視覺文化下“網絡直播”的權力爭奪

摘? 要：基于當下的網絡社會和視覺文化，我們分析了一直熱度不減的“網絡直播”現象，同時也分析了“直播”到“網絡直播”外在的權利變化與網絡直播內部看客與主播權利的變化，以及在網絡直播中“平臺”所起到的作用與它被賦予的權力等幾者之間的關系。并在此過程中闡述了對當下熱點詞匯“網紅”涵義的變化的理解。

關鍵詞：網絡直播;視覺文化;權力關系

科技，已經深深融入進了我們的日常，科技的發展將我們的社會帶入一個“讀圖”的時代，我們的目光被吸引的原因常常是因為一張有趣的圖片。同時，還有大小不一的各種熒幕、爆炸式增長的圖像、令人沉浸的視頻，都在大量占用著我們的注意力，分散著關注點，耗費著人們的視覺聚焦。視覺與人類身體的其他部件一樣都屬于感官之一，古希臘哲學家依據認識主體與認識對象的關系將人的感官分為距離性感官（視覺、聽覺）和非距離性感官（觸覺、味覺、嗅覺），并認為前者屬于一種更高級的認知性感官，并由此而逐漸形成一種“視覺中心主義”。此外，科技的發展也使得遙遠的“世界呈現出一種圖像化”奇觀①，這樣的奇觀融入在生活之中，已經無法很明顯地區分出兩者之間的界限。

網絡，悄無聲息地在我們身邊蔓延，各式各樣的熒屏上我們隨時都可以接收到五花八門的視像?！八呀洺蔀樯鐣钪械囊环N物質性力量，如同經濟和政治力量一樣，當代視覺文化不再被看作‘反映和‘溝通我們所生活的世界：它也在創造這個世界”[1]。同時，網絡使得遙遠與不可知變成在場與可知，使遙遠的無法施加或者利用的權力變成一種在場的可操作力量。信息行動比下降，時間變得破碎，人們都在進行信息交流，但這種交流大多是無意義的[2]。

2012是網絡直播的元年，在筆者了解到的信息中，國內最早上線的網絡直播平臺是2012年廣州虎牙科技公司推出的“虎牙直播”，到2017年止，最強的網絡直播平臺是斗魚科技網絡公司下的“斗魚直播”，在2017年的時候成為國內第一家率先進入D輪融資的網絡直播平臺。在這里我們先不討論直播平臺哪家強，關鍵問題在于，為什么網絡直播一出現就受到看客們的信任和追捧？為什么可以匯集巨大的流量？贏得如此的關注度并且一直熱度不減？而在這一系列視覺、空間與權力的關系中，網絡直播的出現，構建了一種新的視覺文化空間，在這個空間中，各方的權力與力量都在這里匯集，爭搶粉絲、流量與注意力。

一、網絡直播中權力的下移

網絡的發展，使得信息的傳輸速度加快，人們對信息接收的途徑和方式變得多種多樣，每個人既是信息的接收者也是傳播者。信息的傳播不再只是原來的主流媒體和主流意識，“非主流”更是大家容易接收和更為關心的。“直播”最初出現在主流的電視媒體當中，它給人呈現出一種直接真實的影像，令人信服。在網絡還沒有完全發展成熟的時候，看客②的信息接收來源大部分都來自主流媒體，接收的是主流媒體所代表的國家傳達出的意識形態。這對接收者來說更多地是一種我們習以為常的教育與規訓。網絡直播的出現，打破了主流媒體所把控的意識形態傳播，讓看客們接收到了和他們一樣的“草根”所傳達出的信息使得看客與主播之間有一種天然的親切感和無距離感，更容易接受和相信主播所傳達出來的信息。無疑，這種新的話語權的形成，是非主流意識形態對主流媒體的抗爭，同時這種信息的傳播，因兼具和傳播者同樣的話語身份和出發視角，往往會比以往任何信息的傳播都要迅速。因而也會導致謠言的大肆傳播。攝影機是天然帶有隱藏權力的工具，這樣的工具隨著技術的進步，使人人皆可掌握，人人都可發聲，人人都能分得“權力”的一杯羹。所以，代表國家的主流媒體開始失去了對話語權的完全把控力，原來由信息的不對稱所構筑的話語體系開始破裂。此外，在內容上，一方面原來傳統的電視直播是在公共空間中進行的，主要針對重大事件或者新聞的報道，也較為宏觀，所描述的事件也是離看客的日常生活較遠;另一方面，報道者也是帶有權威性質的新聞記者或者調查者，是少數擁有“權力攝影機”的人，同時多種身份和元素的添加更加拉開了與看客之間的距離。而網絡直播不同，它是直播與互聯網的深入有機融合，是基于人人都可占據互聯網一個角落之后，由公共空間轉向對私人空間的窺視，主播也是和看客一樣的草根，所談論的各種話題也從“陽春白雪”變為“下里巴人”，更加提高了社會大眾尤其是草根階級的接受程度。

