論云南各民族樂舞多元分層一體化分布格局

摘 要：中華民族多元一體格局里，傳統樂舞分布亦呈多元分層一體化狀態，云南各民族樂舞的分布亦是，且作為該樂舞格局的局部呈現出來。云南各民族樂舞的多元分層一體化格局可具體區分為跨區域性、區域性和地域性3個基本層面。其中，跨區域/國境分布和傳播的舞種有象腳鼓舞、孔雀舞、瑤族師公舞（均分布于云南、東南亞及其他）等，區域性（跨地域、省區）舞種主要有花燈歌舞（自內地傳入）、藏族弦子舞、打歌等。這些舞種不同程度分別體現出跨區域性或區域性樂舞舞種特征，其他舞種主要作為地域性舞種存在。結合上述中華民族多元一體樂舞分布、云南與東南亞跨界族群樂舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多種視角，對云南各民族樂舞的多元分層一體化分布格局及與之相關的理論與實踐問題展開討論和分析。

關鍵詞：云南;傳統樂舞;多元分層一體化格局;跨區域性、區域性、地域性舞樂風格

中圖分類號： J607? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）03 - 0007 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.002

華民族多元一體格局里，傳統樂舞分布亦呈多元分層一體化狀態，云南各民族樂舞的分布亦具有這一基本特征，并且作為上述多元分層一體樂舞格局的局部呈現出來。此外，鑒于云南所擁有的邊疆省份及其連接中國內地與東南亞的區位特點，其各民族傳統樂舞中有許多分布于境內及周邊國家和地區，具有跨界族群舞樂的類型與意義特征。本文將結合上述中華民族多元一體樂舞分布、云南與東南亞跨界族群樂舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多種視角，對云南各民族樂舞的多元分層一體化分布格局及與之相關的理論與實踐問題展開討論和分析。一方面，試圖通過局部區域反映整體狀況，以重新評估和認識云南在全國乃至國際性研究中具有的地位;另一方面，意欲對本區域內現存的問題及新的發現和認識予以總結，以利于開展下一步的研究工作。

一、兩類傳統舞樂風格劃分方式及其概念系統的界定與區分

中國民間歌舞音樂存在著復雜而多樣的區域性、地域性藝術文化風格類型的區分，學界也早已對之有中國傳統音樂文化中蘊含“多元一體化”分布格局的設想。就此，筆者的看法是，可以將“多元一體性”視為對傳統音樂整體性風格的特征的一般性概括，但必須充分注意到，這種著重從橫向角度產生的認識方式，最終離不開從“多層相疊、縱橫交錯”的另一種認識側面去加以補充。

（一）兩類傳統舞樂風格劃分方式及其概念系統的初步界定

20世紀末，筆者在《中國民間歌舞音樂》一書里，曾經針對中國民間歌舞音樂的分布提出過整體性、區域性和地域性三層次說，對中國民間歌舞音樂文化風格特征進行了初步的界定。① 之后，發現美國學者馬克·斯洛賓（Mark Slobin）在《西方微觀音樂文化的比較研究》一文中亦曾提出了“地域、區域、跨區域”及“亞文化、交互文化與主文化”兩種三層文化觀念 ② ，后者對于筆者進一步完善自己的論點甚有啟發和參考意義。若比較其中的“整體性”和“跨區域性”兩個概念，可以發現當我們面對中國民間歌舞音樂本身或內部的情況進行劃分時，采用前一個概念或許是適當的，但若像本文那樣，將視角移向包括省際、國際跨界（境）族群舞樂在內的不同對象上，轉而采用“跨區域性”就是比“整體性”更為合適的概念了。故此，本文擬兼顧采用上述兩類不同的學術概念，以達到兼顧和包容本文所涉及的不同舞樂研究對象的學術目的。

