當下城鄉題材文學現實主義創作精神的缺失與思考

王雨

摘? ? 要： 賈平凹創作《極花》，摒棄以往現實主義創作精神，以觀念真實代替現實真實。這導致作家在面對城鄉變遷這一重大題材時，顯現出一種無力感，其文本受到頗多指責。為解決文壇從二十世紀八十年代遺留下來的奢談觀念問題，有必要強調路遙重視讀者、認真“下生活”的創作精神，在新時代恢復現實主義創作手法的獨特優勢。

關鍵詞： 《極花》? ? 賈平凹? ? 現實主義? ? 路遙

賈平凹15萬字的長篇小說《極花》由于題材涉及當下中國農村男青年婚配危機這一重要問題，自發表以來便引發了各方關注及諸多討論。相較于賈平凹前作受到的普遍高度肯定來說，此次《極花》的問世更多招致的是一些批評的聲音，尤其是在新媒體平臺上爆發了數輪對于《極花》的指責，有些言論甚至上升到作家的道德問題高度，認為賈平凹是在為當下的拐賣婦女事件辯護。拋開批評者的價值立場不論，我們認為，由于以往現實主義創作精神的缺失導致作家在面對城鄉變遷這一重大題材時展現出的無力感是引起此次《極花》風評不佳的主要原因。最近幾年，重新闡釋現實主義創作手法的有效性與優越性是學界關注的一個熱點問題，為此，《長篇小說選刊》更是在2018年舉辦了“新時代與現實主義”大討論，以期在此問題上獲得推進。從時間來說，賈平凹《極花》的發表時間為2016年，與習近平總書記宣布中國特色社會主義進入新時代的時間節點頗為接近;從作家身份來說，賈平凹是在二十世紀八十年代成長起來的重要作家，八十年代中期，也是現實主義在文壇上逐漸被冷落，現代主義快速崛起的一個重要轉折點。因此，設置《極花》為討論對象，我們似乎便能掌握一把進入“新時代與現實主義”命題的鑰匙，參與到目前依舊熱度不減的現實主義討論中。

一

賈平凹的文學創作一直是學界研究當代鄉土文學的重要討論對象，但是對于賈平凹在其農村題材文學創作中的立場問題，學界似乎很少有人提及。在展開討論之前有必要明確一點，即我們不能將賈平凹視為一位農村作家，更應該將其看作一位由農村進入城市的知識分子作家。同時，賈平凹描寫農村從來不是采取平視的角度，而是采取一種俯視的姿態。這一點許子東曾經在討論賈平凹的尋根文學創作時略有提及：“他贊鄉情卻也不是真正農夫立場，在鄉間他其實擁有秀才式的文化優越感，進城后才更熱愛據說是刨地耕土都可能掘到秦磚漢瓦的中原土地。”[1]（11）簡單來說，那便是賈平凹與趙樹理式的作家不同，趙樹理們描寫的農村是自己深入其中多年概括出的真實問題，賈平凹更多的是將農村書寫作為自身文化理念輸出的一項工具，以自身的觀念真實代替現實真實。如果沒有意識到這一點，我們便無法解釋為何在《高興》這樣一個作家嚴肅聲稱自己要把“作品寫成一份份社會記錄而留給歷史”的文本中，賈平凹沒有忠于劉高興這一現實生活中自己已經認識了幾十年的人物原型，而是依舊在劉高興的身上注入自己的意識、靈魂，對劉高興進行重新塑造。

強調觀念真實其實并非賈平凹一人的創作風格，我們細看在八十年代成長起來的一批作家們，會發現在他們的創作生涯中，都有著一種在作品中輸出文化觀念的強烈意圖。源自“整個八十年代，是一個奢談‘觀念的時代。‘觀念是那時中國面臨的最大問題，政治及經濟上能不能走進新的格局是一個‘觀念問題，農民能否被允許得到由他自己耕種支配的土地是一個‘觀念問題，讓不讓工廠給工人發獎金是一個‘觀念問題，中國女孩嫁外國男人算不算有損國格是一個‘觀念問題……當然，小說可以用怎樣的技巧、走哪條路也同樣是一個‘觀念問題。這種一切歸結于‘觀念的局面，恰當地濃縮在了那個著名的口號之中：解放思想！”[2]（92-93）只是賈平凹受“觀念”一詞的影響太深，直到二十一世紀第二個十年里依舊以“觀念”結構作品，并且從觀念真實與現實真實的比重偏頗方面來看，《極花》相較于《高興》來說更嚴重。

