20世紀上半葉我國民族化和聲探索的創作實踐與意義

摘 要： ?20世紀上半葉，在西學東漸的大潮中，音樂界普遍認為中國傳統音樂在諸多方面落后于西方音樂，但最根本在于多聲音樂思維的缺失。只有借鑒西方和聲學，并結合民族音樂的特性才能創制出具有民族特性的新音樂。通過對我國早期專業作曲家學習并利用西方和聲學探索民族化和聲的創作實踐進行個案分析，解讀其歷史價值與當代意義。

關鍵詞：民族化和聲;中西融合;五聲性;新音樂

中圖分類號： J624.1? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）03 - 0121 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.016

世紀末20世紀初，隨著西學東漸的大潮，西方音樂強勢進入中國。就如何對待外來音樂與傳統音樂，中國音樂界出現了不同的聲音與觀點。有的認為中國傳統音樂已無藥可救，全面“西方化”才是中國音樂唯一的出路;有的認為中西音樂難以統一，中國傳統“雅樂”應是中國唯一的音樂;還有的認為中西音樂各有特點，主張從中西的調和與合作中發展國樂。其中前兩種觀點都是認為中西方音樂不可調和的片面音樂觀。前者是建立在“中國音樂落后論”上的“全盤西化”論調，后者是視外來音樂為洪水猛獸、自我封閉的“國粹主義”觀點。唯有第三種觀點才是以開闊胸懷全面審視中西音樂，并期望把二者予以融合來發展具有民族特性的新音樂，這也是20世紀上半葉我國大多數音樂家，尤其是早期專業作曲家的共同觀點。

為了創作出具有民族特性的時代新音樂，我國早期專業音樂家將中西音樂進行對比，發現多聲音樂思維的缺失是中國音樂最大的不足。如蕭友梅于1916年在其博士論文《中國古代樂器考》中說：“將來有一天會給中國引進統一的記譜法與和聲，那在旋律上那么豐富的中國音樂將會迎來一個發展的新時代，在保留中國情思的前提之下獲得古樂的新生。” {1} 他認為只有在補足記譜法與和聲學兩個方面后，中國音樂才能進入到一個新的時代。又如趙元任于1928年明確指出：“中國音樂程度不及外國的地方，說起來雖然一大堆，可是關鍵就在于和聲方面。……有了和聲的變化，才有轉調的媒介，一調當中全用起十二律來用得才有意義。沒有和聲不但是缺乏和聲的興趣，連單音上也沒有多少發展的余地。單音音樂只有一度的變化的自由，仿佛是一條彩色的窄帶子，一段紅，一段綠，雖然理論上也有無窮的變化，可是只能在橫里頭做功夫。” {1} 此后，黃自、吳伯超、賀綠汀、王光祈等音樂家均有相似的觀點與闡述。

同時，音樂家們還期望以和聲技法為突破，將和聲學與民族音樂元素予以嫁接，予以融合，予以創新，創作出符合中華民族審美特點的新音樂。如趙元任于1928年發表的《“中國派”和聲的幾個小試驗》一文就強調要大膽吸取外國先進的音樂創作手法，“把西洋音樂技術吸收成為自己的第二個天性，再用來發揮從中國背景、中國生活、中國環境里的種種情趣” {2}。他主張效法俄國國民樂派，通過研究西方和聲學，探究“中國化”和聲的創作實踐，謀求中國音樂發展的未來。又如黃自也認為中國音樂創作應學習借鑒俄國國民樂派的成功經驗，“學西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠” {3} ，創造出具有國際水準的民族化新音樂。

一、民族化和聲探索的創作實踐

雖然西方音樂古典功能和聲規則與調性原則于19世紀、20世紀之交逐步消解，但在20世紀初的西方音樂教育體系中，傳統和聲課程仍是從事音樂創作之人的必修課，加之我國早期專業作曲家才逐漸接觸認知西方和聲理論;因此，為了創作出“中西融合”的時代新音樂，西方和聲學與傳統音樂“五聲性”特點這一西一中兩個元素首先進入中國音樂家的視野，并成為20世紀上半葉絕大多數作曲家努力的方向——探索民族化和聲的寫作技法。

（一）弱化西方和聲的功能性

在西方和聲體系的框架內植入中國音樂“五聲性”元素，并弱化西方和聲的功能性（如蕭友梅的管弦樂《新霓裳羽衣舞》，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》 《搖籃曲》，江定仙《歲月悠悠》），探索具有五聲音階特點的終止式（如趙元任的《湘江浪》 《望郎歸》 《江上撐船歌》）等，是我國專業音樂創作初期的典型做法。

