“孤島”時期的張昊及其歌唱劇《上海之歌》

摘 要： “孤島”時期是張昊先生音樂創作的早期階段，其代表作歌唱劇《上海之歌》的音樂基于多部街頭劇的插曲，是作曲者抉擇的由話劇向歌劇過渡的形式。在劇情上，它透視戰火后上海難民底層生活的艱辛與抗爭，以隱喻的筆法針砭時弊，鼓舞大眾“互助、互愛、聯合”。其通俗音樂氣質和摩登文化外表是西樂東漸孵化出的結果，在當時頗得社會熱烈反應，折射出“孤島”歷史語境與音樂社會對作曲家創作語言的形塑。

關鍵詞：抗日戰爭;張昊;《上海之歌》;中國歌劇史

中圖分類號： J609.2 ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）02 - 0093 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.013

為現代作曲家，張昊曾師從黃自、弗蘭克爾（Wolfgang Frankel）、布朗熱（Nadia Boulanger）、梅西安（Olivier Messiaen），是20世紀少數學貫中西的學者型音樂家，其代表作之一默舞劇交響詩《大理石花》（1984年）曾榮獲臺灣中山學術文化基金會的文藝創作獎，并入選“20世紀華人音樂經典” {1}。臺灣著名音樂家許常惠先生曾對張昊研究者蕭雅玲女士說：“他（引者注：張昊）的年紀已經很大了，跟他談談，可了解中國早期的歌劇發展與法國近代作曲家梅湘，這是一本活字典！” {2} 然而，對于這位重要的中國近現代音樂家，音樂史學研究顯得十分不足。至今，我們不能在中國知網等大陸地區學術搜索平臺上發現以張昊的創作歷程和音樂思想為論題的學術論文 {3}。臺灣地區的研究成果主要有臺灣師范大學蕭雅玲的《張昊研究》（1994）和臺北藝術大學楊嘉維的《張昊的音樂思想與實踐》（2015）等兩篇碩士學位論文，連憲升、蕭雅玲合著的傳記類著述《張昊：浮云一樣的游子》（2002）以及顏綠芬主編《臺灣音樂憶像：典藏作曲家陳泗治、張昊、郭芝苑音樂專刊》（2013）中的三篇文稿。

筆者對其研究之興趣始于《伏爾加船夫曲》的中文譯配版本考證，曾撰文《一個經典“文本”的確立——中文譯配〈伏爾加船夫曲〉的定型及其譯者考》。由于對張昊的研究成果只是近些年有所上升，大陸地區已出版的中國近現代音樂史著述甚少提及該作曲家的創作歷程和音樂風格，一般只記述1934年《新夜報》上張昊與呂驥之間的音樂論辯及其代表作《上海之歌》的簡況 {1}。本文力圖較全面地梳理張昊先生在上海時期的創作和社會音樂活動，尤其是《上海之歌》的創演過程、現實內涵以及創作手法，希冀引起大陸學界對這位傳奇式音樂家、漢學家的關注和深入研究。

一、張昊的上海時期

張昊（1913—2003），生于湖南長沙，原名張孝望，字禹功，號汀石，筆名祖望，作曲家兼漢學家。曾兩次入上海國立“音專”學習（1931;1934—1937），師從俄僑蘇石林（V. Shushlin）主修聲樂，師從阿薩科夫（S. Asakoff）輔修鋼琴，師從黃自學作曲。為謀生計，求學期間在“明星”“天一”等影片公司負責配樂。1937年上半年，即將畢業的張昊寫信向法國思想家羅曼·羅蘭討教藝術道路，羅曼·羅蘭回信建議他放棄鋼琴演奏，擇音樂教育、音樂理論或藝術史研究為業，鼓勵張昊“發揚你們偉大的民族資產，來豐富世界的文化” {2} ，這堅定了張昊的作曲之志。1937年盧溝橋事變后，張昊加入國立“音專”師生組建的中國作曲者協會 {3} ，面對戰時音樂現狀，他大聲疾呼：“一切國家所支付于音樂方面的經費，除使用于積極的音樂抗戰外，不應作其他耗用;非確實具有抗戰效能的音樂，無存在之余地。” {4}

“孤島”時期（1937.11.13—1941.12.8），張昊避居法租界，隨弗蘭克爾私學作曲，以教授小提琴、指導聯誼會歌詠、寫電影插曲謀生 {5}。此階段的主要活動概括如下。