我們得出上述結論并非空穴來風，而是來自《極花》后記中的創作宣言與作家創作過程中具體的策略選擇之間展現出了一種強烈的矛盾關系。每當一部作品完成之后認真寫一篇后記是賈平凹歷年文學創作的一個重要習慣，同時，賈平凹每次完成的作品后記理所當然地成為學界解讀賈平凹作品的一個重要憑仗。在此次《極花》的后記中，賈平凹給出的是與前作《高興》十分相似的一條創作宣言：在這部作品中，“我關注的是城市在怎樣肥大了而農村在怎樣地凋敝著，我老鄉的女兒被拐賣到的小地方到底怎樣，那里坍塌了什么，流失了什么，還活著的一群人是懦弱還是強狠，是可憐還是可恨，是如富士山一樣常年駐雪的冰冷，還是它仍是一座活的火山”[3]（92）。由于賈平凹十分明確地表達了自己的創作預期，因此讀者自然將作家能否從自身的觀察角度準確、清晰地勾勒出中國的城鄉變遷進程及目前農村人民的生存狀態視為評價這部作品的重要尺度。從這樣一段展現作家意圖介入現實的創作宣言出發，我們原以為賈平凹此次是想要完成一部極具有現實意義的嚴肅作品。但是具體到創作的準備環節中，賈平凹卻毅然決然地拋棄了以往現實主義創作最基本的準備工作，即文壇所謂的“下生活”。在面對《北京青年報》記者“你有和被拐賣的女人接觸過嗎”這一提問時，賈平凹直接做出了否定：“這個用不著我和這個女人接觸，別人和我講過這個女孩的情況，我比較熟悉。當事人帶有自己的義憤。作為局外人，可能能更客觀一些。你不知道批判誰。誰都不對。好像誰都沒有更多責任。這個胡蝶，你不需要怪她嗎？你為什么這么容易上當受騙……”[4]借用“旁觀者清”這一看似有力的話語“武器”，賈平凹十分“有把握”地放棄了與受害者面對面的接觸。并且饒有意味的是，在賈平凹放棄了接觸被害者這一唾手可得的機會的情況下，卻又在《極花》中選擇了以被害者作為視角展開敘述，取得了自身在這部作品中絕對的話語權力。

賈平凹這一以自身觀念真實替換現實真實的做法，直接導致《極花》在問世之后引起了諸多批評。原因很簡單，如果是一般性的社會問題，賈平凹這樣一個具有多年生活與創作經驗的作家即使從自身認識出發表達自己的文化理念并不會引起多大的爭論。但是賈平凹此次面對的是在社會上關注且討論頗多的農村問題。這就需要作家有十分成熟的思想進行統攝，并不怕介入目前錯綜復雜的底層爭論。在“底層文學”創作中，寫作者與描寫對象之間存在巨大的屏障，很容易導致讀者對于寫作者為底層代言的合法性的質疑。但是顯然，讓底層自己書寫底層在目前的文學體制中不太可能實現，賈平凹《高興》中劉高興的現實原型劉書禎的寫作嘗試就是一個典型的失敗案例。為了盡量消除這種階層敘述障礙，一般作家都會盡可能接近自己的描寫對象，努力做到視野的持平，或者干脆像石一楓所創作的《世間已無陳金芳》一樣，以旁觀者的身份記錄現實，并不做出價值判斷，避免因為主觀介入而導致敘述失真。但是賈平凹偏偏反其道而行之，既不踏踏實實地“下生活”，又借敘述視角的選擇進一步放大了一種代當事人立言的姿態，這一反常舉動自然導致在尋常人看來賈平凹此次的創作走向了一種偽現實主義的境地，再加上此次賈平凹在《極花》中保守主義的文化立場表述過于鮮明，遭到不同立場的讀者大量的批判自然也不難理解。