二、網絡直播中權力的轉移

弗洛伊德認為，“看”的本身帶有一種視覺上的快感，“被看”也通過暴露獲得與“看”相同的快感，從而滿足看客心中潛意識的性心理[3]?！案Q視”因其本身帶有一種違法性與不道德感，所以“偷窺”所產生的快感要遠大于直接觀看的行為，這也正是一種“禁忌即誘惑”的心理。而網絡直播這一現象的產生給予了窺視以合理性。看客可以任意接觸和進入到主播的直播間，與他們進行實時互動。這樣的互動是一種在場的互動，是看客與主播都處在同一空間和同一高度的互動，打破了傳統的“新聞聯播式”的高高在上的信息傳達（僅僅是進行信息傳達，看客需要做的只是了解信息并且上行下效），而是更多地加入了看客的參與，并且看客還可以對新式的網絡直播加以自己意識的改變，例如，對主播提出個性化的要求，同時主播也更加喜歡接受看客提出的各種要求，并且會想法設法的滿足，或是討好看客。再者，很多網絡直播還不知道如何定位自己或者如何表現自己，只是從無意識間展示了自己某方面的特征，卻被看客和傳播媒介（攝像頭或攝影機）放大，從此形成了某種標志。或者，也可以說主播對自我形象的認知源于觀眾鏡像中的自己。從電視直播的不可以改變到網絡直播的私人訂制，如果可以將信息的傳達者（主播）稱作賣家的話，將看客看成為買家，那就可以說由賣家市場變成了買家市場了——此時的權力由看客主導。

因此，主播為獲得更高的關注度不得不滿足一些看客追求刺激和過分獵奇的需求③。筆者認為，這種僅追求感官刺激的直播內容，屬于馬斯洛需求層次中的第一層：生理上的需求，也是網絡直播在發展初期所產生的初期形態。在這種初級形態中，看客和主播通過視覺來行使或滿足窺視與被窺視的權力和快感。

隨著網絡直播的快速發展，其內容和形式迅速分化，并且根據直播內容的不同，形成了各種不同的類型，每種類型也都有一定的規模。網絡主播也經過層層分化，開始時涉足多種領域的業余主播逐漸減少，專注于某一領域的職業主播逐漸增多。在這樣的變化中，權力的天平又逐漸倒向了網絡主播的手中。

在網絡直播逐漸走向專業化的過程中，主播們根據自己的喜好或擅長的內容為看客提供有價值的直播內容（在網絡直播出現的早期，多數是沒有意義和內容的）。這是在滿足了前一階段看客的生理需求之上的第二、三層需求：安全上的需求和情感歸屬的需求。網絡主播在直播中傳達自己的喜好和價值觀等信息，表達自己的意愿，供看客們選擇;看客依據自己的喜好和感興趣的領域選擇性地進入主播的直播間，找尋與主播之間的相同之處，并向之學習——這就是一個尋找安全感和歸屬感的過程，看客在觀看直播的過程中證明著“我不是一個人，也有人與我有相同愛好”，主播也通過看客的互動確認著“我可以再繼續提供這樣的信息”，同時，主播也在看客的追捧中找到自己存在的另一種價值。兩者之間形成一種某方面的平衡，互相找到了歸屬感。但是，看客的選擇只能在主播的選擇中進行選擇，主播所提供的選擇又是“大多數”的、“安全”的選擇，所以此時的“市場”變成了賣方市場。

從另一方面我們也可以證明這個問題?！熬W紅”是與網絡和網絡直播相伴而生的詞語，它的意義在逐漸發生著轉變。前幾年，當我們提到“網紅”這個詞的時候，我們可以聯想到的是：拜金、整容、低俗，甚至是“賣肉”，并且多數會與女性相關，而現在當我們在聽到這個詞的時候，想到的是流量、粉絲、名人、金錢、名利雙收，等等，或者還會提到他是哪個領域里的網紅，更多地是在表現一種“草根明星”。成為看客所追捧的對象，不斷將網絡主播（或者網紅）所傳達出來的信息化為自己的喜好。主播不再只受制于看客的“打賞”，而看客卻沉浸于主播的“奇觀”世界。

三、網絡直播中“平臺”的權力

網絡直播興起的根源除了科技發展的大環境外，網絡直播平臺的搭建是直接的原因。除去直播平臺受制于網絡科技的原因，平臺的權力既作用于主播也作用于看客——需要姿態不一的網絡主播為之服務，也需要將看客的注意力能持續停留在對平臺的關注上。

首先，具體地看來，一方面粉絲數量較少的主播需要借助平臺的力量，推廣自己。這些主播有的是與平臺簽訂合約或與某個經濟公司簽訂合約，來為其“引流”，同時平臺也需要固定的網絡主播來留住看客。另一方面，平臺需要粉絲數量眾多的主播為其帶來大量的看客流量，同時粉絲數量眾多的主播也需要平臺給他們展示的空間（或者贏得更多的粉絲）。

