淺析曹知白繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變
——以《群峰雪霽圖》為例

鐘如平

（華東師范大學(xué)研究生院,上海 200241）

曹知白（1272-1355），字貞素，號云西，華亭人。根據(jù)貢師泰（1298-1362）為其所作的《貞素先生墓志銘》得知一些曹知白重要的階段性的信息——從“教諭昆山，意甚不樂，遂辭去”到“隱居讀易，終日不出庭戶，尤喜黃老氏之學(xué)”以及“日與賓客故人以詩酒相娛樂”、對文士僧侶“生則飲食之，死則為治喪葬，罔不曲盡其情”，如此誠摯而真情待人且悠然神閑，“四方士大夫聞其風(fēng)者爭內(nèi)屨愿交”[1]。雖如此，但“他既不是淺薄的功名利祿之徒,又不是守志不阿的耿介之士；雖然閑居鄉(xiāng)里,卻沒有獨善其身。一方面享受著逸樂的生活,另一方面又寄意于文翰的風(fēng)雅,同時又仗恃財力使‘濟世之志’小有施展”[2]。這便是曹知白人生態(tài)度的高度概括。曹知白的人生態(tài)度一方面淡化了對奉時騁節(jié)的熱衷，另一方面又透露著他對社會責(zé)任的自覺承擔(dān)。曹氏家境殷實，修養(yǎng)亦高，好集眾雅玩，社會活動頗為活躍。其墓志銘中還記錄了“嘗游京師，王侯巨公多折節(jié)與之交”。陶宗儀《南村詩集卷一.曹氏園池行》也載到：“翁之交游皆吉士，趙鄧虞黃陳杜李（趙文敏、鄧文肅、虞文靖、黃文獻、陳監(jiān)丞、杜待制、李文簡、李昭文）。[3]”這些都是居廟堂或而后退隱之人。曹氏尤其和趙孟頫、黃公望、倪瓚相交頗深，常以詩書畫相唱和，而這便極易導(dǎo)致群體性的美學(xué)主張趨同。《松江府志》中記載著倪瓚“寓松，在曹知白家最久”，且在曹知白《溪山泛艇圖》（現(xiàn)藏于上海博物館）中，倪瓚有詩題于其上；“槳打甫里船，角墊林宗巾。往訪趙松雪，滿載九峰春。”說的即使曹云西與趙孟頫交往甚密。作為趙孟頫親傳弟子，趙孟頫融南北兩種畫風(fēng)的創(chuàng)作無疑會對曹知白畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生一定的影響。

根據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》記載到，曹知白“畫山水師馮覲”[4]，而馮覲師李成畫風(fēng)，也即是說曹云西隨其師應(yīng)當(dāng)屬于李郭系統(tǒng)畫風(fēng)。李郭派曠練之風(fēng)和大山堂堂的秩序很是受元統(tǒng)治階級的推重，這就使原本在南宋漸入衰落的北派山水，在有元一代復(fù)興起來。曹云西本是抱志之士，亦曾仕元，因而出于某種政治上的抑或者精神上的判斷，李郭畫風(fēng)開始進入曹云西的畫面。另外，李郭畫風(fēng)在元朝基本上是以北方部分地方性的畫風(fēng)延續(xù)下來的，而曹云西作為華亭人，對江南山水當(dāng)是耳濡目染，心識墨記，尤其當(dāng)他脫離仕途隱居后，受南方山水的影響更是明顯。曹氏的老師趙孟頫，作為復(fù)興李郭山水畫風(fēng)的重要一角，以及他對董巨山水的發(fā)展，對曹云西來說無疑是一個極佳的熔鑄南北派山水格調(diào)并成功創(chuàng)新的師習(xí)典范。同時，他與黃公望、倪瓚、虞集、鄧文原、王冕等人交往密切，也是造成他晚年畫風(fēng)趨向溫敦典雅、韻度清越的一個關(guān)鍵因子。