其一，為配合歌詠活動的需要，他創作《七七紀念歌》 《八月的上海》 《上戰場》 《職業婦女歌》（中國職業婦女俱樂部會歌）等帶有抗戰愛國意識的群眾歌曲。1939年，因與蔡冰白合作的歌唱劇《上海之歌》而一舉成名（見圖1），同年底為上海劇藝社推出的話劇《陳圓圓》創作插曲《咫尺天涯》 《一縷癡心》，1940年為周璇主演的歌唱片《天涯歌女》 {6} 創作插曲《街頭月》 {7} 《漂泊吟》 {8} ，1941年為周璇主演的喜劇歌唱片《解語花》 {1} 創作插曲《勉小學生歌》（見表1）。

其二，指導、參與歌詠團歌詠活動。1938年與陳歌辛、鐵錚等組織“歌詠指揮訓練班” {2} ，并在“華聯同樂會”“中國職業婦女俱樂部”里擔任歌詠指導 {3} ，致力于群眾歌詠活動。1939年11月，陳歌辛、張昊、鄭守燕、秦鵬章等聯合多家歌詠團體發起為新四軍征募寒衣的“聯合音樂大會”，在八仙橋青年會大禮堂舉行 {4}。至遲于1940年成功譯配俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》，經斯義桂在百代唱片公司錄制成唱片，該譯配版本形成漢譯俄語歌曲歷史上的重要文本 {5}。此外，就歌唱的重要性和發展方式等問題，撰寫面向普通音樂愛好者的《我國聲樂教育之前途》 {6} ，他認為音樂對于新興的工人階級而言“是享受，是調劑勞苦，是前進的鼓勵，是團結的口號” {7}。

太平洋戰爭爆發后，日軍占領租界，由于參與群眾歌詠活動而被日軍視為“抗日份子”的張昊不得不離開上海，在浙江天目山孝豐中學謀得一職，至1944年返滬任教于丁善德等創建的“私立上海音樂專科學校” {8}。1945年10月10日“雙十節”為慶祝抗戰勝利，他作詞、作曲的《民主勝利》合唱（曲調是1940年為響應V字運動而作）在上海首演 {9}。1947年，張昊獲批公費赴法留學，之后在法國、德國等多國游學、工作。1979年定居臺灣，此后創作管弦樂《大理石花》 《華岡春曉》 《東海漁帆》以及鋼琴協奏曲《美臺灣》等一批作品。

縱觀張昊的作曲歷程，臺灣學者連憲升、蕭雅玲依地域將其分為上海、外國（巴黎、意大利思也納城、西德科隆）與臺北三個時期，并認為“上海時期以流行曲為主，外國時期以室內樂與管弦樂為主，而第三階段臺北時期，為張昊一生創作高峰，也是他的精華所在，作品形式呈現多樣化風貌。” {1} 顯然，上海時期是張昊創作的早期階段，所見作品皆為歌曲（表1），且大多是在“孤島”時期完成并發表（多以“祖望”署名），詞作者駱駝（蔡冰白的筆名）是其主要合作者。

二、《上海之歌》的誕生與傳播

歌唱劇《上海之歌》實則由街頭劇演化而來。1938年，張昊與編劇蔡冰白為中國職業婦女俱樂部“職婦劇團”創排街頭劇 {2} 《兄妹倆》 《寒衣曲》 《今夜又是好月亮》。其中《兄妹倆》里的《上戰場》 《別流淚》，《寒衣曲》里的《送寒衣》，《今夜又是好月亮》里的同名歌曲均在歌唱劇《上海之歌》里出現，其中《上戰場》更名為《上工場》，《送寒衣》更名為《寒衣曲》。后來，編劇蔡冰白增編情節以貫穿之，遂誕生四幕歌唱劇《上海之歌》。時有廣告宣傳之為“中國空前的大歌劇” {1} ，試想從街頭劇脫胎的《上海之歌》若要在藝術上達到大歌劇的要求是不可能的。在當時西方音樂知識不甚普及的情形下，還有稱之為“輕歌劇” {2} 或“舞臺歌劇”（見圖2）等五花八門的稱謂。對于宣傳的夸大其詞，吳曉邦表達了他的不滿：“明明是話劇上加插曲，而當時就用歌劇來號召，……我們覺得這是不妥當的……把話劇的樣式變成不自然有點滑稽，使人對于話劇覺得太不嚴肅的了。” {3}