其次，從抽象來看，主播和看客對于平臺來說都是工具。平臺的作用是為看客和主播提供了一種空間。列斐伏爾認為，空間就其構成而言有空間實踐、空間表征、表征空間三個層次④。分別對應的是日常活動空間、思想空間和“創造”的空間⑤。在這個空間中，平臺利用看客和網絡直播為其帶來奇觀，并將這種“奇觀”進行金錢的轉化，引導看客的注意力形成一種新的“注意力經濟”⑥。面對著大小不一的屏幕，網絡主播和看客都可以在這個展示自己的空間中滿足自己對自己的幻想，看到的只是自己想看到的東西。網絡主播在鏡頭前表演看客喜歡的內容;看客更可以將自己的影子投射到網絡主播的身上。

與現實無異，在這個空間中，無論看客或者網絡主播都要遵循平臺所創制的規則，其背后都有一雙無處不在的眼睛和規則的約束。這樣的空間為看客和網絡直播提供的只是暫時的逃避和注意力的轉移，來化解真實社會中的種種矛盾。網絡直播的空間，更像是一面裝滿哈哈鏡的屋子，進入屋子的看客和網絡主播都沉浸在扭曲、異化的“美妙世界”中，看客們沉醉于現代科技所帶來的種種娛樂，目之所及皆如世外桃源，殊不知是顏色鮮艷的毒蘑菇。

繼續深究，網絡直播平臺所代表的權力最終的來源是以國家為源頭的法律法規。周憲在文章中指出，大眾文化是娛樂型文化，更多的是自下而上發展起來的，這就要求形象生產和表征方式必須符合“快樂原則”，吸引看客視線和注意力;同時，大眾文化具有“狂歡性”和“歇斯底里性”，極端的娛樂化會將一切游戲化和喜劇化，另外娛樂型大眾文化對視覺文化資源無所不用其極的開發，常常會越出一些政治的、倫理的文化底線[4]。在這種總體娛樂型的文化中，網絡直播這種兼有“娛樂和社交功能的草根傳媒文化”，具有廣泛的群眾基礎和巨大的消費市場，不僅對自上而下的主流文化產生著某種程度的沖擊，而且還有超出“底線”的危險。所以對網絡直播的管理就是對大眾文化的規訓。

原來的從上至下的單線傳播今天已經不再適應娛樂型大眾文化，因此想要管理好大眾文化就要用大眾可以接受的語言，與大眾身處在一個語言環境背景下，用娛樂型大眾文化的方式。所以當今很多官方主流媒體也在用大眾娛樂的方式，如抖音上的“習大大”和一些政務號、官方媒體號等進行網絡直播，使用網絡語言和表情包等引起看客的關注，來進行主流文化的傳播。不過，從另一方面來講，這何嘗不是一種“去政治化的政治”？

四、結語

習總書記在文藝工作座談會上的講話中也提道：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化，我們要用新的眼光看待網絡作家、自由撰稿人、獨立制片人等，用全新的政策和方法團結、吸引他們，引導他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量”。因為只有將他們收編，才能創作出新時期的新主流文化，才能將主流文化與大眾文化之間的縫隙縫合，使國家更好地行使管理主流文化的權力，也可以讓“非主流”大眾文化的權力更好地收歸于國家，“不能讓廉價的笑聲、無底線的娛樂、無節操的垃圾淹沒我們的生活”⑦。

注釋：

①“世界呈現出一種圖像化”出自吳瓊《視覺性與視覺文化——視覺文化研究譜系》?！捌嬗^”二字借用于居伊·德波《奇觀社會》。對于“奇觀”的翻譯，也有譯作“景觀”，筆者更偏向于有些文章中翻譯的“奇觀”，更加直接和一針見血。

②為方便書寫和避免稱呼的混亂在文中把受眾、觀眾、網絡直播的觀看者，或其他信息接收者統一稱為看客。

③不僅僅只指某些身體的暴露，在最先興起的游戲直播中也一樣，例如知名游戲主播盧本偉。

④郭凌，王志章，陳丹丹.旅游影響下城市歷史街區的空間再生產研究——基于列斐伏爾空間生產理論視角[J].四川師范大學學報（社會科學版），2016（4）：53-60.轉引自：常進鋒.空間社會學視域下網絡直播的空間生產與空間規訓[J].中國青年研究，2019（2）：27-33.

⑤創造的空間是筆者自己對表征空間的理解，在常劍鋒老師的文章中對于表征空間的描述是：社會大眾運用意象、象征與社會生活隱秘聯系的符號體系在生活中生產出來的社會空間。

⑥注意力經濟是指企業最大限度地吸引用戶或消費者的注意力，通過培養潛在的消費群體，以期獲得最大未來商業利益的一種特殊的經濟模式，由赫伯特·西蒙在1994年提出。

參考文獻：

[1]吳瓊.視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系[J].文藝研究，2006（1）：84-96+159.

[2]波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011：87.

[3]楊翥鵬.電影的窺視機制：身份認同與心理幻想[J].電影文學，2014（3）：16-17.

[4]周憲.視覺建構、視覺表征與視覺性——視覺文化三個核心概念的考察[J].文學評論，2017（3）：17-24.

作者簡介：劉彥廷，上海大學上海電影學院。

實習編輯：張文燕