管弦樂《新霓裳羽衣舞》是蕭友梅于1923年為北京大學管弦樂隊而作。由譜例1可見樂曲高聲部均用五聲音階進行寫作，低聲部也少見半音進行，其半音寫作都隱藏于內聲部，與五聲音階相適。同時，樂曲無完全終止式出現，以此削弱和聲的功能性，與五聲性音樂風格相調和。

賀綠汀創作的《搖籃曲》（于1934年齊爾品在國立音專舉辦的“征求有中國風味的鋼琴曲”比賽中獲“榮譽二等獎”）也是在西方和聲體系基礎上弱化其功能性的代表作。該曲為三部曲式結構，旋律采用具有中國傳統音樂特點的核心音調拓展旋律及五聲性的寫作手法。譜例2是其開始部分，和聲安排上只用主和弦與下中音和弦（五聲調式和聲中的宮和弦、羽和弦），形成大-小調或小-大調的交替進行，不僅淡化了西方和聲進行的功能性，也突出了五聲性音樂特點。

（二）突破西方和聲邏輯規則

西方和聲體系有著嚴密的邏輯規則，如不能出現反功能進行，避免出現平行五八度或隱形五八度、四聲部同向進行、聲部交叉與超越等等。但是，為了使作品具有民族化的特點與審美意趣，不少音樂家（如趙元任、黃自、吳伯超等）在和聲運用中常常突破上述規則。

趙元任作于1927的合唱曲《海韻》，其合唱Ⅵ中的“旋轉著一個苗條的身影”一句（見譜例3），主題旋律與陪調均采用五聲正音，使其幾乎構成平行五度的進行。雖然這在西洋和聲學中被認為是與“大小調功能體系和聲強調維護調性中心的基本原則是相悖的” {1} ，但它的運用卻增強了作品的民族色彩。

黃自創作于1933年的藝術歌曲《花非花》的部分（見譜例4），為追求具有空曠、飄逸的表現意義，和聲進行時兩個外聲部即高音聲部與低音聲部構成平行八度進行，且在第一小節的3、4拍，第四小節的3、4拍形成聲部同向。

吳伯超1935年創作的鋼琴曲《道情》的結束部分最后5小節（見譜例5），旋律為五聲音階，和聲的運用卻多處突破西方和聲的邏輯規則。第2小節出現平行五度;第三小節在屬和弦主音下方疊置大二度音;在結束的處理中也沒有典型終止式進行，而是將轉位的九和弦進行到帶五音上方大二度疊置的主和弦予以結束。

（三）三度疊置和弦的變通運用

按照西方和聲體系三度疊置和弦的規則，中國傳統的五聲性特點決定只有宮和弦、羽和弦能夠不出現偏音。因此，為了突出中國傳統音樂特點，作曲家們在和弦處理上往往采用變通運用的方法，或以替代音，或以省略音的方法避免偏音的出現，以保持“五聲性”的純正性;或采用附加音和弦（以五聲正音與五聲性和弦音構成大二度關系）的方式以增加其“五聲性”特征。

黃自1932年創作的清唱劇《長恨歌》中的女聲三部合唱曲《山在虛無縹緲間》的前奏部分（見譜例6），前部采用宮和弦與羽和弦的交替運用弱化和聲進行的功能性，到最后旋律聲部為商音時，采用省略三音（偏音清角）的七和弦，使其完全由五聲正音構成，形成一種靜謐空靈的意境。

黃自1935年為電影《天倫歌》所寫主題歌《天倫歌》之前奏（見譜例7），就運用主和弦加六度音以增加其“五聲性”特點。其他還有《點絳唇》 《春思曲》 《七月七日長生殿》 《花非花》等，也都采用了這一手法。

丁善德于1945年創作的鋼琴組曲《春之旅組曲》中的《曉風之舞》片段（見譜例8），通過使用在主和弦根音上方附加大二度的手法（單獨看為五聲音階的“徵羽”二度疊置，整體上看形成五聲音階中的四度三音列“角徵羽”疊置），形成碰撞式的音響，加之律動式的節奏音型，具有歡快、活潑的情趣與民族風格。