張昊很清楚《上海之歌》在藝術表現上的不足，但是礙于創作水準、樂譜出版條件、演出環境和大眾接受能力，他認為歌唱劇的形式有其存在的合理性和必然性，他說：

歌唱劇是我們選定由話劇達到歌劇的過渡時代的形式。而在今日這時代，它就是我們綜合藝術的合理形式。我們知道，歌劇的音樂構成，除器樂外，可分為宣敘調（Recitativo）、詠嘆調（Aria）、重唱與合唱。其中，宣敘調因為含對話的性質極強，所以音樂的性質較少……在今日的我國，為了演出時更易為觀眾所了解，我們以為可以用對白來代替宣敘調，而存其詠嘆調與重唱、合唱，在音樂上既無所損，在戲劇上卻有所益。定名歌唱劇，以示區別。{4}

1939年4月，該劇樂譜以簡譜形式與劇本合刊出版。可惜的是，鋼琴伴奏譜以及樂隊譜因為出版條件的限制，均未能付印。幾與公演同步，百代唱片公司為其錄制、發售的歌曲共十首 {5} ，分別是龔秋霞演唱的《別離與團圓》 《思鄉曲》、白虹演唱的《忘了我吧》 《哥哥你愛我》、夏霞演唱的《寒衣曲》 《漫步》、路明演唱的《今夜又是好月亮》 《黃浦江》以及龔秋霞與梅熹對唱的《牧歌》、龔秋霞主唱的《女工歌》等。時至今日，有興趣的讀者可以很便捷地通過網路聽賞上述唱片。

繼1939年9月27日在新都飯店玻璃電臺舉行預演 {6} 后，該劇在抗戰時期的演出共有兩輪。已出版的歌劇史著作對此記述多有不實，如《中國歌劇史》稱該劇1939年12月首演于拉斐爾劇場 {1} ，《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》則稱該劇首演是由樂藝社歌劇演出委員會推出 {2}。筆者依據《申報》、演出宣傳冊等史料勾稽相關史實如下：

首輪演出由“未名劇社”負責，自1939年9月30日至10月8日在法租界辣斐劇場連演十八場。演員多邀請影劇界明星，白虹、龔秋霞、梅熹、姚萍、夏霞、冉熙等出演，岳楓擔任導演，張昊指揮管弦樂隊伴奏。據說，合唱團是由進步人士施哲明、郭映艇主持的“業余歌詠團”，只不過以“上海合唱團”的名義參演。{3}

第二輪演出由戴天吉主持的“樂藝社”歌劇演出委員會負責演出事務，從1940年12月25至29日在法租界一家擁有720多個坐席的著名劇場“蘭心大戲院”連演五天九場。演員調整為白虹（飾鄒小鳳）、田然（飾李茂生）、冉熙（飾鄒大頭）、周起（飾章阿虎）、紅薇（飾盧媽媽）、夏霞（飾袁茶花）、晨玫（飾王鳳英）、賀賓（飾章阿虎）、程櫻（飾章阿虎）、蒙納（飾盧媽媽）、喬奇（飾王品三）、嚴化（飾王品三）、露霰（飾袁茶花）等，仍由岳楓擔當導演。樂藝社是當時上海國立音樂專科學校校友及在校同學創辦的一個職業音樂團體，這輪演出是該社成立后推出的第一個劇目 {4}。合唱隊是當時在上海享有很高名望的“廣東圣樂團” {5} ，樂隊則由上海國立“音專”學生組成，黃永熙（1917—2003）指揮。虞洽卿、袁禮敦、聞蘭亭、徐郎西、張善琨、周劍云、張石川、陳洪、趙梅伯、李惟寧、沈仲俊等社會名流作為“樂

藝社”的贊助者出現在長達60頁的演出宣傳冊里。

值得注意的是，該劇在群眾性歌詠活動中亦受到青睞，部分歌譜被收入抗戰歌曲集中 {1}。不止如此，相關唱片的銷量也十分可觀，甚至有影劇界名人動議將《上海之歌》搬上熒幕 {2} ，可惜未實現。1946年10月26、27日還以音樂會形式舉行過第三輪演出，由毛鐵民負責的上海音樂社主辦，葛朝祉指揮管弦樂隊伴奏，黃飛然、許愛娟、梁麗珠、惲慜等出演 {3}。

