淺析山水畫圖式的審美歷程

桑文娟

摘要：中國繪畫作品的研究必須要以中國傳統(tǒng)思想文化為淵源進行探索，把山水畫圖式的變遷放置歷史語境中便更容易理解山水畫所蘊含的美學(xué)思維。從早期先民以宇宙為核心觀象授時的山水圖式，直到老子學(xué)說建立后，逐漸過渡到自然山水圖式，佛教的傳入、道學(xué)、魏晉玄學(xué)以及理學(xué)等思想的演變不同程度地影響了山水圖式的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：山水圖式;思想

一、宇宙圖式與“天地分野”圖式的演化

古代中國先民通過對天象的觀察和測量，創(chuàng)造了“天人合一”的宇宙觀，“天”指整個自然界，人類一直在探尋如何與“天”共生，即知“天命”，循“天道”。魏晉畫論《畫贊序》中提到：“故夫畫，所見多矣。上形太極混元之前，卻列將來未萌之事”，[1]反映了山水和早期先民觀象授時密切相關(guān)，中國文字和繪畫也萌生于星象的記錄和描繪。甲骨文卜辭中有關(guān)天文、歷法和氣象的記錄表明了古代統(tǒng)治者敬“天”、拜“天”的觀念。青銅禮器上的饕餮紋、云雷紋等紋飾皆采取夸張變形而神秘的藝術(shù)手法，牛、羊等動物也塑造的面目猙獰，這些象征性的圖案代表了超越世間的權(quán)力。《馬王堆一號漢墓T型帛畫》上、中、下三個部分分別代表了天上、人間和地下的不同景象，最上端描繪了天國景象，中間為墓主的生活寫照，下端繪陰間場景。董仲舒說“天地人，萬物之本也。天生之，地養(yǎng)之，人成之。”[2]形成了天、地、人完整的時空認(rèn)知體系。

中國古代帝王觀星所用的天臺廣泛設(shè)置，陜西省榆林縣橫山縣的秦帝國全天星臺分副圖，圖中的星臺與天上星座的分布完全相對應(yīng)，可以看作是地面上的星圖，與早期中國的宇宙觀念深入人心息息相關(guān)。把眾多仿照星象繪制郡縣和城池分布的圖畫當(dāng)作山水圖，則是一副宏偉的全景式宇宙山海圖。

二、老莊思想、佛學(xué)、理學(xué)對山水圖式的影響

德治社會登上歷史的舞臺，山水則作為人體悟神明，寄情于天地的精神寄托。孔子在《論語·雍也》中說“知者樂水，仁者樂山。”，揭示了山水代表著一種道德審美精神。唐代張彥遠在論述繪畫起源時說道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作。”[3]從觀象授時的天文宇宙觀過渡到人本思想下山水圖式的觀念，魏晉之后，中國特有的山水畫觀逐漸形成。

老莊哲學(xué)中天地之美的自然學(xué)說對山水圖式影響重大。《道德經(jīng)》中：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[4]是老子自然宇宙觀的建構(gòu)，貫通天道與政治;而莊子則更注重于精神世界的逍遙游，超凡脫俗的心靈體驗。“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”[5]呈現(xiàn)的是：“天地與我并生，而萬物與我為一。”[6]的物我為一之境。“天地有大美而不言，四時有名法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”[7]《莊子》書中的美重在體悟，與當(dāng)今我們所認(rèn)為的美大相徑庭，是要靠親身去尋求的真實之美。

魏晉南北朝時期畫論初露端倪。南朝宗炳《畫山水序》是中國山水畫理論的開端。文中“圣人含道映物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”等多次寫到山水與“道”的關(guān)系，說明山水就是“道”之法則的體現(xiàn);“應(yīng)會感神，神超理得”，“暢神而已”，第一次將形神論引入山水畫理論。但是同時期王微的《敘畫》卻表明了另一種山水圖式：“且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也。止靈亡見，故所托不動;目有所極，故所見不周。”[8]說明了山水圖式更加多樣化，包含輿圖、城市宮殿、山海圖式以及疆域圖式等。