本文所謂的“整體—局部”舞樂風格系統以及跨區域性、區域性、地域性風格層次，都是因對象而異，具有相對性意義的舞樂風格系統及其層次劃分概念。其中，“整體—局部”舞樂風格系統是一個相對靜態、內斂、穩定的概念，主要用于描述和區分某一特定的空間范圍內舞樂文化的系統性或整體化風格與其不同局部音樂文化風格的并存、對立和互補的狀況。與之不同的是，跨區域性、區域性、地域性風格層次是一組相對動態、流動、開放的概念，它既指某一音樂文化風格系統或整體內部不同局部及層次因素的分割，同時還涉及每一區域性或地域性風格層次的內涵與外延的關系。可以說，上述兩類風格層次也是廣義的“區域文化”或“文化圈”概念在不同空間規模范圍內的具體表現，而廣義的“區域文化”或“文化圈”都是以橫向關系為主的民族文化和以縱向關系為主的社會文化兩方面因素綜合的結果。③ 在此，擬先對整體性舞樂風格系統和跨區域性、區域性、地域性舞樂風格層次兩類基本的舞樂系統劃分方法及其相關概念予以描述和比較。

（二）整體性舞樂風格系統及多元分層一體化格局

本文研究和討論的對象范圍主要涉及云南省的“整體—局部”舞樂風格系統，并且把該風格系統納入國家層面的整體性風格系統中，觀察它作為一個“局部”子系統或次一級的整體性風格系統所具有的社會與文化個性特征，以及兩個舞樂風格系統層次之間是怎樣同時并存和互動、互滲的。

中國民間歌舞音樂的整體性風格層次，其內涵的界定分別以橫向的民族文化和縱向的社會文化兩方面條件因素為標尺。具體而言，整體性舞樂風格的分布，橫向以中華民族的分布地域為界，包括56個民族的歌舞音樂文化內容;縱向以民間藝術文化為限，體現出“多元分層、縱橫交錯”的舞樂風格格局。此舞樂風格格局是以中華民族族體的多元一體格局為背景依托。其中，中華民族“所包括的50多個民族單位是多元，中華民族是一體，它們雖則都稱‘民族，但層次不同” {4}。這里，所謂的“都稱‘民族，但層次不同”，一方面指的是中華民族與其中各單一民族之間所存在的“主文化”與“亞文化”的層次關系，另一方面還指其中蘊含著的跨區域性、區域性和地域性等舞樂文化層次關系。

若仍然以整體性思維，將云南境內所有傳統舞樂納入次一級區域性舞樂的基本范圍來看待的話，除了在規模、體量上與中華民族整體性舞樂層面有所不同外，彼此在性質、特征上則存在著諸多的一致性。比如，從局部整體性看，云南省內的傳統舞樂系統仍然帶有“多元分層、縱橫交錯”的整體性舞樂風格格局特點，具體也可歸為以下兩點。

其一，從橫向關系看，在舞樂風格因素的整體性對比上，存在著漢族舞樂風格與少數民族舞樂風格兩大要素的并存與交融。同時，與中國古代沿襲下來的民族分布特點相吻合，這一地區以高原及盆地為依托，在漢族舞樂與少數民族的分布之間呈現出“一點四方”的舞樂分布格局。

其二，從縱向關系看，上述中國民間歌舞音樂的跨區域性、區域性、地域性風格分層的性質與特征，也作為局部性因素，分別在云南、廣西這樣的多民族分布和雜居的省區傳統舞樂的區域文化格局里較為具體、確切地體現出來。

（三）由區域性、跨區域性、地域性風格層次構成的舞樂文化系統

區域性、跨區域性、地域性舞樂風格層次是一組相對動態、流動、開放的概念。在本文里，區域性舞樂風格層面的大體定位是以云南省內各民族傳統舞樂為限;跨區域性則同時涉及省內（內涵）與省外（外延）同類傳統舞樂的并存與傳播、交融狀況，且以牽涉省際（跨省漢族和少數民族舞樂類型，如花燈歌舞、藏族弦子舞）、國際（跨境族群舞樂類型，如傣族象腳鼓舞、孔雀舞，瑤族師公舞）文化交融的兩類跨區域舞種為標志性因素。