（四）非三度結構和弦的運用

“在多數作曲家與理論家們致力于三度結構和聲民族風格的追求與探索之時，有一部分作曲家和理論家則另辟蹊徑，在和聲結構方面探索和弦的組成音與五聲旋律音調更為協調的方法。如作曲家老志誠、江文也在 20世紀 30 年代的音樂創作中即率先試用四五度及二度結構的和弦。” {1} 這里需要特別說明的是，四、五度結構和弦的方法在近代西方作曲家（如德彪西、巴托克等）的創作實踐中已多有應用，但那是基于對新的風格色彩的追求，而中國作曲家采用的“四、五度及二度結構的和弦”則是基于我國傳統音樂的五聲性思維，力圖從西方和聲三度疊置和弦中走出來的民族化和聲探索。

如黃自的《玫瑰三愿》（1932）、《思鄉》（1932）、《燕語》（1935）、《山在虛無縹緲間》（1932），李樹化創作的鋼琴曲《感舊》（1932）等作品，就采用了四度疊置和弦的創作手法。其中黃自的藝術歌曲《玫瑰三愿》中更是多次出現，如譜例9所標示a、b、c、d處，雖然構成的雙四度疊置和弦多帶有倚音性質，但卻體現出黃自在民族化和聲探索上的特點。

馬思聰1943年創作的《F大調小提琴協奏曲》中就廣泛使用四、五度和弦疊置。從譜例10可見，前四小節的下方聲部構成五度疊置，上方聲部則構成四度疊置。雖然各自均以大三度音程予以連接，但和聲的功能性不僅退居次要，而且通過四、五度的和弦疊置與五聲性旋律形成有機的結合。

在非三度結構和弦中，還有一種極具代表性，而且具有中國文化符號意義的“琵琶和弦”，即在五聲音階中用純四度（或理解為純五度的交叉）及大二度疊置的和弦結構。這是基于琵琶定弦的、探索民族化和聲建構方法的又一創新性寫作方式。

老志誠1932年創作的《牧童之樂》是一首探索民族化和聲的代表作。從譜例11（樂曲開首部分）可見，此部分調性安排為f羽-g角-g羽，基本采用五聲音階的寫作方式。樂曲一開始就以線性延展的中國傳統音樂思維與左右手純四、五及大六度的音程描繪出空曠的北方風景畫面，加之第三小節左手部分的第一拍，第五、八小節的琶音均采用“琵琶和弦”的寫作，使樂曲的中國民間風味更加濃郁。

（五）五聲縱合性和聲的運用

“五聲縱合性和聲”由桑桐先生命名，這是五聲調式音列的縱橫共生體，即將旋律的五聲性音列，縱向結合構成五聲性和弦結構樣態。采用五聲縱合性（或稱五聲縱合化）的和弦寫作方式，由于強調五聲性的三音列、四音列疊置的和聲配置手段，并非根據三度疊置或四、五度疊置的原則構成。

趙元任于1924年為《湘江浪》《望郎歸》等民歌所配伴奏是我國目前所見最早運用五聲縱合性和聲結構的案例。從譜例12可見，旋律為雅樂g商調式，伴奏部分1～5小節和聲配置均采用旋律的五聲性骨干音縱合而成，形成純五聲性的和聲進行;6～10小節旋律與前5小節基本相同，和聲配置時仍以旋律音縱合而成，但卻保留了偏音并將其置于內聲部，以保持和聲的五聲性風格;其所形成的大二、大七、大九度也不作為需要解決的音程處理，從而獲得了較為柔和的和聲效果，這在民族化和聲的探索上可謂創舉。

丁善德于1946年創作的《E大調鋼琴奏鳴曲》也多處采用了五聲縱合性手法。例如該曲第三樂章的開始部分（見譜例13），利用五聲音調旋律，化橫為縱，突出五聲性音響，構置出主、屬四音和弦，并形成五聲調式和聲序進。

再如20世紀40年代重慶國立音樂院進步學生組成的“山歌社”在民族化和聲方面的探索。在為民歌配伴奏過程中，他們運用民歌旋律的五聲骨干音，化橫為縱，通過五聲音階的三音列疊置和弦或四音列疊置和弦，形成極富五聲化特點的和聲語言，如王震亞為《貴州山歌》、伍雍誼為綏遠民歌《小路》所配伴奏。前者是一首音域僅有五度的山歌，王震亞將其處理為缺宮音的商調式。從譜例14可見，旋律由“商角徵羽”四音構成，第一小節伴奏部分右手為五度四音列“商角徵羽”的和弦疊置，左手為“羽-商-徵”分解上行;第二小節伴奏部分右手變化為五度四音列“宮商角徵”的和弦疊置，左手為“徵-商-羽”及“羽-商-徵”的分解上行;體現出化橫為縱的五聲縱合性和聲配置特點。后者（見譜例15）也采用相同手法，和聲配置直接以旋律骨干音縱合而成。