縱觀而論，自該劇上演以來，“頗得社會熱烈反應” {4}。思慮之有三點緣由：其一是商業化的運作，包括出版劇本與樂譜、發行唱片、電臺播音、報紙宣傳以及影歌星組成的主演陣容;其二是劇中插曲性質的通俗音樂符合大眾口味，易于學唱;其三是劇本飽含對人性的揚棄、對于命運的嬉笑，對時局的隱喻，易引發民眾的共鳴。

三、《上海之歌》對抗戰現實的隱喻

由于全面抗戰爆發，上海及其周邊地區涌現難民潮。著名法國史學家白吉爾（Marie-Claire Bergere）寫到：

淞滬會戰一打響，閘北、虹口和楊浦樹的居民紛紛逃離已淪為戰場的家園，試圖穿越蘇州河，進入對岸的公共租界避難。……幾周后，法租界入口處的柵欄前也擠滿了來自中國人城區和南部近郊的民眾。……幾周內，難民人數由170萬暴漲至450萬。{5}

難民問題是整個社會必須面對的問題。一面是流民苦難的呻吟，一面則是租界內沉醉享樂的畫面。白吉爾繼續寫到：“與中國人居住區的貧困凋零形成強烈對比的是，蘇州河以南的上海租界繼續生活在紙醉金迷中。” {6}

《上海之歌》正是取材于孤島社會現實，它在都市摩登文化的外衣下透視戰火后上海難民底層生活的艱辛與抗爭，以隱喻的筆法針砭時弊，鼓舞大眾“互助、互愛、聯合”，為新生的中國貢獻力量。該劇主要角色是失去家園的鄉下人鄒小鳳（女高音）及其表哥李茂生（男中音），妓女袁茶花（女高音），配角有鄒小鳳哥哥鄒大頭（男低音），袁茶花朋友李麗玲（女中音），上海灘流氓王品三及其爪牙章阿虎，歌舞班老板娘盧媽媽和歌女王鳳英（女中音）。編劇蔡冰白以極簡潔的筆觸速寫了幾個被侮辱、被損害的女性形象，她們在“覺醒”之后，紛紛走向團結互助的大眾行列。就像《女工歌》所唱：“挺起堅實的胸膛，拿出所有的力量！雖然現在勞苦操作，前面卻有無窮的希望……希望祖國新生，到了新中國長成的時候，年青的中國更愛年青的我們。”

雖然劇本并未交代明確的歷史場景，然而兩次出現的《思鄉曲》（歌詞：……誰知平地起了風波，山坡里放了一把野火。爸爸媽媽死了，只逃出我和哥哥。）比較隱晦地說出造成難民無家可歸、無依無靠的根由正是侵略戰爭的“戰火”。正如評論者言：“它（引者注：《上海之歌》）的背景是‘八·一三以后的抗戰中國的農村與‘孤島時代的畸形繁榮的上海租界，主題是一群炮毀后的純樸的農村青年在大時代的沖擊、摧殘和誘惑之下，克服矛盾、走向新生。” {1} 由于公開的抗日活動不被租界當局允許，因此愛國者只能選擇用這種方式表達對現實的諷刺與憤懣。吳曉邦先生的回憶可以使我們觸目歷史的細節：

當時在孤島的租界內，中國人還可以有些自由，但限制性很大，公開反對德、意、日的言論與活動是不允許的。報紙上不準登載反對德、意、日內容的文章。凡有關抗日內容的節目，要細細琢磨，或以古喻今，旁敲側擊，或隱晦象征，總之，要用種種象征性手法，讓觀眾心領神會。{2}

不言而喻，四幕社會題材劇《上海之歌》隱含了對日本帝國主義及其傀儡政權的憎惡。

第一幕在上海街頭，失掉家園的鄉下人李茂生、鄒小鳳、鄒大頭靠賣唱謀生。這一日，三人唱起《上海之歌》（歌詞：……金錢夾著人欲，事業帶著血腥。女人在惡魔的掌中苦笑，弱者在強者的腳下呻吟……），詞作者將上海描述成人間地獄，簡直是姚敏詞曲的《黑天堂》（又名《如此上海》）的姊妹篇。看客又要求小鳳獨唱一曲，小鳳以《思鄉曲》訴說家鄉被毀、父母雙亡的悲苦，妓女袁茶花、李麗玲甚是同情她。不料流氓王品三垂涎小鳳姿色，誘騙小鳳要為其介紹工作，涉世未深的小鳳經不起金錢的誘惑。以三重唱《上海之歌》落幕。