若以歷史的眼光，結合多種不同角度來考察這一文化區域，便可以發現：從宗教文化傳播的角度看，這里是五大藏區藏傳佛教、云南—東南亞南傳佛教及中外基督教文化的交匯點;從族群遷移的角度看，是壯傣、苗瑤諸族南來北往的重要通道;從經濟文化交流和發展的角度看，這里是南方絲綢之路、茶馬古道和藏彝走廊的重要樞紐。以上特征決定了云南傳統樂舞是一個動態、開放、立體的區域性藝術文化系統。作為研究者，便因此面臨著怎樣認識、區別和對待整體和局部兩個區域性層次及其各有特點的“一點四方”與“四方與周邊”等相互連帶聯系和協同發展的問題，如今這個問題還同“一帶一路”倡議緊緊地聯系起來。同時，上述動態、開放、立體的文化本位特征，決定了在“整體—局部”兩個舞樂風格層次相關的研究過程中，都必須同時注重考察其內涵與外延兩個方面的互補、互滲關系。

倘若帶上區域性風格與跨區域性風格兩種不同的層次概念去進行考察和分析，便可看到區域性風格層次的概念通常適用于內涵方面的研究，而跨區域性風格層次的概念更適合于同時展開內涵與外延方面的分別考察和比較研究。故此，下文主要結合后一類劃分方式對云南傳統舞樂的現狀和未來發展進行討論和分析。

二、跨區域性、區域性、地域性舞樂風格三層次的基本特征

（一）多向性、流動性、開放性——跨區域性傳播風格層次

如前所述，不同于區域性舞樂風格層面的大體定位是以云南省內各民族傳統舞樂為限，跨區域性同時涉及省內（內涵）與省外（外延）同類傳統舞樂的并存與傳播、交融狀況，且以牽涉省際、國際文化交融的兩類跨區域舞種為標志性因素，故此具有多向性、流動性和開放性等文化特點。

結合上述3個特點看其研究對象，云南傳統舞樂的跨區域性風格層面，同時涉及了中國少數民族音樂、漢族傳統音樂與周邊國家、民族的音樂文化（以往隸屬世界民族音樂研究范疇）等3類傳統音樂，筆者曾將此概稱為“泛傳統音樂”，并且歸之于跨界族群音樂研究范疇。若就后者而言，一方面，在橫向關系上，跨界族群音樂研究可以視為是傳統意義上的少數民族音樂（非漢民族）的橫向拓展和延伸（而非屏蔽或替代），其外延分別涉及境內的中國漢族傳統音樂及境外周邊國家音樂文化兩個外部因素或學術范疇。另一方面，在縱向關系或社會分層上，則體現為3個層面：其一，原生層，即不同世居族群在地域性、地緣性的自然分布和自然遷徙區域格局里毗鄰而居，導致傳統民間音樂主要以縱向方式、在族群內部傳承，而較少跨族群、文化橫向傳播，且以零散性和多元性為其風格分布特點;其二，次生層，即在原生層之上，覆蓋著在傳統宗教信仰及跨文化、地域、族群橫向傳播基礎上形成的，內部有相對統一風格特征的南傳佛教、基督教和伊蘭教音樂文化圈;其三，再生層，即現當代時期，在國際性經濟、政治、文化交流環境中逐漸形成的中國華南、西南華族跨國離散族群及文化流分布，催生了新的跨界族群音樂文化層。

中國傳統舞樂的跨區域性及區域性風格層次，可從兩個側面去加以認識：其一是綜合自然地理區域、政治文化、社會文化和藝術文化等文化因素，從舞樂文化風格區的角度進行劃分;其二是以民族文化為主，結合宗教文化、藝術文化等文化因素，從舞樂文化風格圈的角度來進行劃分。其中，在后一類舞樂文化風格圈中，凡涉及借助文字、宗教等手段進行傳播，并以文字、宗教文化圈為依托者，一般都具有跨區域性舞樂類型的特點。

比如，按單一民族舞樂文化風格與多民族舞樂文化風格，還可再分為兩大類舞樂文化風格亞圈——單一民族舞樂文化風格亞圈和多民族舞樂文化風格亞圈。前者可按北方和南方予以再分。其中，在南方漢族歌舞樂系及其舞樂文化風格亞圈內，主要包含3類舞樂樂族——花鼓樂族、采茶樂族和花燈樂族，后者以云南花燈、貴州花燈和四川花燈的音樂為代表。此3類樂（舞）種都有歌、舞、戲三者因素，均以表演性（區域性層面）因素為主，抒娛性、禮俗性（地域性層面）因素為輔;主要由職業性或半職業性歌舞藝人表演，間或也可用于群體自娛。其中的云南花燈歌舞，便具有跨區域性傳播的漢族傳統歌舞文化亞圈的性質。

