中國鋼琴音樂中的古詩詞文化探析
——以鋼琴作品《梅花三弄》為例

孟曉/ 王丹 （山東科技大學(xué)）

在新時(shí)代中國作品的創(chuàng)作中，作曲家們一方面在努力地弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化思想，一方面也在努力的將本民族的傳統(tǒng)元素融入到作品中，出現(xiàn)了大量帶有本民族色彩的聲樂作品、器樂作品、鋼琴作品、交響樂作品以及合唱作品。中國的作曲家一方面學(xué)習(xí)和吸收西方優(yōu)秀的音樂思想和創(chuàng)作技法，一方面也在努力探索創(chuàng)造屬于本民族風(fēng)格的作品。在我國古代，古詩詞通常伴隨音樂來廣泛吟唱，由此可見，詩與樂自古就是相互影響，相輔相成的。古詩詞作為傳統(tǒng)文化的精髓，被改編為精品鋼琴音樂的作品也層出不窮，例如《陽關(guān)三疊》、《蝶戀花》、《楓橋夜泊》、《夕陽簫鼓》等。因此，對于古詩詞文化與鋼琴音樂的融合研究也被漸漸引入學(xué)術(shù)界的探索領(lǐng)域。

一、中國鋼琴音樂與古詩詞文化的交融

古詩詞擁有著深刻的內(nèi)涵與唯美的意境，作為一種獨(dú)立的文化，深刻地影響著每一個(gè)中國人。當(dāng)我們還是孩提的時(shí)候，學(xué)習(xí)古詩詞就是我們對于傳統(tǒng)文化認(rèn)知的第一步。古詩詞本身就具有一種獨(dú)特的魅力，當(dāng)它與鋼琴音樂相結(jié)合時(shí)，便不難發(fā)現(xiàn)其意境與內(nèi)涵、旋律與起伏兩者之間的配合，也能帶給我們一場聽覺盛宴。古詩詞的魅力在于它的韻律與意境，音樂本身也是旋律與節(jié)奏的統(tǒng)一。在藝術(shù)效果上，使用鋼琴的音響效果來表現(xiàn)古詩詞的內(nèi)容，可使古詩詞的內(nèi)涵和意境得以豐富完整地表現(xiàn)；在創(chuàng)作技法上，保留古詩詞原本的韻律感和節(jié)奏感，運(yùn)用鋼琴的音響效果來烘托意境，表現(xiàn)情感，通過美妙的旋律來體現(xiàn)古詩詞的平仄，從而更好地創(chuàng)造藝術(shù)形象。

詩與樂是最原始的藝術(shù)形式，在相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，詩與樂因勞動(dòng)相伴而生，又緊密結(jié)合。盡管后來，詩逐漸從音樂中分離出來，但兩者在本質(zhì)上依然存在著許多聯(lián)系，兩者結(jié)合在一起常常會(huì)產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。自西方音樂思想傳入中國，中國人一方面學(xué)習(xí)著西方的音樂思想與創(chuàng)作技法，一方面也在努力探索著屬于本國民族特色的音樂道路。通過不斷的探索和追求，中國鋼琴音樂逐漸找到了屬于自己的民族音樂風(fēng)格和特色。中國第一首享譽(yù)國際的鋼琴作品，是賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》，其中雖未直接涉及古詩詞的內(nèi)容，但通過對和聲對位的研究便不難發(fā)現(xiàn)，詩詞般的意蘊(yùn)已經(jīng)存在。因此，在中國鋼琴音樂的初始階段，古詩詞對于鋼琴音樂的影響是十分重要的。

二、中國鋼琴音樂中的古詩詞意蘊(yùn)與鋼琴演奏詮釋

在中國的鋼琴作品中，我們經(jīng)常可以看到古詩詞的身影，這是無數(shù)作曲家努力的成果，它不僅體現(xiàn)著中國人的愛國情懷，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化對我們根深蒂固的影響。古詩詞作為我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，有著深厚的文化底蘊(yùn)，它歷經(jīng)時(shí)間的考驗(yàn)，依然屹立不朽，它不僅經(jīng)得起推敲，更值得我們每個(gè)人學(xué)習(xí)和思考。所以，當(dāng)我們在演奏中國的鋼琴作品時(shí)，便不難發(fā)現(xiàn)古詩詞意蘊(yùn)的存在。

（一）古詩詞意蘊(yùn)在中國鋼琴音樂中的體現(xiàn)