（六）復合調式與復合和聲的運用

在民族化和聲的探索中，還有大小調與五聲調式的復合，五聲調式同宮系統不同調式復合或異宮系統相同調式或不同調式復合的案例。

1947年馬思聰為20首民歌編配的鋼琴伴奏，其中云南民歌《放羊》 《山歌》、陜西民歌《茉莉花》 《玩燈》 《山茶花》等，就采用了五聲調式復合的手法。云南民歌《放羊》為上下句結構，從譜例16可見，上句是C宮系統a羽調式，下句是F宮系統d羽調式。為了上下句調性設置相對統一在d羽調式，馬思聰在上句和聲安排為a羽調式的基礎上，以低音持續音D （d羽調式主音）為橋梁。但這實際上就構成了調式的復合，即全曲d羽調式與上句a羽調式結合構成的異宮系統同調式復合。

“山歌社”成員潘名揮為內蒙民歌《天天刮風》所配伴奏也采用了復合調式的和聲手法。從譜例17（結束部分）可見，旋律為 E徵調式（ A宮系統），但伴奏的和聲配置卻采用 E徵調式與 E大調復合而成，即下層和聲以 E徵調式的四、五度結構疊置和弦，使其與旋律聲部統一;而上層和聲則是建立在 E大調基礎上并有著典型的終止式， 但為了具有五聲調式風格，均采用省三音的寫作手法。同時，伴奏部分的最高音與低音不僅配合了歌唱旋律，而且低音還具有“準根音”進行的性質。

綜上可見，我國音樂家在西方和聲基礎上探索民族化和聲方面有著多樣的思考與努力。除以上的簡單梳理外，還有更為廣泛的實踐，如趙元任特別注重中國語言對音樂的影響并將其運用于和聲處理中;黃自使用平行七和弦、非功能的色彩性和弦;譚小麟棄而不用功能和聲體系，而借鑒欣德米特作曲理論，采用民族風格與新的調性體系和聲手法;馬思聰作品中許多相當復雜的聲部結合;丁善德吸收印象派手法，運用高疊和弦、色彩性終止，甚至為特殊音效進行和弦的任意組合;冼星海著意表現人民生活與民族精神的民族風格和聲寫作等等。可以說，在我國早期的專業音樂創作領域，音樂家們全方位、多層次，不斷地探索民族風格和聲的寫作方法，為中國音樂的發展做出了巨大的貢獻并有著深遠的啟示意義。

二、民族化和聲探索的歷史價值與當代意義

20世紀上半葉，在我國民族化和聲探索中，無論是弱化西方和聲的功能性，突破西方功能和聲的邏輯規則;還是破除西方三度疊置和弦而建立的非三度和弦結構（如四五度及二度疊置的和弦）;或是五聲縱合性和聲與復合調式、復合和聲運用的探索，都是建立在我國傳統音樂五聲性思維基礎上的。從趙元任提出“中國派”（“中國化”）和聲開始，音樂家們不懈地努力與創新，不僅具有重大的歷史價值，而且具有深遠的啟示意義。

首先，民族化和聲的探索是建立在開闊的國際視野基礎上。數千年來，雖然在歷史上有過與外來音樂的交流，但長期以來，中國音樂一直在較為封閉的環境中發展著、延續著。特別是明清以來，西方音樂文化大發展，尤其是音樂理論上的迅猛發展可以說讓中國音樂難以望其項背，甚至處于嚴重滯后的尷尬境地。如果我們還不放眼世界，學習西方音樂理論，那就真成了固步自封的“井底之蛙”了。正如賀綠汀先生所言：“我們的眼界，要能夠達到世界的一般國家中的作曲家的水準，然后我們才能夠談得上如何建立中國音樂理論的基礎，如何創造新中國的和聲、中國的對位、中國的曲體，如何有系統地研究中國各地的民歌、地方戲曲音樂等等，這樣才能創造出有世界價值的中國民族音樂。” {1} 因此，雖然民族化和聲的探索是建立在對中國傳統音樂缺少多聲思維與理論建設滯后批評基礎上，甚至帶有“中國音樂落后論”的濃烈色彩，這與當下不少民族音樂學者認為各民族音樂文化無“落后”與“先進”關系的“文化相對論”觀點相悖;但筆者以為，其體現的正是音樂家們站在一定高度上對中西音樂的比較認識和對國樂發展的深深情懷。因此，民族化和聲探索的創作實踐對于中國音樂的當時、當下與未來都有著重要的意義。