二

當然，拋開真偽現實主義問題的糾纏，若我們不將“下生活”看做創作農村題材作品的必要因素，單從作家的邏輯表達來看，賈平凹此次選擇以胡蝶作為敘述人的決定，在通讀作品之后看來并不成功。因為按照書中的背景交代，胡蝶是一個從農村進城的無業人員，初中文化，夢想著成為城市人，被一個人販子以給予賺錢機會的緣由騙到了圪梁村。借助胡蝶這樣一個沒有太多文化，也沒有太多生活閱歷的外來女子作為獨立的敘述者實現賈平凹想要描繪城鄉變遷的宏大創作目標，具有很大的難度。

胡蝶是一個行動受限者，在被拐賣到黑亮家之后，大多數時間都被鎖在那間小黑屋里，黑亮和老老爺是她為數不多的兩個能夠進行對話的對象。只有在生了孩子之后，胡蝶才獲得了一些自由，能夠在村子里行走。但是此時，胡蝶的一番心思全用在了兒子——兔子身上，與兔子建立一種緊密的精神聯系作為自身的心靈慰藉才是胡蝶此時最沉浸的事情。這樣一個連圪梁村都沒有認真審視過的女子，我們有理由懷疑她能否敘述出目前農村真實全面的生存景象。

作者雖然并沒有交代胡蝶在城市里生活了多久，但是聯系全文來看，胡蝶進城應該還不到一年的時間。與中國大多數進城打工者類似，賈平凹將胡蝶塑造成了一個渴望融入城市，成為城市人的鄉下女子。胡蝶早期內心對于融入城市的執拗和對于鄉村的排斥使她根本無法客觀地看待城鄉變遷這一歷史進程，再加上胡蝶僅僅初中畢業，所以賈平凹無法借胡蝶之口道出一個關于城鄉關系的較為成熟的看法。因此，在胡蝶剛剛被拐賣進黑亮家的時候，黑亮咒罵道“現在國家發展城市哩，城市就成了個血盆大口，吸農村的錢，吸農村的物，把農村的姑娘全吸走了”[3]（8）時，胡蝶只能想到：“我也是被城市吸了去的，可農村里沒有了姑娘，農村的小伙子就不會去城市里有個作為了而吸引女性，卻要土匪強盜一樣地拐賣嗎？”[3]（8）賈平凹此時的描寫是比較符合胡蝶這一人物設定的心理情況的，但是忠于人物的真實心理帶來的另一個結果便是胡蝶傳達出來的城鄉觀念只能是一個十分簡單的社會達爾文主義理論：在中國社會中的男性之間存在一條線性的進化序列，即先從農村進入城市，再在城市中通過個人打拼取得一定的成就。只有進化到一定高度的男性才能取得婚配選擇的權力，完成自身基因的傳承。但是，賈平凹的原意絕不是要傳遞這一理念，如果按照社會達爾文主義的說法，農村由于不具備自然競爭力天生應該受到遺棄，這恰恰是賈平凹所持的文化立場所不愿意看到的結果，因此胡蝶這一敘述人在作品前期天然地與賈平凹意圖傳遞的理念相矛盾。

如何化解這一矛盾，賈平凹只能選擇在胡蝶身上設置一種類似于成長小說主人公的模式，讓老老爺和麻子嬸等人作為引導者，使胡蝶在他們的精神疏導下慢慢對圪梁村改觀，接受它，并最終選擇回歸它。但是作為一個受害者，如何強迫胡蝶與深深傷害過她的這一群體與地域達成和解在邏輯層面十分艱難，賈平凹為此給出的解釋是：“人的煩惱和痛苦往往來自不了解自己的身份和位置，如果城市讓胡蝶無所適從，圪梁村的人情風物或可予她安慰。”[5]（69）這一解釋似乎飽含了人文主義關懷，我們如果將這一邏輯帶入現實層面則會發現十分生硬，仿佛是作者明知不可為而為之的一個解釋。胡蝶是一個進城者不假，但是胡蝶未必不能在城市中尋找到自己的歸宿。就作品中胡蝶的個性來看，她擁有典型城市人般的相貌，懂得如何打扮自己，并且最重要的是，胡蝶擁有想在城市中生存下去的一股倔強氣。賈平凹這樣的安排其實是強行碾碎了胡蝶未來在城市發展的可能性，并毫無商量余地地將她永遠留在了圪梁村里。賈平凹說“圪梁村的人情風物或可予她安慰”，但是我們反觀圪梁村的社會生態，會發現這是一個沒有法律的“前現代”社會：村長積極參與拐賣婦女并從中謀利，并且長期與村中的婦女保持著不正當的性關系;村中缺水缺電、常發地震，多以土豆為食;村民們堅信巫術，不信科學、法律，發生爭執時不去派出所解決而是選擇去寺廟遺址或麻子嬸面前發咒。這樣艱難的生存環境，賈平凹僅靠黑亮是一個“好買家”及老老爺和麻子嬸所給予的心理疏導就扼殺了胡蝶這一人物身上的發展可能，以此證明自身文化觀念的可行性，實際上是一種十分牽強的做法。在我們看來，賈平凹這種代當事人立言的做法直接導致《極花》這一作品現實邏輯的缺乏。