第二幕在歌舞班老板盧媽媽家客廳，王品三將小鳳等人介紹到這里。盧媽媽要求小鳳、茂生和大頭加緊練唱新歌，分別是小鳳的《哥哥你愛我》、茂生和小鳳的重唱《牧歌》以及大頭的滑稽歌曲《我從鄉下來》。市儈心狠的盧媽媽將歌女鳳英逼走，善良正直的茂生無法忍受，小鳳卻因愛慕虛榮拋棄茂生，唱起《忘了我罷》（歌詞：忘了我罷，忘了我罷，正如忘掉你窗前的一株小花……），茂生憤惱離去。

第三幕是在夜晚的黃浦江邊，月光下袁茶華自憐自嘆唱起《今夜又是好月亮》（歌詞：今夜又是好月亮，照在臉上白如霜……），恰巧遇到凄苦的茂生（唱《漫步》）。他向茶花傾訴小鳳的變心，茶花也談起失去家鄉后的悲涼經歷。此時，小鳳唱著《哥哥你愛我》與王品三出現，茂生看見后頓時惱羞成怒，茶花努力勸阻。茶花鼓勵茂生要生活下去，茂生唱《我愛祖國的山河》（歌詞：……“喂！你愛甚么？”“我愛祖國的山河”……）。鳳英走投無路跳進黃浦江，茂生及時將其救起，被救的鳳英悲苦地唱起《黃浦江》（歌詞：……含著羞，忍著辱，指望肚子飽;誰知容易紅顏老，春去花殘人不要……）。三人互相勸慰、互相鼓勵，重燃起對生活的渴望，以三重唱《合作歌》（歌詞：……路只有一條，目的只有一個。重新整頓生活，在工作的道路上共唱勝利的凱歌……）結束這一幕。

第四幕發生在一年以后，茂生、茶花和鳳英都已在工廠做工。一天深夜，茶花正在家中為難民縫制寒衣，情不自禁地唱起《寒衣曲》（歌詞：雁南歸，樹葉黃，想起難民無家鄉，日夜飄零西風里，還是穿件單衣裳……）。鳳英和茶花談天之際，屋外傳來女工們散工回家的合唱《女工歌》。茂生放工后碰見淪落的小鳳，小鳳向茂生求救，茂生苦于無力救濟喝得酩酊大醉。得知詳情的茶花慷慨地拿出積蓄要茂生去救小鳳，茂生走后，茶花獨自收拾起行囊唱起《夢之歌》辭別。小鳳愧悔交集，再次唱起《思鄉曲》。此時，遠處傳來上工的人潮，工人們唱起合唱《上工場》（歌詞：我握緊了拳頭，我挺起了胸膛，手拿著鐵錘，身背著筐，我出我的力氣！我盡我的力量！……大家一齊上工場！），小鳳、茂生也匯入人群，邁開行進的步伐。全劇終。

四、《上海之歌》的音樂趣味和創作手法

1946年，當《上海之歌》再次上演時，一位評論者對全劇歌曲逐一點評：

由于再現上海社會之多樣性，其樂曲的型性也是極為多樣的：如《牧歌》之明媚，《思鄉曲》前段之青春氣，后段之凄厲，《今夜又是好月亮》之農村女性的哀怨，《女工歌》之集團生活愉快的朝氣，《寒衣曲》與《黃浦江》之單純的民謠鳳，《漫步》之苦于戀情，《忘了我罷》之抒情清淡，《哥哥你愛我》之輕倩，《別離與團圓》之東方式的典麗纏綿（以上各曲均灌有百代唱片）。《夢之歌》的深沉恍惚、《我愛祖國的山河》的童子軍氏，《上海之歌》與《上工場》之強力，《我從鄉下來》與《睡覺歌》之詼諧詭譎，《別流淚》之溫慰，《我在街頭賣唱》之蒼莽，……每一曲都因在劇情發展的不同階段上而各具不同之個性，作多方面之表現。{1}