其次，民族化和聲探索的核心在于“中西融合”，即西方音樂多聲思維與我國傳統音樂“五聲性”特點的融合。正如前文所述，基于西方多聲音樂思維的和聲學等理論，賦予音樂創作以廣闊的空間，這是中國傳統音樂最需補足之處，故而在音樂創作中充分利用和聲學等理論的意義顯而得見。同時，要創制具有民族特點的，符合時代需求的“新音樂”就必須深入挖掘民族音樂的形志表現特征與審美意趣。自先秦以來，我國音樂的實踐活動中長期存在五聲音階、六聲音階、七聲音階并用的局面，如我國古代的雅樂音階、清樂音階、燕樂音階等都為七聲音階體制。但是，中國傳統音樂卻以“五聲性”為其最根本的特點，即使是六聲音階或七聲音階的作品，為了符合“中正平和”與“簡約樸素”的審美意趣，也往往把處于角、徵之間的清角、變徵與處于宮、羽之間的變宮、閏作為過渡音或裝飾音。故而在探索民族化和聲的創作實踐中，音樂家們緊緊抓住“五聲性”特征，就是把住了中華民族音樂文化之特性。因此，20世紀上半葉我國音樂家的民族化和聲探索，是“中西融合”音樂思想的最直接體現，其歷史價值與當代意義不言而喻。

再次，民族化和聲的探索，為其后音樂理論的研究與創作實踐打下了良好的基礎，提供了可供參考與發展的范例。在理論研究上，王震亞的《五聲音階及其和聲》 {2} 、黎英海的《漢族調式及其和聲》 {3} 、桑桐的《和聲學專題六講》 {4} 、張肖虎的《五聲性調式及和聲手法》 {5}、樊祖蔭的《中國五聲性調式和聲的理論與方法》 {6}等等，都可以說是在其基礎上誕生的民族風格和聲研究的重要音樂理論文獻。在創作實踐上，隨著民族化和聲理論研究的不斷拓展，為新中國建立后的音樂創作開啟了前所未有的廣闊天地。

結 語

篳路藍縷，以啟山林。我國第一代作曲家蕭友梅、趙元任、黃自、賀綠汀、丁善德、馬思聰等，為了創作具有鮮明民族風格的新音樂，他們不斷學習西方作曲技法，并努力嘗試將民族特性與西方和聲相結合，創制具有中國風格的和聲配置方法。

從美學角度來說，民族化和聲的創作實踐，能夠更好地使作品突出中國韻味，滿足人們的音樂聽覺審美需要;從創作角度來說，深入探究民族化和聲又能為民族音樂的發展和世界多元音樂文化的繁榮添磚加瓦;從文化學角度看，民族化和聲的探索體現了音樂家們開闊的文化視野和對民族文化本根的篤定與堅持。

但是，就目前的理論研究而言，對20世紀上半葉民族化和聲的探析并未形成一個清晰的歷史鏈條，我們只能從代表作曲家的音樂作品中尋找具有五聲調式和聲特點的寫作技法以及和聲的配置特點。

此外，在當下中國音樂創作中，如何更好地與世界音樂接軌，緊跟時代的步伐;如何進一步挖掘中國音樂文化的特性，發展“五聲性”特點尤其是發現“五聲性”特點之外的民族特性與音樂元素，從而創作出具有創新思維的，具有世界音樂文獻地位的音樂作品等等，都有待作曲家們進行深入的思考與不懈的努力。

因此，本文的寫作正是期望通過筆者的粗淺梳理，為中國音樂理論研究拓展一個視角，為中國音樂創作實踐提供一個可供參考的思路。

本篇責任編輯 錢芳

參考文獻：

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[12]樊祖蔭.對馬思聰和聲技法的研究及認識[J].音樂研究，2017（2）.

收稿日期： 2020-03-22

基金項目： 2006年四川音樂學院科研項目“中國化和聲的歷史沿革、體系構建及應用研究”（CBS200609）。

作者簡介：包德述（1963— ），男，碩士生導師，四川音樂學院音樂學系教授（四川成都 610021）。