此次《極花》的失敗其實為我們提了一個醒，中國的城鄉問題牽涉的歷史遺留問題過于復雜，真正跳出其外概括出農村的真實經驗對于作家來說要求頗高，沒有長時間的思考沉淀很難完成。即使是賈平凹這樣一個在農村長大且具有豐富創作經驗的作家，如果不扎扎實實地“下生活”的話，在現階段實則已經很難完成對于農村的表述。同時，隨著教育水平的逐步提高，目前社會大眾已經無法信服以觀念真實取代現實真實的創作行為，讀者們需要的是了解真實的農村現狀。在這種情況下，回歸傳統現實主義創作方法似乎才是書寫農村的有效出路。

三

談到城鄉題材文學與以往現實主義創作手法的關系問題時，有一個作家的創作生涯其實可以為我們討論這一問題提供借鑒，他就是與賈平凹同樣在八十年代蜚聲于文壇的陜西作家路遙。雖然賈平凹與路遙登上文壇的時間十分相近，出身的地域也完全相同，但是兩者在以往的文學史書寫中享受到的卻是兩種完全截然不同的待遇。賈平凹憑借其在尋根文學、鄉土文學兩大創作思潮中的亮眼表現成為各大主流文學史編纂者眼中的寵兒，大多數編寫者們都會為了賈平凹在書中辟專章介紹。而路遙則被一些研究者們瞧不上，很多人認為他在《平凡的世界》中采取的傳統現實主義創作手法是一種陳舊的方式，即使在文學史中出現只是略微提及他的那部成名作《人生》。近些年來，對于路遙文學史意義的再發現是學界一個不小的熱點，憑借《平凡的世界》對于八十年代城鄉現實真實而細致的書寫，路遙儼然成為繼汪曾祺之后另外一位獲得經典化資格的八十年代作家。現在學界重新討論路遙的文學史意義，實際上想要突出的是路遙在八十年代面對文壇統一轉向之時，依舊堅持現實主義創作、并未隨波逐流的一面。當然，路遙此次文學史意義的再發現與目前學界普遍反思現代化的文化語境有關。拋開意識形態方面的敘述，我們認為《平凡的世界》在城鄉題材文學創作方面能夠給我們帶來一些方法論上的借鑒意義。

我們認為，作家在從事創作前需要想清楚一個問題，即“我”的創作究竟是面向批評家，還是普通讀者。至少類似《極花》這種將描述城鄉變遷作為創作主旨、意圖描繪社會現實的作品，我們希望，作家能夠更多在意的是普通讀者的閱讀趣味。原因很簡單，學院內部的批評家們對于城鄉變遷這類問題其實大多已經有完全獨立的認識，并不會因為一部作品產生什么大的改變，但是那些對農村缺乏客觀認識又迫切想要了解農村的普通讀者，極有可能被這類作品打動。賈平凹此次在《極花》的后記中十分意外地引用了相當長的一段關于當今中國水墨畫現代化問題的論述，并在后來的訪談中直言自己在創作《極花》的過程中主動學習了中國水墨畫的創作技法。傳統小說的寫作面向廣大讀者，講究的是如何將一個故事講清楚、講完整，并不注重美學層面的因素。但是從《極花》此次采取的創作方式來看，賈平凹的努力方向絕不是講好一個故事，而是講究塑造氛圍。作家預設的讀者絕不是社會上的普通讀者，而是具有一定審美能力的專業讀者與批評家。賈平凹的這一創作姿態直接導致《極花》的可讀性其實并不高，除了在文學體制內部的專業讀者中流動之外，這部作品并沒有真正進入社會大眾的閱讀視野。

