我用呼麥演話劇

摘要：話劇的魅力在于演員塑造鮮活的人物形象;演員是創(chuàng)作材料，創(chuàng)作工具，還是創(chuàng)作者，所以演員自身的噪音條件，肢體條件，和創(chuàng)作成果密切相關(guān)。

呼麥?zhǔn)且环N古老的喉音演唱藝術(shù)，經(jīng)歷千年發(fā)展積淀，成為民族文化的瑰麗珍寶。本文分析呼麥藝術(shù)在現(xiàn)代話劇表演中的應(yīng)用，結(jié)合案例，探討呼麥在話劇中的臺(tái)詞個(gè)性化及表演方式，以供相關(guān)研究和愛好者借鑒參考。

關(guān)鍵詞：話劇表演;呼麥藝術(shù);語言個(gè)性化表演

引言：

呼麥發(fā)音方式獨(dú)特，使其在表演過程中常能帶來令觀眾耳目一新的聲音效果，單個(gè)表演者通過呼麥可制造不同聲部的聲音，并帶來超出常規(guī)范圍的高音或低音。呼麥與話劇表演的融合，使其有機(jī)會(huì)走入更多觀眾的視野。對(duì)此，對(duì)呼麥在話劇表演中的臺(tái)詞個(gè)性化和表演方式進(jìn)行分析。

一、呼麥藝術(shù)發(fā)音原理

人體主要共鳴腔包括口腔、胸腔和頭腔，發(fā)音過程中對(duì)音高要求不同，各共鳴腔的啟用程度也不同，如低音主要依靠胸腔共鳴，中音則以口腔共鳴為主。而在呼麥中，低音完全依靠聲帶振動(dòng)完成，哨音則在聲帶振動(dòng)及口腔混音的配合下發(fā)出。呼麥唱哨音過程中，真聲帶振動(dòng)中聲帶開啟時(shí)間變短，假聲帶間隙變小，導(dǎo)致假聲帶被不斷沖撞，連帶真聲帶遭受撞擊，進(jìn)而產(chǎn)生呼麥中獨(dú)特的高頻泛音[1]。

二、呼麥在話劇表演中的臺(tái)詞個(gè)性化和表演方法

（一）巧用聲音造型詮釋人物形象

話劇與其他有聲戲劇相類似，在詮釋人物形象、表現(xiàn)角色特點(diǎn)時(shí)，多使用語言動(dòng)作。這一點(diǎn)與人本身的語言特點(diǎn)有關(guān)，不同性格特點(diǎn)、社會(huì)地位、生活環(huán)境中的人，其語言特點(diǎn)與人的樣貌形象一樣，成為最具辨識(shí)度的人物特征之一。相應(yīng)的在話劇表演中，不同角色也有其獨(dú)特的語言特點(diǎn)，需要演員巧妙利用語言造型，準(zhǔn)確詮釋人物形象。在筆者所接觸的話劇演員中，掌握語言技巧、且能夠?qū)⒄Z言造型運(yùn)用得心應(yīng)手的演員不在少數(shù)。相較于大熒幕中的演出，話劇演員對(duì)聲音天賦的要求更高，在此基礎(chǔ)上還要通過演員對(duì)共鳴腔的掌握和調(diào)節(jié)，并進(jìn)行長(zhǎng)期的刻苦訓(xùn)練才能在話劇表演中，以不同的音色去詮釋不同的人物。

那么如何利用聲音造型來進(jìn)行人物形象的詮釋呢？聲音造型的技術(shù)特征體現(xiàn)在音色、語流及聲線三個(gè)方面。在話劇表演中，不同人物設(shè)定總有鮮明的角色形象，進(jìn)行人物詮釋時(shí)，就要利用不同的音色、語流和聲線，在把握人物的年齡、身份、情緒情感等。例如，那些憨厚、直爽的形象，在使用呼麥進(jìn)行發(fā)音時(shí)，常常使用粗獷、時(shí)斷時(shí)續(xù)的聲線，以此來提高聲音的鏗鏘有力之感。而那些奸詐、陰險(xiǎn)的角色，其聲音造型多尖銳而流暢，表現(xiàn)豐富的人物特點(diǎn)。