唐代詩人張繼曾寫下著名的七言絕句《楓橋夜泊》，詩中描寫了詩人在江南旅居時(shí)的所見所聞，通過對景物的一系列描寫，烘托詩人悲涼、孤寂的心情。作曲家運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作手法，創(chuàng)作了鋼琴協(xié)奏曲《楓橋夜泊》，通過對鋼琴音色不同力度的變化處理，模擬了古詩中鐘聲由遠(yuǎn)及近、由小到大的音響效果；又通過連續(xù)的連音音型，描繪了清風(fēng)微動(dòng)、水聲漸去的江南風(fēng)光。作品巧妙地運(yùn)用鋼琴多變的音色，刻畫了古詩詞中的韻味與意境，從而達(dá)到詩境與樂境的和諧統(tǒng)一。作品《陽關(guān)三疊》曾是流傳于唐代的一首古琴歌曲，歌詞出自詩人王維所作的古詩《送元二使安西》，這是一首送別朋友的詩歌。1978年，作曲家黎英海將其改編為鋼琴作品《陽關(guān)三疊》，古詩詞的意蘊(yùn)也同樣得以體現(xiàn)。作品在具體演奏時(shí)，運(yùn)用了鋼琴不同的音色處理，將古詩中依依惜別的感情表現(xiàn)的栩栩如生，同時(shí)也體現(xiàn)出古詩詞和音樂相結(jié)合，能夠觸及人的情感共鳴與審美共鳴。作品《夕陽簫鼓》原名為《春江花月夜》，最初是供宮廷樂宴演奏的歌辭。1979年，黎英海先生將其改編為鋼琴作品。作品以委婉流暢的音調(diào)描繪了山水相連的美景，以及悠然自得的心境，將古詩中虛空飄渺的意境，透過鋼琴的不同音色，控制力度的深淺，轉(zhuǎn)換成優(yōu)美的聲音，使人在聽覺上產(chǎn)生情感共鳴，繼而表達(dá)古詩中的悠遠(yuǎn)內(nèi)涵以及中國文人心中的“意境美”。王建中先生也曾在1973年受到毛澤東詩詞《卜算子·詠梅》的影響和啟發(fā)，創(chuàng)作了鋼琴作品《梅花三弄》。他心思巧妙的秉承了中國傳統(tǒng)音樂中的深刻內(nèi)涵，結(jié)合了《卜算子·詠梅》的詩詞意境，創(chuàng)作了這首優(yōu)秀的鋼琴作品。這首作品既不是為古詩詞配樂，也沒有受到古詩詞本身節(jié)律的限制，它的創(chuàng)作靈感完全來源于古詩詞本身的韻律與意境，是完全按照古詩詞本身所表達(dá)的內(nèi)容和作者的內(nèi)心情感來創(chuàng)造音響效果，通過鋼琴的音色以及不同力度的變化處理，將古詩詞中的氣勢通過聲音的音響效果表達(dá)出來，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的高尚境界。

這些作品以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與審美情趣獲得了人民群眾的廣泛認(rèn)可，并成為中外鋼琴演奏家經(jīng)常演奏的音樂會(huì)經(jīng)典曲目。由此可見，古詩詞對中國鋼琴音樂的影響是悠久深遠(yuǎn)的，古詩詞的意蘊(yùn)在中國鋼琴音樂作品中的體現(xiàn)也是隨處可見的。

（二）中國鋼琴音樂中古詩詞意蘊(yùn)的鋼琴演奏詮釋

“鋼琴雖然不是我國的傳統(tǒng)樂器，但是自傳入我國以來，很多音樂家積極投身于鋼琴作品的創(chuàng)作領(lǐng)域，這對傳承我國民族文化、對鋼琴知識(shí)學(xué)習(xí)興致、培養(yǎng)創(chuàng)造能力均有很重要的現(xiàn)實(shí)意義。”①古詩詞對于中國鋼琴音樂的創(chuàng)作和演繹具有十分重要的意義，許多作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)也受到古詩詞文化的影響，并將古詩詞融合在自己的作品中。因此，在許多的中國鋼琴作品中我們都能看到古詩詞文化的存在，但怎樣才能將古詩詞的意境通過鋼琴演繹出來則是一個(gè)值得深究的問題。

以下是從中國的鋼琴作品《梅花三弄》中選取出來的部分例子，我們將從力度的控制、節(jié)奏的把握以及踏板的使用等不同方面來具體闡述如何演奏才能充分表達(dá)古詩詞中的意蘊(yùn)與意境。

1、力度的控制

上述的譜例節(jié)選自鋼琴作品《梅花三弄》中開頭的引子部分，旋律以緩慢的速度出現(xiàn)，音調(diào)低沉，通過沉靜舒緩的音色，塑造了梅花清麗淡雅的形象，營造了淡泊明志的藝術(shù)氛圍，與詩詞中“風(fēng)雪送春歸，飛雪迎春到，已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”的意境相吻合。在演奏時(shí)，要注意作品中明確標(biāo)明的pp力度標(biāo)記，控制手指下鍵時(shí)的力度，著重注意低音區(qū)的旋律表現(xiàn)。在演奏開頭的引子部分時(shí)，一定要將旋律演奏清楚，保證手腕、手臂的放松，手指則需要緊貼琴鍵，保證力量的集中，確保每一個(gè)和弦音響效果的集中，同時(shí)也要注意下鍵的力度和速度不能過大過快。引子部分表現(xiàn)了古詩詞中梅花在寒冬時(shí)節(jié)依然傲然挺立的風(fēng)姿，同時(shí)也利用鋼琴低音區(qū)的低沉音色，將寒冬的冷清、凝重的氣氛渲染了出來，因此在演奏引子的時(shí)候，一定要格外注意力度的控制，才能將詩詞中的梅花形象表現(xiàn)出來，進(jìn)而將詩詞中的悠遠(yuǎn)意境慢慢延展開來。