《平凡的世界》不同，在八十年代先鋒作家們討好于批評家的閱讀趣味，表示拒絕讀者的時代背景之下，路遙依舊將普通讀者的閱讀趣味作為自己創作過程中的重要指標。路遙在作為《平凡的世界》的創作手記《早晨從中午開始》中強調：“考察一種文學現象是否‘過時，目光應該投向讀者大眾。一般情況下，讀者仍然接受和歡迎的東西，說明它有理由繼續存在。當然，我國的讀者層次比較復雜。更有必要以多種文學形式滿足社會的需要，何況大多數讀者群更容易接受這種文學樣式。‘現代派作品的讀者群小，這在當前的中國是事實;這種文學樣式應該存在和發展，毋庸置疑;只是我們不能因此而不負責任地棄大多數讀者于不顧，只滿足少數人。更重要的是，出色的現實主義作品甚至可以滿足各個層面的讀者，而新潮作品至少在目前的中國還做不到這一點。”[6]（89-90）正是由于路遙清醒的文學認識，才使《平凡的世界》在八十年代收獲了巨大的普通讀者群，許多讀者后來提到，《平凡的世界》影響了自己的人生選擇，給予了自己生存的勇氣，這也是后來這部作品被指認為民選經典典范的重要原因。同時，《平凡的世界》取得的成功為新時代的作家們提了一個醒：經典化這項榮譽并非僅僅由批評家們所決定，或許踏踏實實為大眾寫作，獲得更多普通讀者的認可更加能夠使自己的作品長時間地流傳下去。

在具體創作過程中，路遙是八十年代為數不多的依然認真秉持著“下生活”這一創作理念的作家。“下生活”并不是說作家像領導一樣以一種視察的態度進入農村，而是強調視野的持平，即作家真正從農民的眼光看待農村問題。路遙對于柳青一向是頗為贊賞的，在其留下不多的隨筆之中，便有兩篇專門記述柳青的文章——《病危中的柳青》《柳青的遺產》。柳青的“對象化”理論其實是留給文壇的一項寶貴財富，他要求作家與想要表達的農民群眾在思想上打成一片，并將這種思想轉換為感情，“用‘五官感覺和‘精神感覺在生活實踐中體認所要描寫的對象，并且在藝術實踐中表達對象”[7]（26）。繼承柳青的這項重要精神遺產，路遙在《平凡的世界》的寫作過程中，“提著一個裝滿書籍資料的大箱子開始在生活中奔波。一切方面的生活都感興趣。鄉村城鎮、工礦企業、學校機關、集貿市場;國營、集體、個體;上至省委書記，下至普通老百姓;只要能觸及的，就竭力去觸及”[6]（97）。路遙的這種將個體融匯于創作對象的做法，也是目前書寫城鄉題材的作家所缺少的一種寶貴精神。在我們看來，中國現在所缺少的并不是“學通古今”“觀念成熟”的大作家，而是真正為農民說話、為農村說話的樸實書寫者。若作家不真正將自身的視野與底層人民的視野持平，底層人民便很難得到文學層面的真實表述。許多《平凡的世界》的讀者宣稱在《平凡的世界》中看到了自己的身影，這種贊賞已經很久沒有出現在當今文壇的“嚴肅”作品之中了。

重新強調路遙的現實主義創作精神并不是意圖打壓賈平凹的創作價值，而是指出八十年代文壇的現代化想象在打開視野、解放思想的同時帶來了諸多問題，并且這些問題在二十一世紀第二個十年里的今天依舊存在。誠然，觀念能夠引起思想上的爭鳴，但是奢談觀念極其容易導致形而上的玄談風氣。如今社會思想已經大大開放，人人都可以在網絡中大抒觀念，或許此時我們缺乏的恰好就是像路遙這樣踏踏實實“做”文學，將文學看做勞動的樸實作家。

參考文獻：

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[7]賀桂梅.“總體性世界”的文學書寫：重讀《創業史》[J].文藝爭鳴，2018（1）.