顧愷之《畫云臺山記》里：“山有面，則背向有影。可令慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以暎日......帶山下三分倨一以上，使耿然成二重。”[9]詳細描述了山石結(jié)構(gòu)，著色以及技法，仍舊屬于繪制天宮的圖畫;顧愷之繪制的《洛神賦圖》卻把天宮和世俗人物置于同一畫面中，把曹植和洛神凄美的愛情故事表現(xiàn)的淋漓盡致，這是山水圖式轉(zhuǎn)變的契機。顧愷之將天宮和帝王生活放在一起和魏晉風(fēng)骨時代背景下的隱逸思潮相關(guān)。這一時期年代動亂，但思想?yún)s甚為活躍，魏晉名士追求精神上的灑脫，清談并縱情于山水，紛紛效仿“竹林七賢”自信風(fēng)流、飲酒縱歌、田園雅集等行為風(fēng)尚。

南北朝佛教發(fā)展蓬勃，唐朝詩人杜牧的江南春：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”是這一時期寺廟琳瑯的寫照。禪宗的核心思想：“不立文字，教外別傳;直指人心，見性成佛。”揭示了禪宗最具獨特的性格，慧能創(chuàng)頓悟成佛學(xué)，指出眾生皆具佛性。董其昌的南北宗論則受慧能神會辯論北宗，確立南宗正統(tǒng)地位的啟發(fā)，董其昌推王維為山水畫南宗鼻祖，“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”[10]王維的《輞川圖》完美詮釋詩境與圖式的融合，后世將《輞川圖》視為崇尚自然、遠離世俗的標(biāo)桿。此后的雅集圖式和田園小景都是輞川圖式的延伸，四季山水圖式也倍受其影響。

宋明理學(xué)即“程朱道學(xué)”，由北宋時期二程（程顥、程頤）和南宋時期朱熹共同組成，由儒家流派發(fā)展而來，認(rèn)為理是宇宙萬物的起源。后世評價李成的儒者之風(fēng)：“李成之筆，近視如千里之遠;范寬之筆，遠望不離座外，”[11]，“成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙。”[12]北宋皇家畫院進入鼎盛，入學(xué)考試和升舍考試均不離經(jīng)典之學(xué)《易》、《詩》、《書》、《周禮》、《禮記》。如南齊謝赫所說：“圖繪者莫不明勸誡、著升沉，千載寂寥，批圖可鑒。”[13]徽宗要求畫家“師法自然”，于情理之中，孔雀開屏定是先舉左腳，將繪畫的意義凌駕于社會政治功能之上，強調(diào)審美的藝術(shù)價值。同時，宋代畫學(xué)中強調(diào)讀書明理思想，《宣和畫譜》：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，學(xué)畫之徒必須滿腹詩書，這也是宋代文人畫興起的原因。郭熙首次提出“三遠法”即高遠、深遠和平遠，山水要表現(xiàn)四時之景，這些都是對真山水的體悟觀察。元代儒道文化相互融合，文化氛圍相對濃厚，元人重視對自然的深切感受，賦予山水以人的性靈。元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）重筆墨、尚意趣，他們以山水所蘊含的思想作為圖式表達的基礎(chǔ)。元至晚清的山水圖式在審美思想上基本保持不變。

參考文獻：

[1]?《藝文類聚》，《景印文淵閣印四庫全書》，冊74，第1750頁。

[2]?[漢]董仲舒：《春秋繁露》，《二十二子》，上海古籍出版社，1986年，第178頁。

[3]?[唐]張彥遠，《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”，人民美術(shù)出版社，1963年，第1頁。

[4]?[清]朱謙之：《老子校釋》，中華書局，1961年，第103頁。

[5]?[清]郭慶藩：《莊子集釋》，中華書局，1961年，第112頁。

[6]?同上，第463頁。

[7]?同上，第735頁。

[8]?[唐]張彥遠，《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1963年，第133頁。

[9]?同上，第118頁。

[10]?[明]高棅編：《唐詩品會》卷九，景印文淵閣印四庫全書本，第567頁。

[11]?[宋]劉道醇：《圣朝名畫評》卷二《山水林木門·神品》。

[12]?同上。

[13]?[南齊]謝赫：《古畫品錄序》。

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院）