創立“舞蹈普世規律”所具備的“初始”意味，也隱喻了她對于古希臘文化的“復活”，還暗示了鄧肯所尋找到的運動法則被后世譽為“運動的真理”。這些暗指居然統統存在于“白色”這一顏色所蘊含的“初始及復活”“真理的色彩”這兩種象征意味中。

“白色是最淺的色彩，同時也是最輕的色彩。”[12]這一切均與鄧肯所追求的“舞蹈家把身體變得猶如液體一樣清澈透明，從中分明能看到靈魂的波動”[9]以及“舞蹈家應該像火焰一樣炙熱而不沉穩，即使熊熊大火，也不會有絲毫重量”[11]的舞蹈思想追求一脈相承。

3 白色“圖尼克”在鄧肯作品中的文化隱喻

在人類的歷史長河中不難發現，新思想、新概念、新術語的提出往往借助于隱喻、模型和類比等方式。即便是某一想法尚未達到形成概念的層面，也需要通過一個個相關的隱喻系統加以說明，并取得民眾的認同。可以說，隱喻式的描述通常暗含新概念的誕生，反之理解隱喻的暗示又成為理解新學說內涵的關鍵。鑒于此，筆者追尋著歷史的蛛絲馬跡，分析探討為什么鄧肯的服裝是白色“圖尼克”而非其他，其中隱藏了怎樣的思想喻意。

3.1 對抽象主義的追求

鄧肯標志性白色“圖尼克”舞服的“一衣一色百用”的舞蹈服裝理念，遭到了與她同時代被譽為“現代芭蕾之父”的米哈伊·福金質疑。米哈伊·福金認為“動作應該服從于服裝，且符合特定的時代。”[5]而鄧肯覺得一切時代、一切民族都應采用同樣一種造型，但是她非常注重讓每一個人物的動作都具有個性，鄧肯的作品沒有民族特點，在其中只存在一個“希臘”，她把它濫用到了一切時代上[5]。在對服裝的外在形式選擇上，福金更注重服裝的思想內涵，不同的人物、時代及情節，會用與之相符合的服裝。而鄧肯的服裝只用一種能顯示透明身體的白色“圖尼克”。誠然，舞劇服裝戲劇角色具象化自有其合理性，但它不是舞蹈服裝抽象化的反題。福金強調戲劇性本身就是要變革，當時芭蕾的表演非常程式化，但是他對“圖尼克”的解讀顯然偏狹了，沒有看到鄧肯“圖尼克”的另一層文化內涵——對舞蹈形象的抽象主義追求。

舞蹈作品以創造舞蹈形象承載文化精神，鄧肯作品中的人物形象所采用的服裝，在一定程度上具有抽象主義色彩。放眼整個世界，鄧肯以一種服裝形式代替所有演出服的創作思想居然同1907年藝術巨匠畢加索的《亞威農少女》有著異曲同工之妙，這個立體主義的開山畫作體現出全新的觀念：將客觀物體的抽象結構和具象物體本身綜合起來，不再僅僅只描繪外在的形態。

3.2 暗含“尋根意識”

在鄧肯的時代，所有的西方藝術家，都一直受到古希臘藝術的影響，這是因為古希臘藝術是整個西方文化的基礎，當時的人們普遍認為“了解希臘藝術，便可以了解美的真正源頭并得到藝術靈感。”[13]鄧肯無疑是其中最篤定的藝術家，她開創了前所未有的“波浪形曲線”舞蹈運動規律。這種運動規律源自兩個現象：一個是基于自然海浪翻騰的韻律，另一個是基于神學人類智慧的結晶——帕提農神殿的陶立克圓柱。二者相輔相成、互為交織，并由鄧肯的舞蹈思想延伸到了普遍運動層面。鄧肯舞蹈運動規律的獨特性在于先將動作層層分解，然后用“同自然偉力相吻合的波浪形曲線”把形體的結構按照大自然的表現自如地重新組合起來。同時，鄧肯認為波浪曲線這一運動規律是所有舞蹈、所有藝術、所有運動的共性規律[3]。這種運動規律所蘊含的分解性、曲線性、自然性及重組性特征，與舞服“圖尼克”靜態時特有的垂順與流暢的線條以及“圖尼克”舞動后的動態曲線狀態相契合，從而使得“圖尼克”在形態上傳遞了鄧肯舞蹈的思想，同時也展現了鄧肯舞蹈文化的“尋根意識”。

鄧肯將這種源自自然的“波浪曲線”運動以及她所提倡的“和諧法則”，皆能脫離繁重的服裝與幾乎透明的白色“圖尼克”完美融合。“圖尼克”以“無形之形”這一形式恰當地體現了鄧肯舞蹈作品“回歸希臘”的“尋根意識”。但是，“回歸希臘”并非終結，回歸的是精神，延續的也是精神，這種“精神”與鄧肯提出的“靈魂之舞”遙相輝映。鄧肯的“尋根意識”既體現在對文化的尋根，又體現在運動規律的尋根之中，而“圖尼克”恰恰能夠同時滿足兩種不同的尋根意識，它毫無懸念地成為鄧肯在舞蹈作品中闡釋自己思想的舞美載體。

4 結語

白色“圖尼克”所承載的文化基因以“無形之形”的形式、褶皺的曲線形制、白色的多重意味，成為鄧肯舞蹈作品中波浪曲線動作的延伸以及文化精神的載體。白色“圖尼克”蘊含的古希臘服裝特有的垂順與流暢線條以及服裝的自由和多變性，體現了鄧肯舞蹈思想中對自然的崇尚、對人性的尊重以及對人體美追求的精神。作為影響后世諸多領域的巨擎，伊莎多拉·鄧肯開創了具有舞蹈普世價值的新舞蹈，建立舞蹈服裝的新理念，倡導新女性精神。正如她所說“我的舞蹈雖源于此，但它既不是希臘的，也不是古代的，而是我自己的靈魂在美的感召下的自由表現。”[5]鄧肯自創的舞服“圖尼克”同樣也是源自古希臘但不局限于古希臘，而是對舞蹈藝術中新思想的具象化呈現。伊莎多拉·鄧肯的舞服思想體現了她對抽象主義的追求，她的藝術尋根意識以及自喻為神的自信。她以白色“圖尼克”為載體，用舞蹈影響戲劇、繪畫、雕塑，給一切藝術以精神源泉和藝術靈感，從而影響了整個20世紀的藝術走向。