2、節(jié)奏的把握

上述的譜例節(jié)選自鋼琴作品《梅花三弄》中最后的尾聲部分，首先我們要注意譜面上Tempo rubato自由節(jié)奏的標(biāo)記，說明在演奏這里的尾聲時(shí)，留給演奏者充分的演奏自由，同時(shí)要注意裝飾音對于樂曲的裝飾性。在樂曲的結(jié)尾處，旋律漸漸歸于平靜，高潮的緊張感逐漸消退，梅花在歷經(jīng)風(fēng)雨洗禮后依然屹立不倒的形象漸漸清晰，帶給聽眾一種寧靜致遠(yuǎn)的感覺，尤其作曲家在最后添加了五小節(jié)，既深化了音樂的主題與形象，同時(shí)也使“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”的詩詞內(nèi)容得以充分完整的敘述。所以我們在演奏尾聲時(shí)，需要重點(diǎn)注意力度和節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，注意節(jié)奏上的伸縮自如和音樂中的張弛有度，樂句的旋律需要演奏的悠揚(yáng)且有起伏，節(jié)奏需要處理的舒服并且自然，這就要求演奏者在一定程度上恰當(dāng)?shù)睦斫膺@部作品，才能更好的體現(xiàn)音樂的內(nèi)涵。隨著鋼琴音色漸漸地消退，不僅使音樂在平靜怡然的氣氛中結(jié)束，也使古詩詞中的意境得以充分展示，使人回味無窮。

3、踏板的使用

上述兩個(gè)譜例分別節(jié)選自鋼琴作品《梅花三弄》中引子部分的18-23小節(jié)和尾聲部分的236-240小節(jié)，踏板的使用就以這兩個(gè)地方為例。使用踏板可以起到增強(qiáng)和聲效果，豐滿音樂形象的作用。右踏板，也叫延音踏板，起到延長音響效果和產(chǎn)生共鳴的作用；左踏板，也叫柔音踏板，起到柔和音色，使聲音減弱的作用。通過觀察就可以發(fā)現(xiàn)，上述兩個(gè)譜例中有許多琶音式的分解和弦音型，演奏者在演奏這些和弦時(shí)，應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)厥褂醚右籼ぐ澹⒁馓ぐ宓那趽Q，以免出現(xiàn)音色渾濁不清的情況，建議彈一個(gè)和弦換一次踏板，保證音色的純凈，這樣才能更好的體現(xiàn)出樂曲旋律的優(yōu)美，體現(xiàn)出梅花古雅、高潔的形象，也把平靜的演奏感受傳遞給聽眾，使作品中舒緩的意境得以充分完整地體現(xiàn)。其實(shí)，踏板的使用原則并非一成不變，而是要依據(jù)和聲的具體需要來進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以適應(yīng)作品的色彩效果，因此演奏者在演奏時(shí)，可以根據(jù)演奏的具體需要和演奏者的直觀聽覺感受來適當(dāng)?shù)卣{(diào)整踏板的使用。

結(jié) 語

古詩詞作為一種獨(dú)立的文化，深深影響著每一代中國人的成長。而中國作曲家創(chuàng)作的作品，又常常會(huì)以獨(dú)特的創(chuàng)作手法和濃郁的民族特色，來體現(xiàn)了中國鋼琴音樂的民族性特征。這些作品不僅繼承了中國傳統(tǒng)古詩詞中的文人思想與美學(xué)意境，同時(shí)又兼具典型的民族特征與時(shí)代特色。因此，我們在聆聽這些擁有古詩詞文化內(nèi)涵的中國鋼琴作品時(shí)，它的旋律曲調(diào)就如同我們在朗誦古詩詞時(shí)的語音語調(diào)一樣，有輕重緩急，有抑揚(yáng)頓挫，這充分顯示了中國作曲家的創(chuàng)作受到了本土文化的影響，也充分彰顯了中國傳統(tǒng)文化精致、古典的內(nèi)涵。

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，文化的交流越來越便利，文化的視角也越來越開闊。對于鋼琴作品的創(chuàng)作和演奏，我們不僅要借鑒和學(xué)習(xí)西方音樂中的理念與思想，同時(shí)也要廣泛吸收中國傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵與營養(yǎng)，將傳統(tǒng)文化中的美學(xué)思想與審美情趣運(yùn)用到鋼琴作品的創(chuàng)作和演繹中去，充分表現(xiàn)中國的風(fēng)格和特點(diǎn)。對于中國風(fēng)格的呈現(xiàn)，自然是不能缺少傳統(tǒng)文化的因素，這就需要中國的作曲家不斷探索恰當(dāng)?shù)膭?chuàng)作手法，既能符合中國人的審美，又能表現(xiàn)音樂的具體內(nèi)容，只有這樣才能將中國風(fēng)格表現(xiàn)的更具體形象，使中華文化表現(xiàn)的更充分自然。■

注 釋：

① 孟曉,王紫菂,楊芳.鋼琴作品在高校教學(xué)中的意義及應(yīng)用[J].北方音樂,2019,(18):162+167.