圖1 雙松圖 臺北故宮博物院藏

圖2 群峰雪霽圖 臺北故宮博物院藏

曹知白早年的畫筆面貌尚與李郭系統(tǒng)相去未遠，創(chuàng)作了許多反映五代北宋所崇尚的壯美風(fēng)格的作品。而到了晚期，則大幅度向溫敦清雅的風(fēng)格序列靠近，在他晚年的畫面中明顯能察覺到一種承啟性質(zhì)的意味。曹知白存世紀年較早的作品《雙松圖》（圖1）是他58歲（1329）時所作，從畫面構(gòu)圖、筆墨運用乃至意境營造等方面，雖然在細微處稍做了些許個性化處理，但總體來說是極具李郭范式的——近景拔地而起的雙松，落筆嚴整厚實，雜以矮樹，幾抹墨線，延伸出曠寂的背景——構(gòu)建“蟹爪枯枝，寒林平遠”的畫面語匯幾乎直接承李成“寒林”系列而來。另一幅《群峰雪霽圖》(圖2）根據(jù)畫中黃公望題跋“云翁為西瑛作此，時年七十有九，而目力瞭然，筆意古淡，有摩詰之遺韻，仆之點染不敢企也。”可以知道此幅為曹知白晚年精品。此外，黃公望對曹知白繪畫的欣賞還表現(xiàn)在其《曹云西重溪暮靄圖》題跋中：“云老與仆年相若，執(zhí)筆濡墨，既有年矣，老而益進，于今諸名勝善，畫家求之巧思者甚多，至于韻度清越，則此翁當(dāng)獨步也”。從黃公望的題跋中概括出曹云西晚年的繪畫“韻度清越、筆意古淡、有摩詰遺韻”，這個評價是相當(dāng)高的了，除卻某種程度上的夸飾，可以想見，曹云西晚年畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變實際是較為可取的。不過相對于趙孟頫對南北派山水的高度完成，曹云西倒實在是不及的。然而在他畫面中存在的兩種對比風(fēng)格的交叉語匯，正顯示了同一時期的畫家對兩種審美趣味所作的取舍，這也是他畫面極有吸引力的地方，這種吸引力尤其表現(xiàn)在晚年作品《群峰雪霽圖》之中。

《群峰雪霽圖》前景左下方一緩坡上分布著幾株寒松，間雜矮樹，隔江對岸亦是一叢松樹與雜樹立于岸邊，這大概是有元一代程式化的布景構(gòu)圖。岸邊所置水榭樓閣幾乎正面觀眾，閣前無一樹一石阻攔，似欲呼人直入，它與畫外的人產(chǎn)生聯(lián)系，這是畫家高明的地方，以至于這片覆滿白雪的景觀不會過分孤立。但是從樓閣的建構(gòu)造型以及方位來看，它們倒不像是凡常之人的居所，反而更像富家貴族一處供人娛樂消遣或郊游觀光或文士雅集的別墅。它與整個肅穆的冬山雪景顯得不太協(xié)調(diào)，直直地冒出一股喧囂氣息——這些我們都可想而知——曹知白作為當(dāng)時熱衷于社會活動的富家大族之一。其后小徑通向涼亭，高低雜樹環(huán)而繞之，由此處緩緩向左上方延伸山丘。沉靜的水面也由可望可即的眼前退向飛泉垂落之處,泉激聲打破了一片沉寂，但可見可感的是，泉水下落之處的海拔似乎并不高，因而中間一組回環(huán)迂曲的山群萌生出一股被壓制的動勢，這使整幅畫看起來不那么宏大。雖然在此處可以說削弱了李郭特征，可若沒有全然超脫的心境，又如何能比及倪瓚式的坦然澹蕩呢——曹知白的社會活動無論如何都是對這個方向的一種限制，這一點在前景中的別墅就已顯露。但是從另一個角度來體味，無論他是有意還是無意營造出這種對抗的效果，至少在畫面上我們感受到了一種微妙的生命律動——在茫茫積雪覆蓋下的山頂依然長著生命力極強的植被，在荒寒的季節(jié)里仍然展開著熱鬧的活動。這可能是畫家沒有預(yù)測到的效果，因為他其實是想表達一種超脫的心境的。

統(tǒng)而觀之，《群峰雪霽圖》畫面置景簡凈而不蕪雜，近景視野稍緩闊，中景回環(huán)繞曲，遠景歸于朗潤。用筆綿勁枯簡，寥寥勾出的山石輪廓亦不失腴潤之感；淺淡地皴擦群山間的疊合處，在山頭谷澗繪制增益的松草雜木，以之淡化雪景的荒寒。這幅畫他也竭力在控制畫面元素，希望畫面中不要有任何感官刺激和挑撥情緒的東西，因而總體來看他的線條是那樣地緩綽游刃，運用書法性的筆觸塑造出幾個渾圓而含蓄的土質(zhì)山坡，并且沒有什么棱角分明或大面積墨染特別搶眼的地方。但是中景和遠景把群山劃分成了兩層，壓制了拔地而起的態(tài)勢，因此畫面在氣勢上已大打折扣，也由此增添了一份平淡意味。雖然說曹云西這件作品少了李郭系統(tǒng)最為顯著的特質(zhì)，也尚未達到南畫系統(tǒng)最核心的審美要求，但他在嘗試向一種新的創(chuàng)造性的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在這幅畫中，他筆下李郭的風(fēng)格被減弱，并吸收了董巨風(fēng)格——他是有意要做融合李郭與董巨二家的努力。但是說到融合二者風(fēng)格，趙孟頫已做了極妙的示范，《雙松平遠圖》（圖3）即是一個好例。但恰恰是曹云西這種介于南北之間的格調(diào)，暗示著中國畫正在從一種審美風(fēng)尚向另一種審美傾向轉(zhuǎn)變。

圖3 《雙松平遠圖》美國大都會藝術(shù)博物館藏