至于音樂對人物性格的刻畫是否單薄，調動音樂以表現戲劇內涵是否不足，以及進行曲般的《我愛祖國的河山》是否能準確地貼合茂生的農民身份，這位評論者顯然沒有更多的苛求。囿于“孤島”時期音樂創作條件以及歌劇在中國起步階段的現實，該劇的誕生已實屬不易。

從音樂方面來說，歌唱劇《上海之歌》的創作手法并不復雜。

首先，西洋歌劇中的宣敘調被直接簡化為話劇式的人物對白，歌唱部分則力求簡潔有效，抒情性有余而戲劇性不足。歌曲的演唱力求易于傳播，因此“概不太難，其音較高者亦附有較低唱法。所用的調（Key）也極力避免難的，因此唱奏也比較容易。一般音樂愛好者盡可嘗試演唱。” {2} 顯然，這是作曲者事先充分考慮好的。

其次，借鑒意大利美聲歌劇的傳統，全劇有三幕在落幕前采用重唱或合唱，聲部之間主要是簡單的模仿復調和三度平行關系。樂隊編制屬于小型的西洋管弦樂隊（見譜例1），主要是木管（長笛、雙簧管、單簧管）、弦樂（小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）、鋼琴。

其三，為表現人物情緒的豐富與對比，作曲家常常在歌曲中采用同名大小調轉調的方式，《思鄉曲》《黃浦江》《漫步》《哥哥你愛我》均是如此。為反映上海的時代氣氛，同時貼合大眾趣味，音樂大量使用摩登元素，特別是舞曲的節奏，如探戈節奏的《哥哥你愛我》、華爾茲節奏的《牧歌》、圓舞曲風格的《漫步》等。張昊曾很風趣地說，當他決定創作這部歌唱劇的音樂時，法租界霞飛路（今淮海中路）著名的DDS咖啡館成了他的“工作室” {3}。看來，西式咖啡館對該劇的摩登元素不無貢獻。

綜上分析，可以說《上海之歌》將戰時社會問題作為創作素材，用通俗、大眾化的藝術表現形式予以表現，體現出張昊早期創作中的現實情懷與摩登元素。

結 語

“孤島”時期的上海城市音樂文化既遺存并發展著黎派歌舞音樂，也承接了左翼音樂運動的流播余韻，既摻雜著都市商業文化的脈動，又涌動著仇視敵人抒發國仇家恨的難解愁思。創作者既本著對諸多丑惡加以批判的現實主義創作態度，又難以抑制地流露出對現實的妥協和無奈，集體構成享有“東方巴黎”之稱的這座都市的聲音景觀。

在歷史環境中，社會“現實”往往形塑個體知識人的心理狀態和生命追求。我們應該看到，作為一位深受五四精神熏陶、有愛國進步思想的新派音樂家，張昊的音樂創作和音樂活動無疑表現出對社會現實問題的強烈關懷。目睹難民們背井離鄉的生計與精神之苦，知識人亟待運用文藝武器鼓舞廣大民眾的精神底氣。通俗歌唱劇《上海之歌》的主題思想即是對社會問題的反饋。另一方面，作為帶有租界意味的遠東第一都市，上海的現代性是與帝國飛地緊密相連的，這里是中國接受西方古典音樂與通俗音樂的口岸城市，《上海之歌》是作曲者抉擇的由話劇向歌劇過渡的形式，其通俗音樂氣質和摩登文化外表是西樂東漸孵化出的結果。

作為近代中國歌劇史上的一個早期文本，《上海之歌》在藝術上是簡單的，是不夠成熟的。從街頭劇到歌唱劇的演變，它的誕生過程已然帶有拼合的痕跡。不可忽視的是，這一通俗的音樂語言既是音樂發展的條件所定，又與張昊的音樂認識不無關系。他曾評價乃師黃自先生在藝術上的追求：其一，以改善并提高人類品性為目標;其二，以平易近人之作供給大眾;其三，熱切于一般民眾音樂教育。{1} 縱觀張昊此時的音樂實踐，這三點認識應該說深深影響了他。

本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-02-20

基金項目：2018年安徽省高等學校省級質量工程重點項目資助項目“高師音樂專業‘中國音樂史課程拓展性教學模式研究”（2018jyxm1232）;2019年上海音樂學院音樂研究所科研項目“租界語境下的上海‘孤島音樂文化研究”。

作者簡介：留生（1986— ），男，博士，安徽師范大學音樂學院講師，上海音樂學院在站博士后（安徽蕪湖 241000）。