（二）擅于“聲音化妝”塑造獨(dú)特嗓音

聲音作為人的基本屬性，不同的聲音往往對(duì)應(yīng)不同性格特點(diǎn)的人物以及同一人物的不同狀態(tài)。呼麥在話劇表演中的融入，使得表演中的聲音元素更加靈活多變，常能帶來“大跌眼鏡”、意想不到的藝術(shù)效果。不同于大熒幕演出，話劇演出中，觀眾對(duì)不同人物角色的辨別更加依賴于人物的聲音特質(zhì)，利用呼麥對(duì)嗓音進(jìn)行修飾，然后近距離傳輸給觀眾，聲音成為比表情、神態(tài)更具表現(xiàn)力的信息傳遞方式，一次次將話劇表演推向高潮。

例如本人表演的實(shí)驗(yàn)性話劇《麥克白》，該話劇作品僅有三名演員，卻要分別扮演麥克白、麥克白夫人及班柯將軍，將軍的鬼魂，將軍兒子佛利安斯等眾多角色。

我在其中扮演三個(gè)角色;分別是班柯將軍，班柯的鬼魂，以及復(fù)仇者班柯的兒子佛利安斯。一個(gè)演員分別扮演不同角色，如何能使觀眾在第一時(shí)間區(qū)分人物身份，避免出現(xiàn)誤認(rèn)為班柯將軍死而復(fù)生的尷尬，我在三個(gè)角色聲音特質(zhì)的區(qū)分上下足了功夫。我原本的音色清脆響亮，依照先前的創(chuàng)作方案，使用自己原聲詮釋班柯將軍，然后對(duì)聲音做“年輕化”處理來詮釋班柯兒子，即以胸腔共鳴變老年，以頭腔共鳴變年輕，但在具體實(shí)踐中，這一發(fā)音方式并未使兩個(gè)人物之間產(chǎn)生明顯的區(qū)分[1]，在使用中也經(jīng)常弄混淆。為了最大程度拉開班柯與班柯兒子間的音色差距，決定用自身音色出演班柯兒子，然后利用呼麥的發(fā)音方式，加入喉音“粗壯化”，將聲音“老年化”，從聽覺上淋漓盡致展現(xiàn)班柯沙啞、混沌、滄桑的聲音形象。鬼魂的表演則在班柯音色的基礎(chǔ)上添加延遲音，在三個(gè)角色音色間的靈活轉(zhuǎn)換，成為該話劇作品大獲成功的關(guān)鍵，無論劇中角色或演員，均給觀眾留下深刻的印象。

（三）擅用語言個(gè)性強(qiáng)化情感體驗(yàn)

話劇表演作為一種傳遞思想、情感、精神的藝術(shù)方式，其中不同人物角色的的設(shè)定是為了使觀眾透過話劇表演，更好發(fā)現(xiàn)真實(shí)生活中的真善美。例如，話劇表演過程中時(shí)常出現(xiàn)黑夜情境，情境中觀眾看不到舞臺(tái)中演員的具體方位，產(chǎn)生諸多疑問和想象，此時(shí)那些成熟的話劇演員能夠利用自己所掌握的語言技巧，用聲音去表達(dá)話劇作品想要向觀眾所傳遞的情感、精神。以獨(dú)特的聲音特質(zhì)，將觀眾所熟知的情緒、情感、心理活動(dòng)放大，進(jìn)而對(duì)觀眾的想象進(jìn)行延伸，使之與話劇中人物產(chǎn)生思想共振，著迷于話劇藝術(shù)所傳遞出的生活的“媚俗”，又高于生活的“形式感”和高雅。

結(jié)論：

呼麥在話劇中，融入獨(dú)特角色的表演，使得聲音對(duì)話劇人物角色的詮釋作用被進(jìn)一步凸顯，制造更多藝術(shù)節(jié)點(diǎn)去強(qiáng)化觀眾的觀賞體驗(yàn)。在臺(tái)詞個(gè)性化和表演方式上，應(yīng)做到巧用演員自身特點(diǎn)詮釋人物、擅于“化妝塑造”獨(dú)特嗓音、強(qiáng)化情感奪回觀眾眼球，使話劇作品更富張力;多種形式的魅力之下讓觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，同時(shí)也讓更多觀眾了解、喜愛話劇。

參考文獻(xiàn)：

[1]岳玉婷，盧若彤.特殊的發(fā)音方式——呼麥[J].北方音樂，2019，39 （18）：70-71.

作者簡(jiǎn)介：耿濤（1981.10.4）男，民族：漢族，籍貫：江蘇淮安，學(xué)歷：大學(xué)本科學(xué)士學(xué)位，職稱：國(guó)家二級(jí)演員，研究方向：戲劇表演。