此外，在我國西南、東南、西北、東北等地的多民族雜居和散居地區，還分布著一些以多民族歌舞樂樂種（族）為基礎形成的舞樂文化風格亞圈。例如在南方少數民族地區，主要存在于傣族和孟高棉語族諸民族中的象腳鼓舞，壯侗語族、苗瑤語族諸民族的師公舞等。

多民族舞樂文化風格亞圈的形成，與其自身所屬的，具有不同人為或自然文化屬性的文化圈層因素的影響有關。例如，從宗教文化的角度來看，象腳鼓舞、孔雀舞與南傳佛教，師公舞與道教皆有明顯的文化關聯。其中，象腳鼓舞及南傳佛教不僅在云南傣族、布朗族、德昂族等民族地區傳播，還同樣是周邊東南亞諸國同族群聚居區和南傳佛教傳播地域共同存見的傳統舞樂類型;而瑤族師公舞不僅在云南省的文山、紅河等地流傳，而且隨著使用漢文作為文字工具的梅山文化信仰在中國內地湖南、廣西、廣東及周邊東南亞地區的傳播，而同樣廣泛存見于這類以云南地區為走廊的、呈帶狀展延的廣大地區。

（二）多元性、交融性、立體性——區域性交融風格層次

多向性、流動性和開放性的跨區域（省際、國際）傳播特點，匯聚于云南一省，便濃縮、凝聚為多元性、交融性和立體性。其中，立體性尤為突出，并且具體體現在以區域性為中心，上覆更大的超省際、國際傳播的跨區域舞樂風格層，下掩眾多僅在范圍內傳承的地域性舞樂風格層，形成了一個由3條多民族舞樂風格交融橫向線條構成的文化層系統。

首先，從民族分布的角度看，該區域內擁有一些長期以來居處狀況相對穩定的特有世居民族或長期定居民族，其中主要存在于藏緬語諸民族的打歌，彝語支諸民族壯侗語族、苗瑤語族、孟高棉語族和彝語支諸民族共有的銅鼓舞、蘆笙舞、花鼓舞等，均屬此類。它們的規模和范圍大小不一，藝術與文化色素的豐富和濃淡的程度有別，并且彼此之間以及與各單一民族舞樂文化風格亞圈之間相互重疊、交織和滲透。其中較典型的例子，像銅鼓舞與蘆笙舞，均在流傳地域上幾乎全面重疊。由于這些舞樂文化風格亞圈都是由不同的民族人們共同擁有，是在不同民族人們共同生活、勞動和進行文化娛樂的環境和過程中產生，從而表現出與前一類單一民族舞樂文化風格亞圈殊異的藝術與文化特性。

其次，區域性舞樂風格還同樣存見于跨區域性風格舞樂的區域性體現狀況之中。例如，漢族傳統歌舞的區域性分支云南花燈歌舞以及彝族（花燈）、白族（霸王鞭）、傣族（十二馬舞）等民族歌舞的情況。

再者，同樣作為跨區域性風格的區域性（或地域性）體現，還可存見于另一些主要存在于前述一些少數民族地區的舞樂類型，如傣族象腳鼓舞、孔雀舞，瑤族師公舞等，都在擁有跨區域性傳播風格要素的同時，也擁有為當地民族所獨具的某些本本文化及表演特征。

若從文化特質叢角度看，在每一個多民族舞樂文化風格亞圈及其代表性樂種（族）內部，都存在某些區別于其他同類風格亞圈的藝術與文化個性因素特征。其中，最富于典型意義的音樂要素有如下兩類。

其一，樂器。幾乎絕大部分多民族舞樂樂種（族），都擁有一至數件能代表本樂種（族）特色的特有樂器，如銅鼓（銅鼓舞）、蘆笙（蘆笙舞）、葫蘆笙（打歌）、象腳鼓（象腳鼓舞）、蜂鼓（師公舞）、薩滿鼓（薩滿舞）。這些樂器在多民族歌舞樂種（族）中，是最具有定型化和普遍性特征的音樂要素之一，這也許是與它們具有較為穩定的物化型態，易于傳承和跨民族、跨地域傳播，以及較少受易變性、語義性強的曲調和歌詞等因素的影響有關。其他音樂要素與之相比，大都不具有上述特性。

其二，語言，指共性化的曲調、歌詞內容和歌詞語言。在多民族雜居和散居地區，因長期的文化交流和互播而產生，能為不同民族、地域人們所接受的共性化曲調、歌詞和歌詞語言（族際語或“官話”），是形成區域性歌舞樂種（族）的又一重要因素。例如在漢族和彝語支各民族共有的打跳、三腳歌等舞種中，不同民族歌手和群眾常采用漢語歌詞或漢族風格曲調進行溝通交流;不同民族的象腳鼓歌也常常用的是傣語歌詞和傣族民歌曲調。

此外，打歌、銅鼓舞、蘆笙舞、宴席舞等，與多民族雜居的社會與歷史條件、相似的宗教信仰層次，以及共同的自然生態環境條件等方面的影響皆有聯系。

（三）鄉土性、族群性、色彩性——地域性傳承風格層次

傳統樂舞的地域性風格，是指在區域性風格格局中自然顯現的各種地域性風格因素。此類風格因素同樣可分兩類。一類是存在于多民族聚居區和雜居區的，帶有較濃郁的鄉土性、族群性和色彩性，僅在地域范圍內傳承和傳播的傳統舞樂品種。在多民族舞樂文化風格亞圈內部，不同少數民族及數不盡的民族支系相互交錯、毗鄰雜居。盡管其中的不同地域性舞樂文化風格小圈之間存在著于區域性層面表現出來的某些共性化藝術與文化因素特征，但由于多民族性異源文化的融合性程度較低，于地域性層面表現出來的對比性舞樂風格因素的差異，比起單一民族舞樂文化亞圈來說要大得多。具體而言，在此類舞樂文化亞圈內部，即便是相鄰的舞樂文化風格小圈之間，也可能在具有某些共同區域性舞樂風格因素的同時，也由于音樂曲調為不同民族風格、歌詞采用不同民族語言或同一民族不同方言土語演唱，以及歌詞中存在較特殊的社會內容等方面原因而出現彼此不能溝通和交流的現象。

另一類是跨區域性或區域性舞樂風格的地域性局部體現。可以說，在漢族與少數民族的各類舞樂文化風格亞（次）圈內部，均含有無數的舞樂文化風格小圈，但其存在方式與構成原理卻不盡相同。比如，在云南花燈里，便存在以昆明花燈、玉溪花燈、嵩明花燈、彌渡花燈、建水花燈、姚安花燈、元謀花燈、楚雄花燈等不同的地域性舞（樂）種為代表的舞樂文化風格小圈。

結 語

通過以上討論和分析，筆者擬對云南傳統舞樂的研究及其發展前景提出幾點認識。

首先，盡管改革開放后數十年來學界在該領域研究中取得了大的成績，形成了許多的研究成果，但仍然存在著顧此失彼的問題。比如，在有關傳統樂舞的研究中，一直以來對于此方面研究的宏觀規劃及分類問題有所忽視。又如，在少數民族舞樂、漢族傳統舞樂及跨界傳舞樂三者之間，一直存在著主要關注少數民族舞樂的現狀和發展，而對后兩類傳統樂舞重視不夠的問題。尤其是如今于國家層面提出了“一帶一路”倡議之際，我們學界和學者需從自身學科的前沿命題出發，主動將自己的研究對象由“一點四方”擴展到“四方與周邊”，將研究目標由少數民族音樂的對象性研究擴展到跨界族群音樂與“一帶一路”倡議的關系研究，由此更加重視和關注傳統樂舞在“一帶一路”倡議中的地位，進而去認識和考察傳統樂舞與國家（民族）、區域與族群諸文化認同層面的關系。這些都與本學科近年來所提倡的應用民族音樂學、多點（線索）音樂民族志、隱喻音樂民族志以及“音樂與認同”等較新的學術研究方向密切相關。筆者寄希望于將來，學界和學者能夠增強上述幾方面研究意識，以使云南傳統樂舞文化研究得到更好的持續性發展。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2020-01-13

作者簡介：楊民康（1955— ）， 男，云南藝術學院特聘教授，中央音樂學院研究員，博士研究生導師（北京 100031 ）。